lunes, 15 de febrero de 2016

INTERTEXTUALIDAD DEL TEMA

                                     

ANTECEDENTES INTERTEXTUALES 
DEL FAUSTO.
FAUSTO EN MARLOWE.
FAUSTO EN GOETHE.
                                                                                          
            En una obra como Fausto, símbolo de una filosofía del hombre, el problema de las fuentes tiene relación con dos planos: el primero hace referencia a su autor; los motivos personalísimos que lo han conducido a la elección del tema y que constituyen las fuentes internas; el segundo, alude a las raíces impersonales, inconscientes, arraigadas en la historia; éstas conforman las fuentes externas.
            Una obra es hija de su tiempo.  En ese sentido, la paternidad literaria es mayor de lo que se pueda suponer.  Por otro lado, las obras tienen antecedentes que nos llevan a plantearnos el problema de la originalidad: ¿El argumento nace con el autor o arraiga en fuentes de reconocida trascendencia?  Estamos ante la problemática de las fuentes externas que otorga fundamento al concepto de intertextualidad planteado desde lejanas épocas en el marco del desarrollo literario. Cuando Esquilo señalaba que sus obras eran sólo migajas del gran banquete homérico, estaba sosteniendo que la reiteración temática no implicaba falta de originalidad, sino más reelaboración. Los ejemplos serán numerosos en el contexto de los estudios literarios; bástenos mencionar el caso de Molière y su estrecha conexión con la tradición greco latina.
            La filosofía cumple un papel preponderante en toda manifestación que esté vinculada a la vida del espíritu.  La cultura es el todo.  La literatura es una actividad, una parte de aquel todo mencionado y para interpretar una obra de arte es necesario ahondar en las manifestaciones intelectuales de la época en que aparece.  La obra de Goethe es un miembro del todo orgánico, constituye una manifestación de su época, un privilegiado reflejo del siglo XVIII alemán.
            Proponemos un acercamiento a los antecedentes de la obra, a las precedentes creaciones literarias en las que el autor pudo haberse inspirado.  Como consecuencia, observamos en forma concomitante el desarrollo del Fausto comparándolo con estas otras expresiones del espíritu.



            En el problema de las fuentes externas, seguiremos un núcleo de creaciones pertenecientes a la leyenda de Fausto y sus manifestaciones.  Cabe señalar por adelantado que con Goethe culmina la citada leyenda y surge con él el símbolo fáustico que después será retomado por literatos y filósofos, los cuales llegarán hasta fines del siglo XX guiados por el afán de revitalizar el mencionado símbolo.

                                                                                                                        La leyenda de Fausto

            Claramente formulada y definida, la leyenda de Fausto tiene sus orígenes en la Edad Media; la figura del personaje posee muchos elementos de alquimista, de mago, de hechicero.  Simultáneamente, en dicha figura aparece reflejado el carácter del hombre de ciencia, del investigador, cuyo genio le impedirá encontrar satisfacción en los logros asequibles al hombre común.
            En Inglaterra, se escribe La trágica historia de la vida y muerte del doctor Fausto, cuyo autor es Marlowe.
            Christopher Marlowe (1564-1593) fue un dramaturgo importante, contemporáneo y precursor de Shakespeare, y que posiblemente hubiese sido una figura tan grande como éste si la muerte no lo hubiera sorprendido tan prematuramente.
            El Fausto de Marlowe tiene indudablemente méritos dramáticos y ha servido incluso al mismo Goethe, pues en esta obra ya hay, con respecto a las anteriores, una serie de elaboraciones en cuanto a la figura del mismo personaje, serie que facilita a Goethe la tarea de crear el símbolo de Fausto.[38]
            Parecen existir en Marlowe, excusando el anacronismo, elementos goetheanos, es decir, aspectos que bien podrían servir para ser símbolos del propio Goethe.  ¿En qué personaje mejor que Fausto podría el genio alemán simbolizar su propia vida, su existencia profunda?  ¿En dónde mejor que en Fausto aparece representada aquella avidez insaciable de compenetrarse con el mundo, de abarcar el todo, y de fundirse con él?  No iba a encontrar ese símbolo en un filósofo como Sócrates, por cierto, por más que Goethe intentó componer un drama —que dejó inconcluso—, en el que quiso simbolizar su vida y sus experiencias del conocimiento, en la figura de Sócrates.  Cuando en 1773 plantea el esbozo de este drama, pretende lo mismo con otros tres: Caesar, Mahomet y Prometeus.  El tema común en estos dramas inconclusos es el del hombre titánico.[39]  Prometeo es, después de Fausto, la figura que más se aproxima al sentido de libertad, de rebeldía, postulado por los Stürmer.  Prometeo es la fuerza vital del Sturm und Drang.
            En Mahoma también intentó Goethe simbolizar su vida; pero, en este personaje, fundador de religiones y figura histórica, tampoco había un ser que se adaptase totalmente a las circunstancias propias del autor.
            Es en la figura de Fausto donde Goethe encuentra el símbolo de su propia existencia. Es ésta la persona de un hombre que está en el umbral del Renacimiento, pero que de alguna manera pertenece también a la Edad Media; un individuo que intenta conocer todas las ciencias ocultas; en fin, un insaciable en el terreno del conocimiento, para quien la posesión de la sabiduría no excluyó el deseo de vivir los placeres terrenales, aun a costa de las bienaventuranzas prometidas al término de una virtuosa existencia.

