sábado, 20 de marzo de 2021

Escocia: la verdadera historia de Macbeth

 ONSEJOS Y TRUCOS

La verdadera historia de Macbeth, rey de Escocia

Encarni, 12 febrero 2020
macbeth rey de escocia

La obra de William Shakespeare, Macbeth, es mundialmente conocida. El autor se basó en el libro “Crónicas”, de Raphael Holinshed, y representó a un hombre ambicioso que solo quería conseguir el poder, aunque para ello tuviera que matar a quien se le pusiese por delante. Sin embargo, la historia real nada tiene que ver con esto. Se dice que el Rey Macbeth fue uno de los mejores que tuvo Escocia, pero su historia es muy poco conocida.

Quiero remediarlo, así que he decidido zambullirme en la historia más antigua de Escocia para tratar de que conozcas al hombre real, que se hacía llamar Macbeth. Pero antes, empezemos hablando de la imagen que ahora mismo tienes de Macbeth, influida, seguramente, por alguna de las famosas películas basadas en la obra de Shakespeare.

El Macbeth de Shakespeare

La tragedia de William Shakespeare se escribió entre 1605 y 1606. En ella, el autor te presenta a dos personajes, Macbeth y Banquo, generales del Rey Duncan I de Escocia. Ambos se encuentran con tres brujas, que vaticinan que Macbeth que se convertirá en rey, aunque primero ostentará el cargo de Barón de Cawdor. Por su parte, a Banquo le dicen que engendrará reyes, pero que él nunca será rey.

Al regresar de la batalla, por su valentía, Macbeth es nombrado barón de Cawdow, como habían predicho las brujas. Al verse cumplida la mitad de la profecía, lo comenta con su mujer. Y es, precisamente, Lady Macbeth la que lo incita a asesinar al actual Rey Duncan para sucederle en el trono. Sin embargo, también hace lo propio con su amigo Banquo, ya que el trono iba a recaer en su familia.

brujas de macbeth shakespeare
Las tres brujas de la famosa tragedia de Macbeth

Así, la obra nos habla de conspiraciones, mentiras y asesinatos… muchos asesinatos, además de remordimientos.

Sin embargo, las características (así como algunos hechos históricos contados en la obra) no son reales. Y es por eso que ahondaré a continuación en la historia de Escocia y, concretamente, de Macbeth.

El Macbeth real

Antes de empezar voy a tener un poco de piedad contigo y te voy a presentar a los personajes de los que te voy a hablar, con su parentesco respecto a Macbeth y sus acciones.

  • Malcolm II: abuelo de Macbeth, rey de Escocia y supuesto perpetrador de la muerte de Gille
  • Findláech: padre de Macbeth y mormaer de Moray
  • Gille Coemgáin: primo de Macbeth y supuesto participante en la muerte de Findláech. Sucesor de Findláech como mormaer de Moray. Primer Marido de Gruoch.
  • Gruoch ingen Boite: prima y mujer de Macbeth después de la muerte de Gille.

Siento el spoiler, pero luego me lo agradecerás.

Macbeth, o según su nombre gaélico, Mac Bethad mac Findlaích, nació en el año 1005. Se sabe que su padre fue Findláech, mormaer del reino de Moray, mientras que su madre se cree -aunque no se puede asegurar- que fue Donada, la segunda hija del Rey Malcolm II (esto explicaría que Gruoch y él fueran primos). Por tanto, supuestamente, fue nieto de Malcolm II.

Mormaer era un título nobiliario que se le asignaba a un gobernante de una provincia o reino de escocia durante la Edad media. Algo parecido a un conde.

El padre de Macbeth, Findláech, fue mormaer de Moray, la zona más importante del norte de Gran Bretaña, título que ostentaba casi tanto poder como el mismo “rey de escocia”. Lo fué desde algún momento antes de 1014 hasta su muerte en el año 1020. Le sucedió su sobrino, Gille Coemgáin, el cual estuvo implicado en su muerte.

