Un calabozo: último encuentro entre Fausto y Margarita.
Hemos llegado a la
escena más conmovedoramente romántica y en donde el planteamiento filosófico
adquiere facetas de intensa significación humana. Todo se mueve entre la desesperada locura de
Fausto por salvar a la mujer que amara y la enajenación de Margarita que
constituye una forma de luz postrera que la conducirá a la justificación de sus
actos y a la verdadera vida.
Las primeras palabras
del protagonista reflejan sus temores y su estado de ánimo:
Me
siento presa de un horror que no había experimentado desde largos años; todos
los dolores de la humanidad los siento en mí.
Aquí es donde ella habita, sin que nos separe ya más que esa triste
pared húmeda; ¡y no consistió su crimen más que en una grata ilusión! ¡Vacilas antes de correr hacia ella! ¡Temes volver a verla! Pero entra, porque en tu irresolución
transcurre el tiempo que la separa aún del suplicio. (p. 117)
En el sentido religioso
goetheano es necesaria la muerte de Margarita; su redención se alcanzará
mediante esta misma muerte y simultáneamente, el perdón de Fausto se obtendrá
gracias a la intercesión del "eterno femenino" que representa la
joven.
Pero el protagonista no
lo sabe. Se deja llevar por el complejo
de culpa ya mencionado y desea arrebatar a Margarita de la cárcel sin saber que
su destino consiste en morir allí. Él se
rebela contra toda determinación que establezca el aniquilamiento de Margarita,
pero su forma de rebeldía resultará completamente inoperante como lo veremos en
el análisis.
Está desesperado,
horrorizado. Se auto analiza y no
recuerda haber vivido un momento semejante.
En el orden humano, es culpable, verdadero asesino, verdugo. Además está consciente de su situación y
lleva sobre sus hombros la enorme carga que corresponde a toda la humanidad
pecadora: "Todos los dolores de la humanidad los siento en mí", dice
Fausto. Él es la síntesis del hombre;
sólo faltaba esta última prueba para llegar a la culminación necesaria.
Él piensa que sólo lo
separa de Margarita una triste pared; en realidad no es así: entre ellos hay
una barrera infranqueable, un abismo de desinteligencia y amargura. Margarita supo amar con entrega y en este
sentido se ofrece como un hermoso símbolo; Fausto se guió siempre por un
egoísmo bien marcado y ahora que está ante el sufrimiento, ante el agudo dolor
de quien lo diera todo, sólo sabe decir algo que es una inmensa verdad: su
crimen, si así se le puede llamar, consistió tan sólo en una grata ilusión;
creyó ver en Fausto un alma noble y nunca imaginó las consecuencias de
entregarse sin reservas.
Existe
un marcado carácter de autocensura en el protagonista que lo acompaña durante
toda su permanencia en este lugar.
Abre la celda y al entrar escucha una dolorosa canción:
Mi malvada
madrastra me ha matado,
mi
miserable padre me ha comido y mi buena
hermanita ha recogido mis huesos, y en una ave me he trocado. (p. 117)
Esta canción recuerda
un cuento popular de Grimm: un niño es asesinado por su madrastra, el padre
come de sus carnes sin saberlo, la hermanita entierra sus huesos y éstos se
convierten en un ave que finalmente mata a la malvada madrastra.
No es casual la
inclusión de este tema al ingresar a la cárcel, sino que, mediante el aporte de
este canto, nos involucramos con la temática del niño muerto por su madre, que
es el caso de Margarita. Se adelanta uno
de los motivos claramente presentes en el recuerdo de la joven.
Ella cree que ha
llegado ya el verdugo y reacciona espantada.
La escena está llena de simbolismos: la muchacha confunde, en su
enajenación, a Enrique con el verdugo.
Al estar privada de la comprensión de los sucesos inmediatos por su
misma locura, la joven parece acceder a otra área de asimilación del conocimiento
que es de carácter intuitivo, más bien: Fausto es el verdadero verdugo, ella no
se ha equivocado; y es mucho más terrible que aquél que vendrá a cortarle el
cuello en breves minutos, porque conociéndola y, supuestamente amándola, hizo
lo que hizo. En medio de la lucidez de
su locura Margarita ve más allá que lo que podría ver un individuo normal.