La leyenda de Fausto y su relación

con el pensamiento cristiano

            La leyenda de Fausto aparece hacia el siglo XVI y participa de motivos propios de la Edad Media, entre los cuales destaca el problema del pacto con el diablo —típicamente medieval—, pero presenta, al mismo tiempo, características renacentistas tales como impulso vital, atracción mundana, valoración de lo terrenal.
            El cristianismo ofrece algunas tradiciones afines a la leyenda que nos ocupa, entre otras las de Simón el Mago y Teófilo de Adana —siglo VI; fray Gil de Santarem y la pareja formada por Cipriano de Alejandría y Justina —siglo XII.  Por su parte, en España, Calderón de la Barca utilizó la leyenda de San Cipriano para el argumento de su obra El mágico prodigioso.
            Simón el Mago, ubicado presumiblemente en el siglo I, contemporáneo de Cristo y de los apóstoles, se dedicaba a la magia en la época en que Jesús llevaba a cabo los primeros milagros; supuestamente, con sus brujerías llegó a engañar a la gente, a convencerla de sus falsos prodigios.  La versión de esta leyenda participa de todos los prejuicios de un punto de vista cristiano; en ella se devalúa la acción de Simón el mago como propia de la teúrgia, para hacer resaltar las milagrosas acciones de Cristo y sus discípulos.[40]
            Según esta conocida versión, dicho mago había intentado realizar una serie de actos sobrenaturales mientras mostraba la construcción de una máquina para volar.  Aunque logró subir algunos metros "remontado por el diablo", dice la leyenda, éste le jugó una mala pasada y lo lanzó a la tierra entre las burlas de los espectadores.  En este punto, la versión se bifurca.  Por una parte se afirma que Simón murió como consecuencia de la caída; por la otra, la vergüenza que le provocó el fracaso de este milagro fue la causa de su deceso.
            Hay otra versión en la que parcialmente se basa la ya citada obra de Calderón afín a la leyenda de Fausto; es la de San Cipriano, quien muestra un caso de conversión —uno de los tantos— del paganismo al cristianismo.  Cipriano vivió en el siglo III, en la época de Diocleciano, antecedente de la de Juliano.[41]
            El imperio de Diocleciano se caracterizó por sus impresionantes persecuciones a los cristianos, y una de las víctimas, previas a la institucionalización de la Iglesia, fue San Cipriano. 
            Según la leyenda, San Cipriano de Antioquía es, como Fausto, un erudito que promete entregar su alma al diablo.  Cipriano fue un filósofo pagano, iniciado en la magia por sus propios padres, quien llegó a transformarse así en un gran mago.  Viajó mucho y tuvo una existencia muy accidentada.  Buscó anhelosamente a Dios abriéndose camino hacia la ortodoxia cristiana hasta llegar al grado de abrumar al diablo con argumentos escolásticos acerca de la unidad, el poder, la sabiduría y la bondad de Dios.
            Al regresar a Antioquía —dice la leyenda—, se enamoró profundamente de una joven cristiana llamada Justina; entonces vendió su alma, sólo con la esperanza de satisfacer su pasión (aquí encontramos la similitud básica con el conflicto fáustico); y por medios diabólicos trató de seducir a Justina.  Pero la magia no consiguió dominar la voluntad de la dama cristiana.  Al resultarle imposible vencer la resistencia de Justina, Cipriano se dio cuenta del enorme poder que tenía la fe de la joven y comprendió también que existía una voluntad que estaba más allá de las potestades demoníacas; como seguía enamorado de Justina, se convirtió al cristianismo.  Sucedió entonces que ambos fueron perseguidos y murieron juntos por orden de Diocleciano.
            Obsérvese que la fuente legendaria es una, pero su asimilación y presentación varían diacrónica y sincrónicamente.  Sobre la relación que guardan entre sí el Fausto y su antecedente calderoniano, Santayana afirma que
                                    El contraste con el Fausto de Goethe no puede ser más completo.  Ambos poetas se toman libertades en lo que respecta a sus cronologías, pero el espíritu de sus dramas es notablemente conforme con el de las épocas correspondientes en que se suponen los hechos.  Calderón glorifica el tránsito del paganismo al cristianismo. [...] El Fausto de Goethe, por el contrario, glorifica la vuelta del cristianismo al paganismo.[42]
            Ya anteriormente hemos indicado que Calderón de la Barca fue una de las lecturas privilegiadas por Goethe, pero siguiendo la misma tendencia crítica con que leyó a Shakespeare y a Spinoza; a partir de grandes creaciones intelectuales, Goethe sopesa el modelo para posteriormente presentar su propio tratamiento del tema.  La tendencia de este tratamiento, el "paganismo" del que habla Santayana, es la libre expresión del tempestuoso impulso creador característico de los Stürmer.

                                                                                             Otras fuentes de la leyenda de Fausto
            La leyenda del monje Teófilo es la tercera fuente lejana entre aquellas que conforman los antecedentes fáusticos.
            Teófilo, monje del siglo VI, pactó con el diablo para lograr dignidades eclesiásticas, las cuales consiguió con la sobrenatural ayuda que le permitió despojar de su plaza al mismo obispo que anteriormente lo había quitado de su cargo de ecónomo en la iglesia de Aldana.


            En el siglo IX, un arzobispo de Viena populariza la leyenda de San Cipriano, y aproximadamente cien años después una monja reproduce la de Teófilo en un drama que alcanza gran circulación en Italia.  Desde entonces, las leyendas del tipo pacto con el diablo, con el propósito de obtener amoríos y dignidades, se extienden durante toda la Edad Media hasta Francia, España y Portugal.
            En España, Gonzalo de Berceo, monje austero y escritor de renombre, recoge la leyenda y la introduce en su libro Milagros de nuestra Señora.  En este texto muestra al vicario Teófilo, quien, como consecuencia de haber rechazado un cargo, siente celos del hombre que lo ha remplazado, razón por la cual pacta con el diablo.  No transcurre mucho tiempo antes que el arrepentimiento conflictúe su existencia y lo lleve a clamar por el perdón que otorga la religión.  Recurre con fervor desesperado a la virgen, de quien consigue la esperada gracia, certificada por el documento anteriormente firmado con su sangre, absolución recibida no sin antes haber reconocido su humana miseria contrastante con la divina grandeza de su benefactora.  A todas luces el trabajo de Berceo es un panegírico religioso cuyo punto de unión con el de Goethe se concreta al Leit motiv por ambos trabajado.
            En Alemania, el papel del mago está fuertemente relacionado con un personaje del cual se afirma que realmente existió: Johann Faust.  Era éste natural de Maguncia, hombre de ciencia y reconocido artista.  Como sus negocios no prosperaban, se fue a París en donde ofreció un primoroso ejemplar de la Biblia al rey Luis XI solicitando permiso para vender otros ejemplares nuevos en los comercios de esa ciudad.  El monarca concedió su venia y los libros se agotaron rápidamente a causa de la admiración que los parisinos sintieron hacia la excelente presentación de los ejemplares. 
            Cuando el exitoso vendedor repuso sin pérdida de tiempo la mercancía, el pueblo se escandalizó; la lenta y laboriosa tarea de lograr un libro, y más aún en este caso de  copiar el texto bíblico, era por todos conocida.  El asombro se acrecentó cuando observaron que las copias eran exactamente iguales.
            El ciudadano de Maguncia fue inmediatamente catalogado como mago, brujo e incluso como el mismo demonio.   Acusado ante el rey, Faust fue apresado y encontrado culpable, pero cuando se le iba a ajusticiar había desaparecido.  Con lo anterior, las acusaciones quedaron probadas fuera de toda duda y se emprendió una implacable persecución.  Como resultado de ésta se encontró el taller lleno de instrumentos que lleva a pensar en Faust como un lejano precursor de la imprenta.  Del extraño personaje no se supo más.
            Lo cierto es que al finalizar la Edad Media, la leyenda de Fausto estaba arraigada en Alemania.  En 1587 Jean Spies la recoge y la hace imprimir en forma de libro.  En éste aparece Fausto como un sabio que, llevado por el orgullo, recorre el mundo volando con Mefistófeles y termina en la perdición.  El espíritu de la Reforma domina en esta obra.