La mujer de Gille Coemgáin fue Gruoch ingen Boite, hija de Boite mac Cináeda, hijo a su vez del Rey Kenneth III, que reinó del 997 al 1005.

En el año 1032 falleció, por causas no naturales, como solía ser habitual en la época, Gille Coemgáin.

Existen dos teorías sobre la muerte de Gille Coemgáin:

Se sabe que Gille Coemgáin murió quemado en una sala cerrada junto con 50 de sus soldados. Una de las teorías dice que fué su primo, Macbeth, quien pudo haber orquestado el asesinato de Gille Coemgáin. En ese caso, la viuda de Gille sería vista como un trofeo.

Sin embargo, la teoría más aceptada actualmente es que Gille Coemgáin era un buen amigo. Tanto, que, después de la muerte de este, Macbeth decidió casarse con su viuda y adoptar al hijo de su amigo, Lulach, para que no les faltara nada.

Teniendo en cuenta que no tuvieron hijos, y que, según dicen los escritos, Macbeth trataba a Lulach como su propio hijo, intentando que se hiciera fuerte y preparandole para lo que estaba por llegar, esta teoría parece la más acertada.

En este caso el perpetrador de la muerte de Gille Coemgáin podría ser el mismísimo Malcolm II de Escocia, rey de Escocia en ese momento y que veía en Gille una amenaza para el trono.

el verdadero macbeth
Aunque si hubo derramamiento de sangre en la vida de Macbeth, Shakespeare exageró un poco...

Por tanto, teniendo en cuenta que Guille falleció sobre el año 1032, es probable que Macbeth contrajera matrimonio ese mismo año, a la edad de 27 años. Además, ese mismo año fué nombrado oficialmente mormaer de Moray.

Como ves, todo quedaba en familia, sobre todo los asesinatos por el poder.

Macbeth como Rey

El Rey que regía Escocia en esa época era Malcolm II, un rey que solo tuvo hijas. Según las normas establecidas en Escocia, solo un varón podía heredar el trono, normalmente el hijo del Rey. A falta de él, se regían por el matrilinaje, es decir, que se consensuaba un heredero perteneciente a la casa Real.

Malcolm II cambió este sistema tradicional escocés por el de descendencia directa. Así, en ausencia de hijos varones, el primer varón que engendrasen sus hijas seria el heredero al trono.

Si tenemos en cuenta que Macbeth bien podría ser el hijo de la segunda hija de Malcolm, tenía muchas posibilidades de llegar a reinar, ya que sería el primogénito varón de todas sus hijas.

Sin embargo, en el 1034, cuando falleció Malcolm II, este decretó que su heredero sería Duncan, hijo de Béthoc, la primogénita de Malcolm, pero mucho más joven que Macbeth (de hecho decían de él que no sabía hacer nada y que no serviría como rey).

macbeth como rey
Macbeth fue uno de los grandes reyes de escocia

Durante seis años, Duncan reinó en Escocia mientras Macbeth intentaba recuperar el país. Duncan jamás se lo puso fácil, pero, en 1040, el Rey lanzó un ataque contra el reino de Moray y su primo Macbeth respondió encantado al mismo. Se enzarzaron en una cruenta batalla en Bothnagowan (lo que ahora viene a ser Pitgaveny) de la que solo uno salió con vida: Macbeth. En ese momento, fue proclamado Rey de Escocia y comenzó su reinado.

El reinado de Macbeth

No se sabe mucho acerca del reinado de Macbeth en Escocia, aunque sí hay datos que certifican que gobernó de manera equitativa y que impuso la ley y el orden, además de alentar el cristianismo.

Además, nada más morir Duncan, Macbeth llevó a cabo dos reinstauraciones:

  • Por un lado, reinstauró el orden de sucesión picto, caracterizado fundamentalmente por el matrilinaje, en lugar del sistema que había impuesto Malcolm II.
  • Por otro lado, puso orden interno en Escocia, algo que se había perdido en los años que Duncan había gobernado el país.