Fausto manifiesta en
estos momentos la misma incomprensión expresada por Margarita hacia él en las
escenas del jardín de Marta. Cuando le
dice: "¡Silencio! ¡Silencio!, vengo
a salvarte", no pueden oírse más contradictorias estas palabras; él, el
verdadero criminal en su vida, la viene a salvar.
En el entorno de la
filosofía goetheana, a Fausto no puede vérsele como salvador; ocurre todo lo
contrario: es él que ha venido a buscar su redención a esta obscura celda, y,
Margarita la encargada de otorgársela.
Pero la joven tarda en
reconocerlo y arrastrándose hacia donde está el doctor, le pide compasión. El juego antitético no puede ser más rico;
ambos pertenecen a mundos tan distintos, son los polos de una relación
imposible. Igual han cumplido con una
función esencial: ella sirvió para el goce en el más amplio sentido y él vino a
darle un significado a la existencia pasiva de Margarita.
Margarita y Fausto
procedían de idénticas situaciones contemplativas y por lo tanto quietistas en
algún sentido: el científico, entregado al saber teórico y a la locura de la
magia, había olvidado la alegría del hombre común; la muchacha, en el reducido
espacio de su habitación, había llegado a comprender lo que era amar una
hermana y a la madre con entrega y resignación, pero jamás había conocido la
felicidad personal e intransferible.
El protagonista procura
quitarle las cadenas a la joven. Estas
cadenas constituyen la representación simbólica del vínculo que aún la ata a la
vida y sólo caerán cuando ella comprenda que todo ha sido consumado, cuando
realmente oiga la voz del amado que llega desde un pasado muy lejano.
Mientras esto no suceda
lo seguirá viendo como al verdugo. Por
eso oímos a la joven decir:
Verdugo, ¿quién te ha dado tanto poder sobre mí? ¡No es más que medianoche y ya vienes a
buscarme! Apiádate de mí y déjame vivir
hasta que rompa el día; ¿acaso no es un plazo bastante corto? ¡Soy aún tan joven! ¡Y es preciso ya que muera! También fui hermosa por mi desgracia. Mi amado estaba cerca de mí y ahora está muy
lejos; no queda de mi corona ni una sola de sus flores.(p. 117)
Margarita se aferra a
la existencia, pero no acepta la ayuda de Fausto, porque no sería una forma
auténtica de retornar a la vida. Pide
unas horas más; desea ver un nuevo amanecer.
Goethe ha querido que su personaje femenino manifieste el deseo
ferviente de la vida relacionándola con un nuevo amanecer, anhelando a la
naturaleza, no para salvarse en ella, sino tan sólo para recrearse por última
vez en su placentera inmensidad.
Cuando dice: "¡Soy
aún tan joven!", expresa el sentir romántico, la enorme paradoja de
pertenecer a la vida por obra de esta misma juventud, pero estar a punto de
caer en los brazos de la muerte como consecuencia del querer de la justicia.
Hay un lugar para el
recuerdo en el discurso de esta mujer: "También fui hermosa por mi
desgracia". Expresa la profundidad
de la nostalgia y actualiza igualmente las palabras de Francisca en el canto V
del Infierno:
Amor,
che al cor gentil ratto s'apprende,
presse costui de la bella persona
che mi fu tolta, e il modo ancor m'offende.[1]
Francisca sufre
intensamente al recordar que fue hermosa y joven, y la conmueve más aún aquel
hermoso cuerpo que fuera mutilado por la mano del asesino.
Comparamos ambos
personajes femeninos, porque Dante y Goethe tienen mucho en común no sólo por
la dedicación a la filosofía manifestada en ambos, sino también por el manejo
teológico de varios aspectos marcados en el desarrollo del análisis.