                                                                                                                     El Fausto de Widmann
            Sobre las bases anteriores, George Widmann consagra, en 1599, la narración como leyenda escrita.  Esta obra fue tan difundida que cabe la posibilidad de que Goethe, Calderón y otros se hayan inspirado en ella.
            Según Widmann, Fausto era el hijo de un campesino de Weimar; tenía muchos parientes, entre ellos un tío muy rico que lo recogió e hizo estudiar teología hasta graduarse.  Pero Fausto se separó del buen camino y abusó de la palabra de Dios:
Oyó decir el doctor Fausto que en Cracovia, reino de Polonia, había habido una grande y celebérrima escuela de magia, en la que se reunía tal gente, con palabras caldeas, persas, arábigas y griegas; con figuras, caracteres, conjuraciones y voces que se podían llamar exorcismos, y con las artes dardáneas, la nigromancia, los hechizos, las brujerías, y con libros y términos inimaginables.[43]
            Se hace además doctor en medicina y droguista, recorre muchos pueblos en el cumplimiento de esta profesión.  Tiene un criado que ha conocido en sus años de estudiante, llamado Christopher Wagner, quien intenta imitarlo en todo.  Cuando Fausto ha incursionado en la ciencia infructuosamente y ha invocado a todos los espíritus, decide establecer una relación con el mismo demonio; lo considera la única fuerza capaz de darle un sabor distinto al que ha obtenido hasta este momento. 
            Conjura al demonio por medio de artes mágicas y éste, al aparecer, hace sentir a Fausto su inferioridad.  Siguen los momentos de pacto, pacto de sangre por el cual el diablo se compromete a concederle los supremos placeres.
            Transcurren los años de goces, pero, cuando se acerca el plazo estipulado, el personaje comienza a preocuparse.
            Desea conocer el lugar al que está destinado por toda una eternidad, y así es como llega al infierno, acompañado por Belcebú.  El sentido religioso característico de la Edad Media queda expresado de esta manera; las violentas escenas presenciadas hacen que Fausto vuelva horrorizado a la tierra.
            El relato subsiguiente reitera algunos de los leitmotiv de la leyenda y llega a incluir la historia de Helena de Troya.  Al respecto dice Heine:
            La aparición de la famosa Helena en la leyenda de Fausto, tiene una significación importante.  Caracteriza la época de la leyenda y nos revela su pensamiento íntimo.  Esta ideal eterno de la belleza y de la gracia, esta Helena griega a quien vemos en una hermosa mañana instalarse como querida en la casa del doctor Fausto en Wurtemberg, no es otra cosa que la antigua Grecia, el helenismo conjurado por encantamientos mágicos y surgiendo de súbito en el seno de Alemania.[44]

                        El Fausto de Marlowe

            Marlowe conoció la leyenda de Fausto por intermedio de los cómicos ambulantes de su época.
            En su obra, el personaje deja de ser el mago legendario para convertirse en un hombre débil, irresoluto, desdichado, que habiendo dedicado su vida al estudio es sorprendido por la vejez sin haber llegado a conocer ni goces ni placeres.  El Fausto de Marlowe es aún demasiado teológico, intensamente influido por motivos religiosos; de ahí que, al final, el hombre que ha tenido una vida licenciosa, que ha pretendido practicar ciencias diabólicas, se pierda irremediablemente.
            En el siglo XVIII la validez dogmática impuesta por Marlowe desaparece; es el siglo de la razón crítica, el siglo de Kant, el siglo de las luces.  De ahí que el diablo goetheano sea un burgués del siglo XVIII, entre burlón y cínico al mismo tiempo, que no concede ninguna importancia a la Humanidad, que cree que lo mejor hubiera sido que nada se hubiese creado, un hombre sarcástico como muchos de los amigos de Goethe, como Herder, como Merck.
            ¿Cómo hubiera sido posible que este poeta de la Naturaleza, que veía a Dios en la Naturaleza como principio del bien, admitiera la existencia de un principio demoníaco?  De acuerdo con su filosofía, Goethe, como Spinoza, creía que en todas partes se revela sólo el bien, que la Naturaleza sólo sostiene el bien, ya que el mal es la momentánea negación del bien.  Es por estas razones que no podía admitirse la existencia del diablo, porque el mal personificado por el demonio no es, para Spinoza, más que la negación del bien.  El Mefistófeles del Fausto no es el convencional príncipe de las tinieblas, es, como más adelante detallaremos, la representación filosófica del pensamiento nihilista.
            Fausto no es sólo el símbolo de la vida de Goethe, sino que se transforma en el símbolo del hombre moderno, de este hombre que está impelido por el deseo de saberlo todo, de conocerlo todo.
            Entre el Fausto de Goethe y el de Marlowe hay una gran diferencia.  En Goethe, el personaje aparece como un símbolo filosófico, y no se deja llevar por las violencias del Fausto de Marlowe.
            El hombre de la Edad Media vivía con la visión trascendente de la existencia postrera, por lo cual desestimaba el mundo; el Renacimiento en cambio implica una corriente mundana, de fuerte sensualidad, de un intenso apego a los sentimientos; significa precisamente el retorno a aquella valoración del cuerpo, tan griega, tan propia del mundo antiguo y que, por diferentes circunstancias, permaneció oculta durante el medioevo.
            La preferente atracción por lo mundano que caracteriza al mundo europeo desde el siglo XV en adelante es propia del Renacimiento.  Si bien esta época no llega a oponer la ciencia a la religión, sí contrapone el principio de la libertad al de la autoridad y el principio de la autonomía individual al de la sujeción del hombre; en síntesis, frente a la estructura rígida de las jerarquías inconmovibles, se empieza ahora a afirmar el hombre.  Uno de estos hombres renacentistas, gozadores sensuales que admiran la gracia de la belleza femenina, es precisamente Fausto.