El sistema de sucesión en Escocia (o picto) se determinaba por lo que, en inglés, se conoce como “tanistry”, la sucesión recaia en un miembro consensuado perteneciente a la familia real. Mientras viviese el Rey, se escogía un heredero, conocido como «tanaiste rig» o segundo después del rey. Este modo de gobernar permaneció activo hasta que el rey Malcolm II decidió adoptar el sistema de descendencia directa.

Tal era su gobierno que, cuando en 1050 se ausentó durante seis meses debido a un peregrinaje a Roma (para expiar el asesinato de su primo) nadie osó levantarse contra él. Años más tarde, en 1054, hubo un intento de derrocar a Macbeth por parte del conde de Northumbria, Siward, afín al hijo de Duncan, Malcolm Canmore.

La muerte de Macbeth

Durante los 17 años Macbeth reinó Escocia, puede que hiciera las cosas bien, o puede que no. Pero de lo que no hay duda es que intentó hacer lo mejor para el país. Sin embargo, en 1057, tras una batalla en Lumphanan (ahora sería por la zona de Aberdeenshire), acabó con varias heridas de las que no pudo recuperarse y falleció.

Un dato curioso sobre la muerte de Macbeth es su fecha. Falleció el 15 de agosto, el mismo día y mes que él mismo acabó con el Rey Duncan I, solo que 17 años después y a manos del hijo de Duncan, Malcolm Canmore.

batalla de lumphanan muerte de macbeth
Macbeth perdió la vida después de la batalla de Lumphanan

Su hijo, Lulach, lo sucedió, pero era un rey débil y poco dado a gobernar, por lo que solo fue rey unos cuatro meses, hasta que Malcolm lo mató y se autoproclamó rey. Malcolm III de Escocia.

¿Qué fue de Macbeth? Le dieron sepultura en la isla de Iona, en la necrópolis que se usaba para enterrar a todos los reyes de Escocia.


Como ves, la verdadera historia de Macbeth es aún mejor que la tragedia, con un protagonista intrépido y ambicioso que amaba escocia. Un rey, para muchos, con más virtudes que defectos

viernes, 19 de marzo de 2021

Fausto de Goethe. Escepticismo y tragedia de Luis Quintana Tejera.

 Fausto de Goethe.


Escepticismo y tragedia.








Luis Quintana Tejera

Marzo 2021.

(Publicación del autor).

Fausto. Escepticismo y tragedia. Prólogo de Robert Goebel. Introducción del autor.

 

 

Prólogo

Debo empezar explicando que escribo desde la perspectiva de un germanista viviendo fuera del mundo hispano, lo que decididamente influye en la elección de temas para este ensayo. Por una parte, espero seguir el ejemplo de Luis Quintana y no divagar en cada oportunidad. Ni el libro ni este ensayo son meros compendios. Por otra parte, es de esperar que mis comentarios complementen las astutas observaciones de mi estimado colega, a quien le agradezco mucho la oportunidad para desarrollar esta exposición.

            Ya en la segunda página Quintana enuncia su meta: identificar, explicar y contextualizar la filosofía en el Fausto de Goethe. Reconoce que hay varios estudios generales que abarcan el tema de las corrientes filosóficas en las obras de Goethe, pero ninguno —ni ningún conjunto—, que trate detenidamente los elementos filosóficos en las obras individuales. Desde un principio define y delimita su enfoque, y se mantiene firme en ese propósito. La organización en tres capítulos es lógica. El primero analiza las influencias filosóficas, el segundo los antecedentes y los episodios preliminares y el tercero la tragedia de Margarita. Muy pocas veces entra en el laberinto que es el segundo Fausto, y aun dentro del primero no sucumbe a la tentación de comentar episodios ajenos a su plan, como el de la noche de Walpurga. Cuando ocurren excepciones a lo antedicho, éstas son uniformemente oportunas y justificadas.