Asimismo, en la
reactualización de momentos pasados a la que se entrega Margarita, Fausto sólo
es un recuerdo y no una realidad presente y actuante: "Mi amado estaba
cerca, ahora está lejos". La noción
manifestada por los adverbios "cerca" y "lejos" aparece
teñida de subjetividad. Los elementos
contrarios se expresan así: en el pasado Fausto estaba cerca, porque se entregó
a ella con verdadero amor; en el presente está muy lejos a pesar de estar
físicamente con ella.
Es muy doloroso para el
protagonista comprender que por su culpa ya no queda ni una flor en la corona
de Margarita.
La situación constante
en Fausto es el dolor. Sufre por
Margarita y en directa relación con el grado de culpabilidad que lo involucra
en los hechos comentados.
Ella continúa hablando
en medio de su enajenación:
Estoy
enteramente en tu poder; permíteme dar el pecho a mi hijo; toda esta noche le
he estado meciendo en mi seno; luego me lo han quitado para atormentarme, y
ahora dicen que soy yo quien lo ha muerto, y nunca más podré ya ser feliz. Ahora inventan canciones sobre mí. Es una crueldad. Un antiguo cuento termina así, ¿por qué han
de recordar esto? (pp. 117-118).
El
recuerdo de su hijo se reactualiza.
Quiere darle el pecho y sus manifestaciones inconscientes le permiten,
al menos por unos momentos, creer que su pequeño vive todavía. Resulta impresionante la visión de esta madre
traumatizada por el dolor inmenso, aferrada a una vida que no le pertenece ya,
meciendo en su seno al hijo amado. Pero,
de pronto, los términos de la conciencia se imponen y en la semipenumbra de sus
reflexiones, sostiene que se lo han
quitado y la acusan de haberlo matado: "Y nunca más podré ser feliz",
agrega. El crimen cometido no la deja en
paz. No posee la claridad de
razonamiento suficiente como para compartir su culpa con Fausto; en sus
entrañas de madre ella quiere aceptar la angustia de su responsabilidad como si
sólo perteneciera a ella. Sabemos que el
protagonista también sufre, y este dolor deriva de una conciencia clara del
grado de culpa que le toca a él más que a nadie.
Por eso
se arroja a sus pies y le dice que a sus plantas tiene al hombre que la ama que
ha venido a salvarla.
Margarita adopta una posición
semejante a la del protagonista; se arrodilla también, porque ha captado el
sentido del ponerse de hinojos en un momento de alto contenido religioso: es el
instante de pedir perdón por todas las ofensas:
Sí,
sí, arrodillémonos para implorar la protección del Cielo, ya que debajo de esas
gradas y de ese umbral está hirviendo el infierno; ¡si oyeses el espantoso
estruendo que hace con sus rugidos el maligno espíritu! (p. 118)
Ella se arrodilla por
razones diferentes. La postura
escatológica de Goethe aparece expresada aquí.
La joven hace referencia al Cielo y al infierno. Quiere implorar al Cielo su protección
mientras señala que debajo de esas gradas, hierve el infierno. Regresamos a la influencia dantesca. Aquella conocida conceptualización del poeta
florentino que dividía el más allá en tres reinos: infierno, purgatorio y
paraíso, podemos encontrarla representada en este discurso. Ciertamente existe un problema espacial no
resuelto por el autor de este drama;
debajo del calabozo está el infierno, desde ahí parece reclamarse el
alma de Margarita. Debemos inferir que
el paraíso o Cielo, como le llama Goethe, se encuentra en una esfera
superior. Por lo tanto, el mundo del
calabozo se transforma —ideológica y espacialmente— en el purgatorio donde la
joven se purificará para acceder al paraíso merecido.
Dante había ubicado
también al infierno en las profundidades de la tierra; al purgatorio, en una
montaña que se levantaba en el hemisferio oceánico, y al paraíso, en círculos
de luz que se encontraban en la esfera celeste.
Fausto ya no soporta este
continuo fluctuar del discurso de la joven y, desesperado, le grita: “¡Margarita! ¡Margarita!” (p. 118)
Es en este momento que
la muchacha presta mayor atención y reconoce la voz del amado, pero no a él.