                                                                                    Los tres momentos de la leyenda de Fausto
            La leyenda del doctor Fausto tiene tres instancias.  En la primera, Fausto simplemente se entrega al principio del mal, al demonio, a cambio de goces que él solicita y que deberán durar 24 años.  La leyenda es esencialmente milagrosa y diabólica, conforme a las creencias religiosas de aquel tiempo.  El pacto con el diablo es el hecho primordial de la leyenda en esta primera etapa.
            En el segundo momento, correspondiente al Fausto de Marlowe, aparece la conciencia moral, religiosa; surge la lucha, el conflicto, ya no se produce la entrega al demonio sin vacilaciones, sin arrepentimientos.
            El primer tipo fáustico está todavía dentro de la visión de mundo católica, mientras que el de Marlowe es un Fausto protestante, claro reflejo de las ideas propias de la Reforma, del protestantismo inglés.  Nuestro segundo Fausto se pierde, a pesar de su arrepentimiento, porque el trasfondo ideológico que lo genera se mueve dentro de los rígidos esquemas de la conceptualización protestante.
            Y, finalmente, la tercera instancia evolutiva del tipo fáustico se da en Goethe.  Desde este planteamiento, Fausto no cree más en el diablo; no puede creer.  Su vida no responde a un desarrollo temporal de contingencias, sino que el personaje está a la búsqueda de la eternidad.  Precisamente, en este sentido, Fausto se salva por lo que Goethe llamaría el eterno femenino, la cabal satisfacción que la presencia de una hermosa mujer produce en el hombre renacentista.  La redención del personaje tiene lugar sólo a partir de la intervención de Margarita.
            En el Fausto de Goethe interfiere también  el problema del mal, no sólo de orden teológico, sino metafísico, que ya Dante se había planteado, influido poderosamente por Aristóteles, y que Goethe, como buen panteísta, consecuencia de sus influencias spinozistas, resuelve negativamente.  No cree en la existencia positiva del mal, pues éste sólo es la negación del bien.
            Ésta es una clara expresión de la doctrina que postula la integración de la Natura naturans y la Natura naturata, planteamiento derivado de las matemáticas demostraciones de Spinoza.  En esta corriente de pensamiento la divinidad está integrada por la normada configuración del universo tanto como por sus elementos constituyentes.  En términos de Spinoza:
            Ninguna sustancia puede ser producida o creada por otro. [...] Excepto Dios, no puede darse ni concebirse ninguna sustancia; y de aquí concluimos que la sustancia extensa es uno de                                      los infinitos atributos de Dios.[45]
            En esta unidad Dios-Naturaleza se produce la paradoja entre lo indivisible y sus partes; lo absolutamente infinito constituido por elementos finitos.  Esta paradoja es resuelta por Spinoza al aclarar que la división entre Natura naturans y Natura naturata es producto de la errónea determinación llevada a cabo por algunos filósofos:
            La materia es por doquier la misma, y en ella no distinguimos partes, sino en cuanto la concebimos como afectada de diversa manera, de ahí que sus partes se distingan sólo modalmente, no realmente.[46]
            Así pues, no obstante que el concepto de divinidad implica la distinción entre naturans y naturata, esto es Dios y lo de él emanado, en el conjunto teórico spinozista "la naturaleza no es más que el orden necesario de las cosas y este orden es Dios":[47]
            En la naturaleza de las cosas no se da nada contingente; sino que todo está determinado por la necesidad de la naturaleza divina a existir y producir un efecto de cierto modo.[48]
            Como consecuencia de lo anterior, dado que Goethe no cree en el demonio, tampoco lo hace Fausto; he aquí la diferencia esencial con los conceptos que rigen el texto de Marlowe.  Para Spinoza y para Goethe el mal personificado en Mefistófeles, no tiene ser en sí; es sólo la personificación del no ser; el mal es para ambos autores sólo una privación.  No podemos confundir la ausencia del bien con la existencia del mal.  Mefistófeles personifica el espíritu de la negación, es el eterno no.
            Por el contrario, el diablo de la leyenda es el espíritu del mal en el cual se cree positivamente.  Fausto pacta con el principio del mal, el cual resulta la causa de la perdición de su alma.  En este antecedente goetheano no aparece todavía la concepción dualista del conflicto de Fausto, éste se pierde irremediablemente, porque siendo libre elige pactar con el diablo.

            En la obra de Goethe, Mefistófeles es el espíritu que niega continuamente.  No encuentra razón alguna en la lucha por preservar objetos, vivencias o ideales.  En su opinión, la existencia tiene sentido sólo si implica la participación en la constante destrucción perceptible en cada cambio de este mundo:
            No es uno de esos filósofos para quienes el cambio y la evolución son un bien por sí mismos.  No admite que su actividad, dirigida al mal, contribuye inintencionadamente al bien.  Contribuye al bien intencionadamente, [sic] porque el mal que hace es, en su opinión, menor que el que cura.  Mefistófeles es el cruel cirujano de la enfermedad de la vida.[49]
            Si Goethe, poeta spinozista, naturalista, no admite la existencia del mal, tiene entonces que concebir a la naturaleza como divinizada; no puede haber división entre la naturaleza y Dios.  Si la naturaleza es la residencia de lo divino, en ella no puede caber la existencia del mal.  Éste no tiene para Goethe una especifidad real: es la negación.  Y precisamente en este sentido, Mefistófeles es la representación del nihilismo, a la par que manifiesta características correspondientes al siglo XVIII: personifica ese espíritu crítico escéptico, que sin embargo induce a la acción.  En el plano de la creación, Mefistófeles es justificado por Dios, porque, en el Fausto goetheano, Mefistófeles es un desdoblamiento de la personalidad fáustica, y por extensión humana.
            En cada hombre hay una lucha, una naturaleza dual, una pugna entre dos fuerzas contradictorias.
            En la concepción del hombre según Goethe, siempre en la línea spinozista de que el mundo se justifica por su bondad, se explica la existencia de las dos modalidades de vida que el hombre puede elegir.
            El Fausto de Goethe cede ante las exigencias de este mundo, pues es un personaje esencialmente romántico, quien concibe la existencia llena de misterios, pero misterios que no pueden ser revelados por la inteligencia, porque la inteligencia sólo crea conceptos y éstos, se presentan ante él como palabras.  Toda la ciencia es planteada por Fausto, lo mismo que por Goethe, como una concepción meramente intelectual, en la que las palabras son signos vacíos, nada más que sonidos.