Como es de esperar, en varias ocasiones señala las conexiones entre un episodio y otro. En esto el autor encuentra un término medio: ni abruma al lector con una plétora de ejemplos ni deja de mencionar cosas relevantes. Baste un solo ejemplo. Al tratar el curioso episodio de “La cocina de la hechicera”, Quintana nos recuerda que ya en el “Preludio en el teatro” aparece el deseo del Poeta de recuperar su juventud perdida.

Lo único que haría falta para ver conexiones —o falta de tales—, a un nivel estructural, sería una indicación del orden cronológico de la composición de los episodios. Algunos nacen con el Urfaust, otros con el Fragmento de 1790, otros en la versión final de 1808. A veces hay discrepancias entre el concepto original y una versión posterior. Un ejemplo sería el relato del encuentro con el Espíritu de la Tierra, un momento lleno de poder, pero un vestigio de un plan anterior que parece fuera de lugar, pero que a Goethe le gustaba y que él terminó incorporando en la versión final. Aunque la pieza sea teóricamente un drama, no queda ninguna de las tres unidades aristotélicas, y se trata más bien de una conglomeración que, con justificada razón, se ha comparado con una catedral gótica.

Hay un par de puntos que son de cierta importancia, pero que no quedan claros. Uno es la naturaleza del Pacto: vale la pena subrayar que en el Fausto de Goethe no se trata de un pacto en el sentido tradicional, sino más bien de una apuesta. Este Fausto no vende su alma por veinticuatro años de saber y placer, sino que le dice a Mefistófeles que está dispuesto a ir al infierno sin protestar en el momento que éste le deje completamente satisfecho.  Es una apuesta, dentro de otra apuesta, tal y como sabemos desde el “Prólogo en el cielo”, cuando Dios habla con Mefisto. Otro punto tiene que ver con la salvación de Fausto al final de la segunda parte. A veces el lector tiene la impresión de que ésta se da por la intercesión de Margarita, a veces porque el protagonista nunca cede en la lucha. Sin embargo, según el texto de Goethe, el mecanismo de salvación funciona a base de la gracia divina: no sabemos hasta qué grado depende de la cadena intercesora que incluye a Margarita, pero culmina en la Virgen María, pero también requiere la lucha constante.

En varios pasajes Quintana caracteriza a Margarita como una típica mujer romántica. En términos generales podemos aceptar tal afirmación, pero con ciertas modificaciones, por lo menos en el caso de la literatura alemana. Como observó Cecilia Klein en el siglo XIX, el romanticismo alemán tiene dos caras: una radical y futurista, otra conservadora y hasta reaccionaria. Pensemos en la Lucinda de Friedrich Schlegel: una mujer ultramoderna, emancipada, cuya sexualidad e intelecto se encuentran en pleno desarrollo. A veces los dos tipos de mujer se encuentran en las obras de un solo autor, y el caso de Eichendorff es paradigmático. Algunas son tímidas, pasivas y por supuesto puras, como Bianca (“La estatua de mármol”) o la linda dama sin nombre (“Episodios de una vida tunante” —el título varía según la traducción). Algo tienen de Margarita, pero Eichendorff nos da a entender que se casan antes de la luna de miel y terminan felices. Mas las mujeres interesantes e irresistibles son fuertes, liberadas y hasta terribles como Romana (Presentimiento y presencia), Juana (Poetas y sus compañeros) y Diana (“La abducción”). Mientras una corriente del romanticismo anhela la supuesta integridad del mundo medieval, por supuesto con sus damas delicadas, otra ataca el carácter patriarcal de Occidente. Como ha dicho Alex de Jonge, un perspicaz crítico británico, en su libro sobre Dostoievski, la hazaña culminante del romanticismo es la decapitación del Rey de Francia, lo que está íntimamente relacionado con la feminización de la conciencia.