Afirma:
Era la
voz de mi amado. (Se levanta y le
caen las cadenas) ¿Dónde está? ¡Él era quien me llamaba!;
¡desde ahora estoy libre, ya no hay quien pueda detenerme! ¡Quiero volar a sus brazos, descansar en su
pecho! ¡Margarita! ha gritado, y estaba
en el umbral. En medio de los aullidos y
el estruendo del infierno y de las terribles risotadas de los condenados, he
reconocido su voz dulce y amada. (p. 118)
Ahora
sí caen las cadenas; cuando Fausto había intentado quitárselas por la fuerza no
dio resultado. Margarita ya está libre,
pero no para huir con su antiguo amado, sino a los efectos de prepararse para
el paso postrero. En ella están en pugna
dos fuerzas contrarias: el deseo de volar a los brazos de su amado y la
constatación presente de que él no está realmente a su lado. Su voz es la misma, es la que ha gritado
¡Margarita!, pero la situación es completamente diferente. Además aparece en el umbral de la puerta y
necesariamente se relaciona con el estruendo del infierno y las risotadas de
los condenados.
Fausto está fuera del
tiempo, aunque espacialmente se encuentre allí.
Le dice: "¡Sí, soy yo!" (p. 118) En este momento, la visión alucinada parece
ceder su lugar a un poco de cordura.
Margarita lo ha reconocido físicamente: "¡Eres tú! ¡Ah! ¡Vuelve a decírmelo! (Le abraza)". Por primera vez se dirige a él en segunda
persona, pero lo hace tan sólo por breves instantes. En seguida retoma su discurso el vuelo
enajenado:
¡Él!,
¡él! ¿Qué se han hecho ahora de todos
los tormentos, todas las angustias, la agonía de los calabozos y el rigor de
las cadenas? (p. 118)
Al hablarle en tercera
persona nuevamente lo considera ajeno.
Es difícil unir pasado y presente en la situación en que se encuentra
Margarita. Este dualismo del
planteamiento constituye una forma de expresión de la permanente lucha fáustica
para lograr la conciliación de los términos contrarios. En el pasado fueron un solo cuerpo; hoy se
diferencian notablemente y a la joven le resulta tan difícil reconocerlo,
porque tampoco se reconoce a sí misma.
La pugna dualista entre
cuerpo y alma ya la habíamos observado en el monólogo de Fausto en el cuarto de
la joven; él se decía allí: "¡Miserable Fausto, ya no te conozco!"
(p. 71) En aquel enfrentamiento
permanente entre espíritu y cuerpo, alma superior y alma inferior, estaba dado
el conflicto. El protagonista vuelve hoy
a desconocerse al mismo tiempo que la propia Margarita ignora realmente quién
es él.
Prácticamente la última
parte de la escena del calabozo se desarrolla en términos de lucidez para
Margarita. Después de hablarle en
tercera persona -como aparece transcripto-, vuelve a aludirlo en segunda
persona, forma que no abandonará hasta el final del Primer Fausto.
Sus palabras son
ampliamente significativas: "¿Eres tú, que vienes a salvarme?; ¡estoy ya
salvada!" (p. 118) Hacemos notar la
permanente dilogía expresada en los distintos discursos de la joven, cuyas
palabras connotan sentidos diferentes para ella y para su interlocutor, de
acuerdo con la doble intención del autor.
En este caso, por ejemplo, las cadenas de Margarita han caído ya al
influjo de su nombre pronunciado por Fausto.
Ella ha quedado en condiciones de entregarse como víctima para permitir
así la redención del protagonista. Sin
embargo, Fausto llega a creer que por fin la mujer va a acompañarlo fuera de
ese recinto. Como puede verse, Goethe
juega con dos sentidos del término: redención, desde la perspectiva de
Margarita, y huida o preservación de la
existencia, según lo entendía el protagonista.
Inmediatamente, recrea
situaciones del pasado y vuelve a aquella calle en que vio por primera vez a
Fausto, y a aquel hermoso jardín donde conocieron el amor con la complicidad de
Marta. Todo se hace muy claro para
Margarita en este momento, y, puesto que para ella el tiempo carece del
significado de aquél que aspira a la preservación de la existencia, dimensiona
las circunstancias de forma diferente y no vive la premura de su amigo.