            Fausto es la obra de toda la vida de Goethe.  Fue terminada en 1831, en el año anterior a la muerte del poeta, y es entonces, ya satisfecha la aspiración de su existencia, que dice a Eckerman: "lo que me resta de vida puedo considerarlo como un puro regalo y, en el fondo, es indiferente lo que ya pueda hacer y cómo lo haga".[50]

                 Simbolismo de Fausto. El Fausto de Goethe

            Fausto no es un símbolo más en la numerosa obra goetheana, sino que, como hemos ya afirmado, es el símbolo de toda la vida de Goethe.  Ésta es la obra en la que ha identificado su propia naturaleza, su propia experiencia de hombre, de artista y de poeta.  La experiencia wertheriana que del amor padece Fausto, la experiencia del conocimiento, y principalmente esa avidez por saberlo todo, esa avidez de vida, ese deseo de confundirse con el mundo y encontrarse con las limitaciones propias de la condición humana, el dolor y la desesperación de Fausto, su angustia, son propios también de Goethe.

                                                                                                                              La "Dedicatoria"

            El Fausto de Goethe comienza con una "Dedicatoria", seguida por el "Preludio en el teatro" y el "Prólogo en el cielo".  Estos tres elementos estructurales,  portadores de factores sintéticos generados por la filosofía goetheana, serán  objeto de un detallado análisis en el presente trabajo.
            La "Dedicatoria" fue escrita después de haberse compuesto el primer Fausto; aunque no se conoce la fecha exacta, los comentaristas destacan que resulta muy posterior al resto del citado texto.          En ella se refleja un sentimiento de infinita melancolía, de tristeza profunda, de gran desazón por la pérdida de la juventud.  También hace referencia a la vanidad de la vida, y la gloria humana aparece velada por el desencanto tan propio de la vejez de Goethe.
            Fausto está dedicado a las almas de los amigos muertos.  Observamos, por medio de esta dedicatoria, cómo en Goethe no había -como erróneamente se ha planteado en numerosas ocasiones- un espíritu vanidoso.  Era un hombre con conocimiento de su grandeza, pero esto no le impedía creer, de acuerdo con su idea romántica de la existencia, que aún no había alcanzado la última meta; en su concepción evolucionista del devenir humano, siempre había un más allá que conquistar.
            El sentimiento final reflejado por Goethe en esta dedicatoria es de pérdida; es la conciencia de un algo no alcanzado todavía.  De manera muy notoria en los últimos años de su vida, este desasosiego perenne de su persona, esta angustia, se manifiesta incisivamente.  Su naturaleza se define por su inquietud, por la búsqueda de la totalidad de la existencia, de todo el suceder; en fin, por el afán de lograr toda la experiencia posible.
            Precisamente por esa condición fáustica, Goethe, en los últimos años de su vida y después de su fracaso sentimental, se siente fuertemente deprimido.  De ahí, en esta dedicatoria, esa melancolía de Goethe, melancolía que es de fondo romántico.  El genio alemán es un hombre de largos años de sufrimiento, que, en las postrimerías de su existencia ha visto morir a sus seres más queridos: su hijo Augusto, su madre, su esposa, su amigo Schiller, su protector Carlos Augusto.[51]
            Se muestra en tan breve texto la insatisfacción del genio que se siente solo  en medio de los aplausos de la cambiante multitud.
            Presentamos a continuación una cita del texto aquí comentado en la cual el autor se dirige a sus amigos desaparecidos:
            De nuevo os presentáis, formas aéreas, flotando a mi vista entre la luz y el oro.  ¿Intentaré ahora detener vuestro vuelo?  ¿Podrá mi corazón, marchito por la edad y por las penas, sentir aún las ilusiones de otros tiempos?  ¡Ah, venid, acercaos,  llegad a mí,  dulces imágenes  [...]  (p. 5)[52]
            Aparece aquí la contradicción entre los años de la juventud y estos otros austeros, glaciales, de la vejez.  Esa serenidad olímpica de Goethe, esa autosatisfacción por la gloria, por su grandeza, no es tan cierta como se pretende; para comprobarlo hay que leer al propio Goethe, y esta dedicatoria es un documento en tal sentido.  Dice en seguida:
            ¡Ah, venid, acercaos, llegad a mí, dulces imágenes, porque mientras que del seno de las húmedas nubes os veo lanzaros hacia mí, ¡cosa maravillosa!, siento en mi corazón conmovido un estremecimiento juvenil a la influencia extraña del fresco ambiente que impulsa hacia mí vuestra falange! (p.5)
            Se ve así lo que va de la realidad concreta, vivida, a la realidad perdida, a aquella que se conserva como una imagen en la memoria:
            Veo en vosotras la imagen de dichosos días levantarse entre ellos más de una sombra querida, como animada por una voz antigua y casi exánime, y recobro los dos primeros sentimientos de la primavera  de  mi  vida:  el amor  y  la amistad. (p. 5)
            Es  una expresión auténtica de la nostalgia, de la melancolía del autor; en él muestra cómo el augusto Goethe padecía la añoranza de esos primeros amores y amistades.
            Continúa:
            También el dolor se reanima, la queja deplora el laberinto humano y su curso tortuoso, y nombra a todos los buenos que, deslumbrados por el falso brillo de la dicha, se desvanecieron a mi vista en la flor de sus años. (p.5)
            "También el dolor se reanima", dice Goethe; este hombre a quien supuestamente podríamos
            considerar dichoso, que alcanzó todo lo que puede ambicionar un individuo, señala que esas imágenes del pasado vienen a reactualizar el dolor.  La concepción de Goethe aquí es pesimista, no responde a la idea de un ser apolíneo, sino romántica; sus palabras conllevan el sentimiento romántico del desasosiego y se alejan del pensamiento olímpico de otras épocas.
            Como ya lo señalábamos, todos los amigos y seres queridos, murieron.  Goethe sentía hondamente esta situación; lo vivía en zonas mucho más profundas que las de las lágrimas.
            Por eso afirma:
     Imposible os será nobles almas, oír los cantos que he sido el primero en dirigiros; el eco de los primeros días se ha perdido enteramente, pues la cohorte amiga ha dejado de existir. (p. 5)
            Constantemente se regresa al terreno de lo intensamente doloroso. Federica Brion, por ejemplo, no podrá leer ahora esto que él escribe, que el poeta recrea para esas "nobles almas" que amó tanto. Imágenes y recuerdos, sombras tan sólo configuran la nostalgia y la melancolía y comprueban que él fue sincero, que amó con la verdad de su espíritu.
            Por lo dicho, el autor se siente invadido ahora por una multitud desconocida y deja escapar su queja doliente:
            Mis lamentos sólo hieren los oídos de una multitud desconocida, cuyos aplausos únicamente contribuyen a oprimirme el corazón; todos los que lograban olvidar su dolor con los cantos que mi pecho exhalaba, todos los que en otro tiempo se dejaban fascinar por mi palabra, si viven en el mundo ¡ay!, están dispersos. (p.5)

