ANTECEDENTES INTERTEXTUALES
DEL FAUSTO.
FAUSTO EN MARLOWE.
FAUSTO EN GOETHE.
Luis Quintana Tejera
En una
obra como Fausto, símbolo de una filosofía del hombre, el problema de
las fuentes tiene relación con dos planos: el primero hace referencia a su
autor; los motivos personalísimos que lo han conducido a la elección del tema y
que constituyen las fuentes internas; el segundo, alude a las raíces
impersonales, inconscientes, arraigadas en la historia; éstas conforman las
fuentes externas.
Una obra
es hija de su tiempo. En ese sentido, la
paternidad literaria es mayor de lo que se pueda suponer. Por otro lado, las obras tienen antecedentes
que nos llevan a plantearnos el problema de la originalidad: ¿El argumento nace
con el autor o arraiga en fuentes de reconocida trascendencia? Estamos ante la problemática de las fuentes
externas que otorga fundamento al concepto de intertextualidad planteado desde
lejanas épocas en el marco del desarrollo literario. Cuando Esquilo señalaba
que sus obras eran sólo migajas del gran banquete homérico, estaba sosteniendo
que la reiteración temática no implicaba falta de originalidad, sino más
reelaboración. Los ejemplos serán numerosos en el contexto de los estudios literarios;
bástenos mencionar el caso de Molière y su estrecha conexión con la tradición
greco latina.
La
filosofía cumple un papel preponderante en toda manifestación que esté
vinculada a la vida del espíritu. La
cultura es el todo. La literatura es una
actividad, una parte de aquel todo mencionado y para interpretar una obra de
arte es necesario ahondar en las manifestaciones intelectuales de la época en
que aparece. La obra de Goethe es un
miembro del todo orgánico, constituye una manifestación de su época, un
privilegiado reflejo del siglo XVIII alemán.
Proponemos
un acercamiento a los antecedentes de la obra, a las precedentes creaciones
literarias en las que el autor pudo haberse inspirado. Como consecuencia, observamos en forma
concomitante el desarrollo del Fausto comparándolo con estas otras
expresiones del espíritu.
En el
problema de las fuentes externas, seguiremos un núcleo de creaciones
pertenecientes a la leyenda de Fausto y sus manifestaciones. Cabe señalar por adelantado que con Goethe culmina
la citada leyenda y surge con él el símbolo fáustico que después será retomado
por literatos y filósofos, los cuales llegarán hasta fines del siglo XX guiados
por el afán de revitalizar el mencionado símbolo.
La
leyenda de Fausto
Claramente
formulada y definida, la leyenda de Fausto tiene sus orígenes en la Edad Media;
la figura del personaje posee muchos elementos de alquimista, de mago, de
hechicero. Simultáneamente, en dicha
figura aparece reflejado el carácter del hombre de ciencia, del investigador,
cuyo genio le impedirá encontrar satisfacción en los logros asequibles al
hombre común.
En
Inglaterra, se escribe La trágica historia de la vida y muerte del doctor
Fausto, cuyo autor es Marlowe.
Christopher
Marlowe (1564-1593) fue un dramaturgo importante, contemporáneo y precursor de
Shakespeare, y que posiblemente hubiese sido una figura tan grande como éste si
la muerte no lo hubiera sorprendido tan prematuramente.
El Fausto
de Marlowe tiene indudablemente méritos dramáticos y ha servido incluso al
mismo Goethe, pues en esta obra ya hay, con respecto a las anteriores, una
serie de elaboraciones en cuanto a la figura del mismo personaje, serie que
facilita a Goethe la tarea de crear el símbolo de Fausto.[38]
Parecen
existir en Marlowe, excusando el anacronismo, elementos goetheanos, es decir,
aspectos que bien podrían servir para ser símbolos del propio Goethe. ¿En qué personaje mejor que Fausto podría el
genio alemán simbolizar su propia vida, su existencia profunda? ¿En dónde mejor que en Fausto aparece
representada aquella avidez insaciable de compenetrarse con el mundo, de
abarcar el todo, y de fundirse con él?
No iba a encontrar ese símbolo en un filósofo como Sócrates, por cierto,
por más que Goethe intentó componer un drama —que dejó inconcluso—, en el que
quiso simbolizar su vida y sus experiencias del conocimiento, en la figura de
Sócrates. Cuando en 1773 plantea el
esbozo de este drama, pretende lo mismo con otros tres: Caesar, Mahomet
y Prometeus. El tema común en
estos dramas inconclusos es el del hombre titánico.[39] Prometeo es,
después de Fausto, la figura que más se aproxima al sentido de libertad, de
rebeldía, postulado por los Stürmer.