No puedo concluir sin mencionar el texto de Fausto que se cita. Siendo germanista viviendo en los Estados Unidos, ignoro la cantidad y calidad de las traducciones de obras alemanas al español tanto en general como en el caso presente del Fausto de Goethe. No obstante vale la pena nombrar tres dilemas relacionados con la traducción: el del traductor, el del investigador y el del lector. Primero hablemos del traductor y de su situación tan parecida a la de Sísifo. Es relativamente fácil dar una idea general de un texto (cualquier texto), o sea, una adaptación. Un texto técnico es un poco más difícil, pero el que domine los dos idiomas y la terminología lo puede lograr. Más difícil todavía es un artículo cargado con detalles propios de una cultura, pero ajenos a la otra. Al llegar al texto literario ya se aumenta el grado de las disyuntivas, pero el que desee traducir un texto poético emprende algo verdaderamente extraordinario. Hay que escoger entre traducir el sentido (posiblemente en prosa) o captar el poder poético-lingüístico (pero sacrificando aunque sea parte del profundo significado), y una de las máximas riquezas de Fausto es la gran variedad de formas poéticas que corren a través de sus páginas. Por consecuencia, el investigador tiene que escoger la traducción que sea más útil para su meta. Por dicha, el propósito de este libro es analizar el aspecto filosófico del Fausto, no el aspecto estético, dado que los fragmentos citados carecen de la fuerza del original. Baste un ejemplo, una declaración que en el original podría servir como el lema del Sturm und Drang: “Gefühl ist alles”. Estas cinco sílabas vibran con poder dinámico  y salen de la licuadora como “el sentimiento lo es todo”. Aquí el águila se convierte en un Dido y el tifón en un estornudo. Sin embargo no podemos vivir sin traducciones. Pocos son los que pueden leer el Antiguo Testamento en hebreo, el Nuevo en griego, Dante en italiano, Ibsen en noruego, etc., y así ni entramos en el Bagavad Guita o los analectos de Confucio o la poesía de Nezahualcóyotl....

            En resumidas cuentas, Luis Quintana nos ofrece un libro bien enfocado en un nicho que es importante, pero el cual hasta ahora ha quedado vacío. Nos ha dado muchos temas para contemplar, seamos germanistas o no, seamos conocedores del Fausto de Goethe o principiantes. Lo único que nos queda son dos preguntas. Primero, ¿qué clase de lector sacaría mayor beneficio de tal libro? Contesto así: cualquier lector hispano parlante que se interese por la historia intelectual de Occidente, sobre todo el que tenga interés en el desarrollo filosófico-literario de la Europa central. Segundo, ¿cuándo nos va a hacer el favor de publicar un estudio parecido acerca de Wilhelm Meister? Gustoso, lo estaré esperando.

Robert O. Goebel

James Madison University

Harrisonburg, Estado de Virginia, EEUU

Marzo de 2002

Introducción del autor. 

 

            El acercamiento natural entre la filosofía y la literatura impide establecer rígidas fronteras que distingan radical y absolutamente entre un texto filosófico y otro literario.

            Es frecuente encontrar personas destacadas cuyo discurso permite entrever una actitud distintivamente filosófica.  De manera reiterada tal situación incide en los escritores de literatura, hombres cuya honda sensibilidad suele adoptar cauces más tarde concebidos como rutas por ellos inauguradas.  Es lugar común el hecho de que los textos de Goethe presentaron en forma tan lograda la línea de pensamiento germana, que los seguidores no se hicieron esperar.  La reacción más contundente, pero no la única, fue sin lugar a dudas el suicidio de aquellos cuya filosofía existencial se identificó con la del joven Werther.

            Casos como los de Voltaire, Emerson, Maurois, Camus, Sartre han sido ya estudiados, aunque no con todos los recursos requeridos por tales figuras.  Por lo que a Goethe respecta, se ha escrito ya sobre el aspecto filosófico de su obra, sin embargo el corpus se ha extendido siempre a la totalidad de su producción literaria, con alusiones a las Conversaciones con Eckermann, a las Memorias y, con menor frecuencia, a los escritos de carácter científico.