Cuando él la exhorta
con angustia, "¡Ven, ven conmigo!", Margarita le habla con inmenso
cariño y lo invita a quedarse mientras le prodiga tiernas caricias. El protagonista está a punto de enloquecer
también, tiene miedo a la muerte y por eso no desea quedarse.
La joven interpreta la
prisa de Fausto con aquella lucidez con que le llamara "verdugo" al
principio de la escena; reprocha su actitud:
¡Cómo!,
¿no sabes ya abrazarme? ¿Es posible, amado mío, que en tan poco tiempo hayas
perdido ya la costumbre de abrazarme? ¿De qué procede esa angustia que ahora
siento en tus brazos, cuando en otro tiempo bastaba la menor de tus palabras o
una sola de tus miradas para convertir mi alma en cielo? Y me abrazabas como si quisieras ahogarme en
tus brazos. Abrázame o te abrazo. (Le echa los brazos al cuello.) ¡Oh, Cielo!
Tus labios están fríos; tus labios callan. ¿Qué ha sido de tu amor? ¿Quién me lo ha arrebatado? (Se separa de
él). (p. 118)
La comparación entre el
pasado y el presente nos permite observar a un Fausto que actúa fríamente. Margarita siente esa lejanía, a pesar de la
presencia física; adivina que algo pasa, pero no sabe qué es. Esos labios, fríos, no expresan absolutamente
nada, y la pregunta "¿Qué ha sido de tu amor?" no necesita respuesta,
porque ya sabemos que el protagonista no ha llegado impulsado por su amor, sino
por un acto de arrepentimiento que lo golpea hasta lo más íntimo. Miente cuando afirma: "¡El ardor con
que te amo es infinito!" Fausto
desea convencerse de que la quiere, porque es ésta una manera de tranquilizar su
conciencia.
Además de las preguntas
anteriores, destacamos que Margarita también cuestiona a Fausto sobre su
persona: "¿Luego eres tú? ¿Estás seguro de ello?" Cuando ella formula esta pregunta, está
interrogando por el sujeto; la respuesta de él denota sólo al objeto. La intervención de la joven responde a una
manifestación de pensamiento profundo, es la intención de quien está buscando
la esencia de las cosas y no la mera apariencia; el científico ha olvidado su
condición de tal, y hoy más que nunca es un hombre como cualquier otro que
maneja respuestas elementales ante planteamientos profundos.
Hasta este momento,
Margarita ha hablado desde su personal posición, pero ahora se ubica en el
lugar de Fausto para hacerle ver lo que él realmente pretende llevar a cabo:
¡Tú
rompes mis cadenas y vuelves a admitirme en tu seno!; ¿cómo es que mi vista no
te causa horror? ¿Ya sabes, querido mío, a quién das libertad?
Pero Fausto insiste,
porque la noche ya va dejando de ser, y el día marcará el final. En el juego escénico, hay una constante:
cuando la prisionera ofrece planteamientos profundos, Fausto deriva hacia su
desesperada intención de huir, e inmediatamente, al adoptar el protagonista
esta actitud, ella regresa a sus consideraciones que ahora vuelven al carácter
enajenado del comienzo. Subraya su condición
de asesina, con el agravante de que su madre y su hijo fueron las víctimas, y
descubre sangre en las manos de Fausto, es la sangre de Valentín, quien muriera
por vengar la honra de Margarita, su hermana.
El protagonista,
entregado a un egoísmo desesperado le pregunta "¿quieres acaso que yo
muera?", y esta interrogante da lugar a un nuevo discurso de la joven, que
es profundo y amargo:
No. Preciso es que tú vivas. Quiero nombrarte los sepulcros que has de
cuidar desde mañana; harás que sea el mejor para mi madre; colocarás a mi hermano
cerca de ella, y estará el mío algo apartado, pero no a mucha distancia,
poniendo nuestro hijo sobre mi costado derecho.
Sólo él reposará cerca de mí.