            Es el sentimiento de vacío más desolador y patético que pueda experimentarse; esa desconocida multitud no hace más que reafirmar su soledad; los aplausos resuenan en la ausencia de su alma, le oprimen el corazón, no lo dejan ver auténticamente en su pasado y sólo lo acercan a la imagen del presente.  Los que todavía viven no están con él.  Son dos polos que hieren un corazón desgastado por el tiempo: aquellos que han muerto y los que lo han olvidado; los que ya no están y los que permaneciendo parecen difuminarse cada vez.
            A las anteriores afirmaciones agrega:
            Siento revivir en mi corazón los ardientes deseos que antes me animaban por ese vago camino, por ese mundo de los espíritus tan bello y sosegado. (p.5)
            Es similar a lo que expresa el Moisés de Alfredo de Vigny, cuando exclama: "¡Oh señor! Déjame dormir el sueño de la tierra [...]"[53]  Aspiración propia del hombre fatigado que no ha alcanzado todas las grandezas.  Parece sentir el deseo de ser él mismo un espíritu.  No quiere resignar su posición de lucha; los ardientes anhelos intentan retornar en ese momento del ocaso, pero todo es inútil y la resignación es la opción valedera en este instante.
            Estas palabras constituyen un documento sangrante, vivo, de un valor humano importantísimo.
            Y termina esta dedicatoria:
            Flota mi canto, cual arpa eólica, en sonidos misteriosos, y me causa el sereno vapor que contemplo un estremecimiento de dicha.  Corren mis lágrimas; un tibio y suave ambiente desvanece la rigidez de mi corazón; veo en lontananza todo cuanto poseí, y todo lo que huyó de mí se convierte en realidad. (p. 5)
            La fama, la gloria, la riqueza que posee ahora ya no le interesan y además todo carece de realidad.  En cambio, la tiene el pasado, ese pasado lleno de la autenticidad y el amor de su vida.  El hombre es su memoria, su recuerdo; de ahí precisamente que la juventud influya tanto en él, lo demás es pasajero, tornadizo, cambiante.  Los primeros amores, las experiencias iniciales son las que subsisten a lo largo de la existencia.
            El predominio de los elementos románticos es notorio.  La aportación filosófica queda manifestada en ese cuestionamiento de la existencia; es un volver a mirar, una nostalgia, carencias    que llevan a Goethe a un replanteamiento del tema de la muerte, y de la vida que se apaga paulatinamente.
                                                                                                                          Preludio en el teatro
            Este texto revela la concepción romántica de Goethe acerca del papel del teatro y el problema del destino del mismo.
            Tres grandes manifestaciones en torno al tema aparecen expresadas en el preludio: la del Director o Empresario, la del Poeta dramático y la del Gracioso.  Los dos últimos pertenecen al pequeño mundo del teatro, son parte actante, mientras que el Director lo observa desde una perspectiva lejana y trata de especular en torno a los beneficios económicos del mismo.  Es cierto también, que hay diferencias notables entre el Gracioso y el Poeta las cuales marcaremos en el presente análisis.
            El poeta romántico es consciente del sentido de su misión; viene a la tierra a cumplir un papel, a iniciar una verdad.
            El poeta no puede perseguir bienes exclusivamente materiales, no busca el aplauso de la multitud, de la "cambiante multitud".  Está tras la gloria y la fama, temas predilectos de los románticos y que constituyen una manifestación muy diferente.
            La conceptualización en torno al tema de la  finalidad del teatro es importante.  Es indudable que entre los hombres de arte y el público hay un abismo.  Históricamente el carácter del
público del teatro ha variado mucho.  En la Antigüedad, en el teatro griego concretamente -que fue la primera gran manifestación de este arte- el pueblo, el público y el poeta se encontraban perfectamente identificados.  El teatro tenía entonces un sentido religioso, tanto que la tragedia griega se incluye como uno de los misterios de esta religión; y como ha dicho Nietzsche, corroborando el aspecto analizado:
            La excitación dionisíaca es capaz de comunicar a una masa entera ese don artístico de verse rodeado por semejante muchedumbre de espíritus, con la que ella se sabe íntimamente unida.  Este proceso del coro trágico es el fenómeno dramático primordial.[54]
            En la tragedia confluyen los dos grandes principios: el apolíneo, que está dado por el mundo homérico, y el dionisíaco que es impulso desordenado y febril.
            La tragedia griega tiene, por lo tanto, un sentido religioso y cuando el pueblo asistía a las representaciones trágicas, el mismo pueblo estaba en la corriente poética del artista, de tal manera que la manifestación cultural y la masa  popular que iba a admirarla, se identificaban, confluían en un mismo interés.  Por lo demás el poeta no hacía otra cosa que dar forma a los mitos, a las figuras que eran de todos conocidas.  De ahí el sentido profundo de aquella expresión de Esquilo cuando llama a sus piezas dramáticas "migajas de la rica comida de Homero".[55]
            Goethe plantea, en este preludio, el problema del destino del teatro moderno.  Esta manifestación ha perdido su sentido litúrgico-religioso, el cual sólo se conservó hasta la Edad Media.  Posteriormente el teatro se va mundanizando, abandona el terreno de los misterios.  Ya hemos observado cómo el Fausto de Marlowe es un ejemplo de la forma en que un misterio se transforma en una obra trágico-patética.
            En Shakespeare el cambio ya es radical; el teatro se mundaniza y no tiene que ver con la tradición religiosa.
            En el siglo XVIII se produce el ascenso de la burguesía, la sociedad se torna heterogénea, se van perdiendo las grandes estructuras de las clases sociales, éstas ya no presentan la rígida configuración que aparecía en la Edad Media.  El mencionado cambio se observa también en el público: es heterogéneo, nada tiene que ver con la obra de arte, va al teatro a divertirse, a pasar el rato; es un público que no vive las inquietudes poéticas del artista, del creador y sólo le exige  que lo divierta.  Así estamos enfrentados al fenómeno del teatro como entretenimiento y despojado de su calidad poética.  Goethe se pregunta cuál será el destino del arte concebido de tal forma.