            A partir de lo anterior, encontramos la necesidad de trabajar con cada uno de sus textos por separado, pues los estudios hasta ahora elaborados tienden a ser poco precisos en el seguimiento y demostración de los conceptos goetheanos, amparados en el hecho de que esta filosofía no fue presentada por su autor en forma explícita mediante tratados, disertaciones o ponencias, ni siquiera con el estilo técnico-argumentativo propio de los intereses persuasivos en esta disciplina.


            Sin dejar de observar que la mencionada filosofía goetheana no fue expuesta en forma convencional, es innegable su existencia.  Ante la necesidad de estudios abocados al tema, proponemos este trabajo de investigación como una incursión en el vasto campo de la obra goetheana, incursión centrada en el primer Fausto y sus concepciones filosóficas y en algunos aspectos del segundo Fausto con el ánimo de señalar diferencias y semejanzas sustanciales. Por supuesto que el carácter intertextual del mencionado personaje resalta de una manera interesante y por ello analizaremos las fuentes en las cuales se apoya el pensamiento goetheano, fuentes que autorizan al escritor alemán a un desempeño que lo lleva al enfoque original en su propia perspectiva y que ha dado lugar no sólo a un re análisis basado en la concepción que se cifra en la búsqueda de nuevos horizontes metafísicos y científicos, sino también a una observación del cosmos que tiene como objetivo prioritario el entronizar un renovado enfoque del problema en cuestión.

            Por lo anterior, tradicionalmente se distingue entre el primer Fausto, obra de la juventud de Goethe, y el segundo, manifestación del pensamiento clásico del maduro escritor.  Algunas ediciones aludirán a estos textos como las partes primera y segunda del Fausto, nosotros hemos preferido la concepción tradicional.

            Los objetivos que perseguimos son:

a) Integrar las reflexiones filosóficas presentes en el Fausto de Goethe.

b) Explicar la filosofía de Goethe, a partir del objetivo anterior.

c) Valorar la situación de tal filosofía en el marco del siglo XVIII.

d) Analizar el alcance y significación del tema Fausto en el contexto de la producción goetheana que encabeza el mencionado problema.

            Insistimos en que aunque hasta la fecha se han publicado textos que aluden a la filosofía manifiesta en la obra de Goethe, tales escritos no se dedican por completo a este enfoque, exponen un panorama de los elementos más representativos del autor sin ahondar en cada aspecto, o bien derivan en una línea distinta a la de esta investigación.  Los antecedentes más notables son: Alfonso Reyes (Trayectoria de Goethe) quien tiende a un enfoque biográfico literario con connotaciones filosóficas; George Santayana (Tres poetas filósofos. Lucrecio, Dante y Goethe) establece un análisis comparativo filosófico; por su parte, Jeanne Ancelet-Hustache (Goethe par lui-même) retoma el texto goetheano para fundamentar las distintas etapas en la vida del escritor, así como su relación con Schiller, pero sin llegar a concretar los postulados filosóficos de la obra; Benedetto Croce (Goethe) después de dedicar los dos primeros capítulos a la vida moral e intelectual, poética y artística de Goethe, en los capítulos quinto al séptimo incursiona, con relativa brevedad, por el primer Fausto, bosquejando una comparación con otras obras.  Por último, la inclusión de Goethe en la Historia de la filosofía de Nicola Abbagnano es sucinta y parece pretender tan sólo subrayar la presencia del autor en el contexto de la filosofía del siglo XVIII. En lo relativo al problema de la intertextualidad la bibliografía existente es muy amplia; sólo pretendemos ubicar el carácter del asunto, al mismo tiempo que soslayar los antecedentes con fundamento bibliográfico —podemos constatarlo en la primera parte del capítulo segundo—, para perfilar luego los elementos que harán alusión en el futuro al mismo tema de Fausto.