Estar siempre a tu lado era para mí la mayor dicha; pero no sólo ya he
dejado de sentirla, sino que hasta creo haber de hacerme violencia para
acercarme [sic], por temer que me rechaces. (p.119)
Habíamos visto a Fausto
como el asesino que ingresara al mundo de Margarita el día en que sostuvo el
primer diálogo con ella en el jardín de Marta; también dijimos que en la
claridad del símbolo, él es el verdadero verdugo, y ahora, como culminación del
terrible proceso, Margarita le otorga el carácter de sepulturero. Debe vivir para enterrar lo que resta del
universo de la joven, y las palabras de ésta adquieren un carácter
profundamente romántico, al mismo tiempo que deberían orillar al protagonista a
una reflexión existencial, si éste no estuviera pendiente únicamente de sacarla
de allí.
Los temas románticos
expresados son: la separación, con la muerte como causa inmediata, de quienes
se amaron; el macabro panorama de los sepulcros; la soledad futura del
protagonista; y el recuerdo nostálgico, para Margarita, de los sueños de amor
que compartieran.
En el orden filosófico,
la soledad se impone también como un motivo de reflexión, mientras que la
existencia es colocada en tela de juicio.
Al mismo tiempo, en el entorno del pensamiento goetheano, éste es el
resultado de la acción: Fausto enterrando cadáveres podrá dar cabal cuenta de
su actuación. Ahora debe inhumar todo
aquello que fuera destruyendo paso a paso.
La obsesión del
personaje lo obliga a seguir pensando en lo mismo. Durante todo el desarrollo de la escena sus
planteamientos fueron prácticamente monotemáticos; las variables son pocas. Por ejemplo, ahora habla de libertad. Al oír esta palabra, la joven contesta con el
elemento antitético:
Sí;
afuera está el sepulcro, sí, la muerte nos espera allí, vamos. ¡Desde aquí al lecho del reposo eterno, y que
sea éste mi último paso! ¡Ah, Enrique!, ¡si yo pudiese acompañarte! (p. 119)
Los puntos de vista de
uno y otro siguen presentándose en el mismo plano divergente. Lo que para Fausto es libertad, para ella es
sepulcro. Margarita sabe, con el
convencimiento profundo de quien ha aceptado la muerte como la única forma de
reconciliación con Dios, que no puede acompañar a Enrique. Lo desea fervientemente, pero no es posible,
ella está segura de que ésa no es la solución adecuada.
Pero el protagonista,
puede hacerlo, porque la puerta está abierta; tan simples son sus reflexiones,
tan alejado se halla de su anterior razón.
Ante esta actitud, lo último que la joven argumenta, con la lucidez que
le resta, es que no va a salir, porque nada espera de la vida, y si lo hiciera
sólo enfrentaría la tristeza de mendigar, con la conciencia manchada, en país
extranjero.
Los temas abordados por
Margarita en la última parte de esta escena vuelven a tener un carácter
alucinado. Se reencuentra en su
microcosmos con todo lo trascendente: su hijo, su madre, el amor gozoso que ya
no le devolverá la alegría. Sus
remordimientos son mayores que los de Fausto, porque mientras que ella pecó por
amor, él lo hizo por placer. Sin
embargo, ambos desconocen el sentido redentor de la acción; sólo Goethe ha
querido que "La tragedia de Margarita" se circunscriba en el orden de
la acción, para que así la relación Fausto-Margarita llegue a tener su
verdadera significación filosófica.
En primer lugar, la
joven lo exhorta a correr para salvar al hijo de ambos. Le proporciona las indicaciones precisas para
poder encontrarlo:
Remonta el
sendero a lo largo del arroyo, más allá del puente, en el bosque, a la
izquierda, donde está la estacada, en el estanque. Ve corriendo.
Todavía lucha por salir del agua; todavía se agita. ¡Sálvalo! ¡Sálvalo! (pp. 119-120)
La claridad con que
recrea el paisaje es asombrosa. Ha
olvidado que su hijo ya murió, y su mente enajenada quiere hacerle creer que
aún vive. Apremia a Fausto para
salvarlo, porque no estuvo en el momento en el que más lo necesitó.