            Por otro lado, es un problema de actualidad.  El escritor alemán pretende exponer cuál es la finalidad de la obra dramática, y para ello se vale de los diferentes puntos de vista proporcionados por el Empresario, el Gracioso y el Poeta.
            El Empresario define la posición de época; su figura no tiene sentido en la Antigüedad.  Ahora sólo es un hombre práctico que hace del teatro un negocio y al que sólo le interesa el resultado material del espectáculo.  La figura del Empresario es la materialización de la concepción burguesa del teatro.
            El Poeta debe ser la voz de la humanidad que contrasta severamente con el Empresario.
            El preludio comienza con las palabras del Director o Empresario:
            Vosotros, que tantas veces me habéis amparado en las miserias y en las tribulaciones, decidme francamente lo que esperáis de nuestra empresa en Alemania.  Deseo tanto más agradar a la multitud cuanto que no hay más que ella para vivir y hacer vivir. (p. 6)
            La anónima multitud es la que decide, según el Empresario, sobre la obra artística.  Él siente su dependencia del gran público como una obligación que revierte en agradecimiento servil.  El teatro no sería nada sin esa masa humana que lo apoya.
            A este planteamiento, el Poeta dramático responde:
            No me habléis de esa confusa muchedumbre, cuyo solo aspecto pone en fuga a la inspiración; ocultadme la multitud turbulenta que a pesar nuestro nos empuja hacia el abismo.  No; guiadme o acompañadme hacia aquel confín del cielo en que sólo para el poeta brilla un goce puro; donde el amor y la amistad, bendición de nuestra alma, crean y ejecutan con el auxilio de los dioses.  (p. 6)
            El Empresario había hablado de la gente como el gran público al que hay que complacer y el Poeta dramático se refiere a este grupo de seres humanos llamándoles "confusa muchedumbre".  La inspiración se siente empequeñecida ante ella, porque no es posible conciliar la belleza de la creación con el impulso ciego de esta agotadora humanidad.
            Se ofrece aquí una respuesta para la conocida pregunta: ¿el autor escribe para la gente o simplemente expresa el mundo de sus vivencias sin detenerse a pensar en la inmediatez del anónimo interlocutor?  Goethe sostiene, a través del poeta dramático, que todo creador tiene derecho a la soledad y al aislamiento en donde sienta que se realiza por fin, en donde pueda pensar en su obra sin tener que depender de los aplausos ni de la aprobación de la masa corrupta.  Sólo así el poeta sentirá que está en paz consigo mismo, que no debe nada a nadie y que podrá transmitir simplemente sus ideas sin importarle la aprobación o el rechazo que genere.
            La tarea de creación es divina.  El "auxilio de los dioses" aparece como un aspecto esencial.
            Los temas románticos de la inspiración, la soledad, el rechazo a la gloria momentánea, expresan una visión poética que colinda con el pensar filosófico, que aísla al hombre para permitirle la formulación de las principales interrogantes y para recordarle que no hay nada más noble que brindarse enteramente sin saber hasta dónde y cómo llegará nuestro aporte estético.
            La intervención del Gracioso contrasta con la del Poeta, aunque pertenece al mismo mundo que él.  Le preocupa la contemporaneidad de los hechos y las personas.  Su único fin: divertir a la gente.  No teme a la cambiante multitud, pero sí espera de ella la aprobación y el aplauso.
            En la siguiente participación del Director, éste manifiesta una serie de ideas que podemos resumir y comentar de esta forma:
A.  Propone que exista la acción, pero ésta debe ser muy vasta, porque el público ha venido a ver y quiere retirarse complacido.  No hay duda que la acción teatral es la base de una buena obra, pero, al mismo tiempo, sabemos que no lo consigue todo.  Las palabras del Empresario conllevan una crítica al teatro psicológico, a aquél en donde las ideas parecen no necesitar, al menos totalmente, de la acción.
B.  Un argumento complicado llama la atención de las masas.  A veces no importa que entiendan el mensaje; basta con el poder de deslumbramiento que este último implica.
C.  La variabilidad de hechos que se ofrecerán al espectador, forma parte de otra de las propuestas.  El poeta se dirige a un público múltiple, con diversos intereses, que proviene de mundos distintos, y en consecuencia debe poseer la capacidad suficiente para llevar a cabo una síntesis de esa multiplicidad.  Dice el Director: "Donde hay mucho hay para todos, y sale cada cual satisfecho de la función que ha visto." (p. 7)
D.  La fragmentación de la obra estará  a favor del éxito.  El presentar una pieza extensa en una sola representación puede cansar y llegar incluso a aburrir.  Se cuenta con la necesaria expectativa, con el fin inconcluso que permitirá asegurarnos el regreso del espectador ansioso, de aquél que sólo busca e interpreta un argumento.  "El todo armónico" al que los artistas tienden no sirve de nada, porque el público, entusiasmado por uno u otro momento, vivenciando una situación más que otra, terminará dividiendo en fragmentos la obra.
            La conceptualización anterior del Empresario es agobiante para el Poeta; no la comparte en lo más mínimo y por eso le responde:
            Pero, ¿no veis cuán triste es semejante oficio y cuánto repugna al verdadero poeta?  A lo que veo también vos estáis por el galimatías que tanto halaga a esos señores. (p. 7)
            La comercialización del teatro como institución y como lugar de representación puede aceptarse en determinados contextos, pero lo que jamás incorporará el verdadero poeta dramático es la comercialización de su producción.  La obra de arte nace del espíritu y no existe tendencia humana que la corrompa sin violentar  ese mismo espíritu.
            Una detenida observación, por parte del Empresario, del público que acude a la representación, le permite señalar con qué clase de gente se cuenta al comenzar el espectáculo:

            Y no olvidéis para quien escribís.  Si la ociosidad nos conduce a un espectador, otro saldrá de un opíparo banquete; y, lo que es peor aún, no faltarán algunos que acabarán de leer los periódicos.  Se viene aquí, como a un baile de máscaras, en alas de la curiosidad; las damas se ofrecen en espectáculo con sus más bellos adornos, y desempeñan gratis su papel. (pp. 7-8)
            Quienes ocupan una butaca provienen de situaciones diferentes y se manifiestan con una apatía que mueve a la desesperación.  Desde aquél que se entrega a su periódico hasta las damas que hacen gala de sus vestidos.  Todo en el gran público es desalentador.
            ¿Para qué entregar su arte por esta clase de gente?, parece preguntarle el Director al Poeta.  Es preciso conformarse con ver teatros llenos y abandonar las vanas inclinaciones y sueños.
            El Poeta se rebela y sube de tono su discurso.  Reclama su derecho a ser hombre al menos; pero a sus largas consideraciones responde el Gracioso, el personaje para quien la escena no es más que una oportunidad de hacer reír y más aún: en la escena se reflejan las actitudes, pasiones, alegrías y dolores de los seres humanos, porque el teatro no es más que la representación de la cruel realidad de la existencia.  El Gracioso propone una interesante comparación entre las bellas facultades de la creación poética y la forma en que se comporta un hombre ante una aventura amorosa:

                                    Se acerca uno por casualidad, se entusiasma,   permanece en su puesto y cae al fin rendido:
 la dicha aumenta y el ataque empieza; se siente  arrobado, llega el dolor en pos de su arrobamiento   y su dicha; y he aquí, sin notarlo, toda una  novela. (p. 8)
            Es ésta una propuesta de creación estética que en el planteamiento burlón del personaje se parece al molde adecuado para la composición.  Goethe mismo se ajustará a cada uno de los pasos propuestos en el primer Fausto.  Fausto se acerca por casualidad a Margarita, se entusiasma y después de permanecer en su puesto cae rendido en los brazos de su amor.  La dicha va en aumento, pero muy pronto se transforma en su opuesto, el dolor.  Fausto abandona a la joven, se contradice, se siente maldito, pero finalmente olvida.  He aquí la fórmula romántica propiciada por quien menos parecería conocer de este tema.
            El Poeta se siente cansado y anhela todo lo perdido: "Haced, pues, que vuelvan para mí aquellos tiempos en que yo vivía en lo porvenir." (p. 9)
            Son momentos del pasado en que sólo se poseía "el deseo de verdad y la sed de ilusiones" y por todo eso clama con una desesperación que proviene de la más íntima raíz del hombre:
            Devolvedme aquellas irresistibles inclinaciones, aquella felicidad profunda y dolorosa, aquella fuerza en el odio, aquel poder en el amor.  ¡Ah! ¡Devolvedme mi juventud! (p. 9)
            A través del oxímoron "Felicidad profunda y dolorosa", creemos descubrir las inevitables contradicciones del temperamento trágico.  Desea retornar a un pasado en donde sabía lo que tenía, era dueño de una realidad y como tal se reservaba el derecho de interpretarla a su manera.  Los valores románticos siguen prevaleciendo: odio, amor, juventud.  Ese deseo de volver a la juventud se relaciona con el pensamiento filosófico en Fausto.  Cuando en la primera parte de la obra no consigue la felicidad que le ha negado la ciencia, uno de los logros que obtiene a nivel mágico y mediante la intervención de una bruja consiste en la recuperación de su juventud.
            El Gracioso no interpreta en su verdadero alcance las palabras del Poeta y concluye su última intervención diciendo:
            La vejez no nos hace caer en la infancia como comúnmente se dice, sino que nos encuentra todavía verdaderos niños. (p. 9)
            El preludio en el teatro termina con las palabras del Director:
            Basta de palabrería, presentadme al fin obras; mientras estáis rivalizando en cumplidos, podriáis atender a alguna cosa útil.  ¿Por qué hablar tanto de la disposición en que uno debe hallarse? ¿Creéis que la incertidumbre podría procurárosla?   
                                    [...] Lo que no se haga hoy no se hará mañana; así                              que no perdamos ni un solo día en la vacilación.                            (p. 9)
            Está planteado el conflicto tan goetheano de lo posible y la resolución; lo posible es el conjunto de los caminos que puede tomar el hombre; la resolución es el camino único que es por otra parte, lo que hace que el hombre actúe, que deje de ser un ser contemplativo.  En el contexto de la concepción goetheana todo se tiene que resolver en actos y esta posición se ve reflejada claramente en Fausto.
            Y prosigue el Director:
            Y bien lo sabéis, en nuestras escenas alemanas hace cada uno lo que puede; no me escaseéis, pues, ni las decoraciones ni la maquinaria.  Apelad a la grande luz de los cielos y a la pequeña; podéis a manos llenas sembrar estrellas; agua, fuego, rocas escarpadas, animales y aves, nada os falta; así, pues, amontonad decoraciones sobre decoraciones en este estrecho recinto; no paréis hasta haber reunido el círculo entero de la Creación, y en nuestro impulso rápido y calculado, id desde el cielo, por el mundo, al infierno. (p. 10)
            Ya se traduce a través de la cita anterior la escenografía grandiosa que tenía Fausto; la variedad de paisajes y de ambientes, de personajes y de pensamientos.
            "Desde el cielo, por el mundo, al infierno", estas palabras las va a repetir Goethe a Eckermann, diciéndole que esto podría ser en todo caso, la marcha, la acción, el desarrollo de Fausto, pero no su clave en el sentido profundo, filosófico.  Efectivamente este proceso es el de la obra: pasar del cielo al infierno por el mundo, una aventura que tiene un significado no sólo mundano, sino también escatológico.
            El segundo Fausto, sobre todo, pertenece a la escatología cristiana.




    [38] Cfr. infra, p. 62.
    [39] Cfr. Fritz Martini, Historia de la literatura alemana, Labor, Barcelona, 1964, pp. 233-234.
    [40] Cfr. La Biblia, Hch. 8.9-24. Todas las citas bíblicas corresponden a la versión Reina-Valera, revisión de 1960.  Cfr. la Biblio hemerografía de esta tesis.
    [41] Juliano, llamado el apóstata, quien después de haber sido educado en el cristianismo renegó de la fe, tratando de imponer nuevamente el paganismo.
    [42] George Santayana, Tres poetas filósofos; Lucrecio, Dante, Goethe, Losada, Buenos Aires, 1952, p. 117.
    [43] Jorge Widmann, Fausto; citado por Alfredo Olave, Curso de Literatura Universal II, apuntes de clase, Montevideo, marzo-octubre 1967.
    [44] Enrique Heine, Los dioses en el destierro; citado por Alfredo Olave, op. cit.
    [45] Benedicto de Spinoza, op. cit., p. 21.
    [46] Ibidem, p. 24.
    [47] Nicola Abbagnano, Diccionario de filosofía, F.C.E., México, 1989, p. 331.
    [48] Benedicto de Spinoza, op. cit., p. 38.
    [49] George Santayana, op. cit., p. 127.  Subrayado nuestro.
    [50] Goethe; citado por Alfredo Olave, op. cit.
    [51] Cfr. Anexo: "Etapas en la vida de Goethe.  Su obra".
    [52] Todas las citas están tomadas de Johann Wolfgang von Goethe, Fausto, Editorial Origen/Editorial Omgsa, México, 1985; por tanto, nos limitaremos a señalar la(s) página(s) en que se encuentran.
    [53] Alfredo de Vigny, "Moisés"; citado por Hyalmar Blixen, Curso de Literatura Universal III, apuntes de clase, Montevideo, marzo-octubre de 1968.
    [54] Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Alianza Editorial, Barcelona, 1985, p. 83.
    [55] Esquilo citado por Wilhelm Nestle, Historia de la literatura griega, Editorial Labor, Barcelona, 1959, p. 117.

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