            Esta investigación se ubica en el marco teórico de la filosofía comparada.  Los principales términos aquí trabajados se remontan desde Spinoza, con el desarrollo del concepto sustancia "aquello que es en sí y se concibe por sí: esto es, aquello cuyo concepto no ha menester del concepto de otra cosa por el que deba formarse",[1]  hasta Kant y su antagonismo sujeto-objeto.

            Kant ofrece un enfoque crítico del conflicto filosófico y la condena de la metafísica mal planteada como esfera de problemas que están fuera de las posibilidades de la razón humana.  Goethe retoma principalmente el pensamiento de Spinoza para  analizar las propuestas de Kant argumentando severas objeciones a éstas.  En ese sentido, la reconsideración del problema socrático ante el conflicto del conocimiento es fundamental; paralelamente la búsqueda de soluciones en la magia y la aceptación de postulados panteístas permiten su eventual comparación con Spinoza.  Su creencia en un hombre superior, aspiración romántica esencial, lo colocan en la culminación de un siglo en donde el pensamiento racionalista parecía haber anulado a ese mismo hombre.

            Hemos elegido un enfoque comparatista para observar las influencias de Spinoza y Kant en Goethe, así como para determinar la particular postura filosófica del autor del Fausto.  El método trabajado permite comprobar convergencias y divergencias.  Además tomamos en cuenta que la comparatística no puede restringirse a la identificación, implica también un procedimiento analítico de selección del corpus, lo cual sólo puede lograrse frente al panorama histórico y tematológico; de ahí que en esta investigación se presenten alusiones a la génesis social del texto trabajado, tanto en su aspecto individual (Goethe) como en el colectivo (la Europa del siglo XVIII), e incluso referencias míticas y legendarias que se han visto involucradas en la concepción del Fausto.

       Establecimos la guía de esta investigación a partir de las siguientes hipótesis:

- Fausto puede considerarse un personaje romántico que excede su momento histórico.

- El pensamiento goetheano se integra en presupuestos filosóficos no estrictamente elaborados en un sistema, sino sirviéndose de él para elevarse al encuentro de soluciones vitales, que aunque no lo quieran, terminan entroncando con esa misma filosofía.

- La influencia conceptual metafísico-religiosa permite la asimilación del pensamiento de filósofos como Spinoza y Kant.

       El trabajo se inicia con un planteamiento relativo a la filosofía de Goethe, en el cual se observa y analiza la influencia del pensamiento spinozista así como su comparación con los postulados kantianos.  Constituye un aporte especial de nuestra investigación el estudio de algunos temas de esta filosofía goetheana como es el caso de la Naturaleza, el sentido de la palabra en diferentes contextos cognoscitivos y el saber positivo.  En seguida comentamos la necesaria relación entre el Sturm und Drang y el romanticismo europeo, lo cual permite ubicar el marco cultural del citado drama goetheano, delimitado también por la leyenda fáustica, cuyas principales versiones son revisadas con miras a establecer los elementos recuperados por Goethe para la formación del mito fáustico.         

       Ubicadas las fuentes de Fausto y recuperados los principales valores que sustentan el desarrollo intertextual del problema,  es importante el análisis particular de varios temas que tendrán como punto de referencia común los aspectos filosóficos predominantes: el conocimiento, la magia, el sentimiento dionisiaco, el problema religioso, la culpa.

       La relación entre Fausto y Margarita constituye la raíz humana en la cual el "súper hombre" goetheano parece abandonar sus elevadas aspiraciones en brazos de una mujer.

       Primordialmente, la escena del calabozo enfrenta a Fasuto con un momento límite en donde se manifiestan su incomprensión e incapacidad para resolver el conflicto femenino.  La redención de Margarita constituye una justificación religiosa que parece anunciar el perdón divino para el propio Fausto, perdón que será otorgado al final del Segundo Fausto.



    [1]  Benedictus de Spinoza, Ética, UNAM, México, 1977, p. 5.