El protagonista parece
entender, ahora sí, la locura de Margarita, pues intenta hacerla recapacitar:
"¡Vuelve en ti! ¡Un solo paso, y eres libre!"
En segundo término,
ella cree ver a su madre sentada en una piedra moviendo la cabeza; el sueño de
la madre permitió el placer de ambos, y a la joven sólo le queda una profunda
nostalgia: "¡Cuán pronto pasaron aquellas horas deliciosas!"
Fausto quiere recurrir
a la fuerza como último argumento para sacarla de allí, ante lo cual Margarita
se enoja con él. Antes hizo por amor
todo lo que él le pidió, ahora la situación ha cambiado.
Amanece el día y en
pocos minutos la prisionera será ajusticiada.
Ese día debería haber sido el de su boda, y por ello, con profunda
consternación, dice a Enrique:
¡No
digas a nadie que has estado junto a Margarita! ¡Ah! ¡Mi corona! ¡Ya está hecha
trizas! Nos volveremos a ver, pero no en
el baile. La multitud se agrupa, sin que
basten ya a contenerla la plaza y las calles.
La campana me llama, y la varilla está rota. ¡Cómo me sujetan y encadenan! ¡Heme aquí ya
camino del cadalso! Todos sienten en sí
la fatal cuchillada que pende sobre mi cuello.
El mundo está silencioso como una tumba. (p. 120)
Ahora termina la
analepsis, la narración de hechos pasados, y cede su lugar a la prolepsis, en
este caso, la descripción del futuro inmediato en el que ha de entregar su
vida.
Los elementos
románticos creados por Goethe en su Primer Fausto vuelven a
aparecer en la patética descripción. Los
contrastes resaltan el carácter doloroso: muerte-boda. La nostalgia es lugar común a finales del
siglo XVIII europeo. Morir es
reintegrarse a la naturaleza de la cual procedemos, pero es también un acto de
violencia que el hombre no acepta tan fácilmente.
Hay un futuro para
ambos, pero de carácter escatológico: "Nos volveremos a ver, pero no en el
baile". Las situaciones
verdaderamente felices jamás regresan, y esto es lo que expresa el conocido
refrán germano.
La multitud que se
agrupa, las campanas que doblan, la varilla de la justicia rota; todo está
dispuesto para la ejecución que Margarita vive doblemente.
Nuevamente Fausto se
entrega a una reflexión personal dolorosa: "¡Ah! ¡Quisiera no haber
nacido!" Mefistófeles se presenta
en el umbral de la puerta, impaciente, porque la luz del día indica que es hora
de partir. Margarita lo mira
horrorizada, y exige que salga inmediatamente del sitio que ella denomina
"santa mansión". Habíamos
llamado al calabozo "purgatorio de Margarita", fieles a la influencia
dantesca, y he aquí un elemento más que nos permite fundamentarlo. La potencia nihilista goetheana no tiene
cabida en este sitio de redención.
Margarita pasará del
calabozo a la Justicia de Dios. Cuando
Mefistófeles dice "¡Ya está juzgada!", una voz en lo alto responde:
"¡Está salvada!"
El Primer Fausto
concluye con una voz que extinguiéndose poco a poco repite "¡Enrique!,
¡Enrique!" (p. 121) La voz de
Margarita responde, en otro tiempo y en otro espacio, a la voz de Fausto que al
reiterar "¡Margarita!, ¡Margarita!" había logrado que las cadenas
cayeran. De nuevo estamos ante el poder
de la acción, resumida en la palabra, acción que con un sentido
filosófico-teológico ha logrado la redención de Margarita y la de Fausto.
El Segundo Fausto
constituye un aporte al pensamiento neoclásico.
En éste los esquemas románticos resultarán totalmente superados, y los
elementos simbólicos, rescatados del pensamiento griego, fundamentarán
diferentes perspectivas de la conceptualización goetheana. Ciertamente, en esta segunda parte se
explicita la salvación de Fausto, pero la misma había encontrado su
fundamentación teórico-filosófica en el Primer Fausto.
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