Prometeo es la fuerza vital del Sturm und Drang.
En
Mahoma también intentó Goethe simbolizar su vida; pero, en este personaje,
fundador de religiones y figura histórica, tampoco había un ser que se adaptase
totalmente a las circunstancias propias del autor.
Es en la
figura de Fausto donde Goethe encuentra el símbolo de su propia existencia. Es
ésta la persona de un hombre que está en el umbral del Renacimiento, pero que
de alguna manera pertenece también a la Edad Media; un individuo que intenta
conocer todas las ciencias ocultas; en fin, un insaciable en el terreno del
conocimiento, para quien la posesión de la sabiduría no excluyó el deseo de
vivir los placeres terrenales, aun a costa de las bienaventuranzas prometidas
al término de una virtuosa existencia.
La leyenda de Fausto y su relación
con el pensamiento cristiano
La
leyenda de Fausto aparece hacia el siglo XVI y participa de motivos propios de
la Edad Media, entre los cuales destaca el problema del pacto con el diablo
—típicamente medieval—, pero presenta, al mismo tiempo, características
renacentistas tales como impulso vital, atracción mundana, valoración de lo
terrenal.
El
cristianismo ofrece algunas tradiciones afines a la leyenda que nos ocupa,
entre otras las de Simón el Mago y Teófilo de Adana —siglo VI; fray Gil de
Santarem y la pareja formada por Cipriano de Alejandría y Justina —siglo
XII. Por su parte, en España, Calderón
de la Barca utilizó la leyenda de San Cipriano para el argumento de su obra El
mágico prodigioso.
Simón el
Mago, ubicado presumiblemente en el siglo I, contemporáneo de Cristo y de los
apóstoles, se dedicaba a la magia en la época en que Jesús llevaba a cabo los
primeros milagros; supuestamente, con sus brujerías llegó a engañar a la gente,
a convencerla de sus falsos prodigios.
La versión de esta leyenda participa de todos los prejuicios de un punto
de vista cristiano; en ella se devalúa la acción de Simón el mago como propia
de la teúrgia, para hacer resaltar las milagrosas acciones de Cristo y sus
discípulos.[40]
Según
esta conocida versión, dicho mago había intentado realizar una serie de actos
sobrenaturales mientras mostraba la construcción de una máquina para
volar. Aunque logró subir algunos metros
"remontado por el diablo", dice la leyenda, éste le jugó una mala
pasada y lo lanzó a la tierra entre las burlas de los espectadores. En este punto, la versión se bifurca. Por una parte se afirma que Simón murió como
consecuencia de la caída; por la otra, la vergüenza que le provocó el fracaso
de este milagro fue la causa de su deceso.
Hay otra
versión en la que parcialmente se basa la ya citada obra de Calderón afín a la
leyenda de Fausto; es la de San Cipriano, quien muestra un caso de conversión
—uno de los tantos— del paganismo al cristianismo. Cipriano vivió en el siglo III, en la época
de Diocleciano, antecedente de la de Juliano.[41]
El
imperio de Diocleciano se caracterizó por sus impresionantes persecuciones a
los cristianos, y una de las víctimas, previas a la institucionalización de la
Iglesia, fue San Cipriano.
Según la
leyenda, San Cipriano de Antioquía es, como Fausto, un erudito que promete
entregar su alma al diablo. Cipriano fue
un filósofo pagano, iniciado en la magia por sus propios padres, quien llegó a
transformarse así en un gran mago. Viajó
mucho y tuvo una existencia muy accidentada.
Buscó anhelosamente a Dios abriéndose camino hacia la ortodoxia
cristiana hasta llegar al grado de abrumar al diablo con argumentos
escolásticos acerca de la unidad, el poder, la sabiduría y la bondad de Dios.
Al
regresar a Antioquía —dice la leyenda—, se enamoró profundamente de una joven
cristiana llamada Justina; entonces vendió su alma, sólo con la esperanza de
satisfacer su pasión (aquí encontramos la similitud básica con el conflicto
fáustico); y por medios diabólicos trató de seducir a Justina. Pero la magia no consiguió dominar la
voluntad de la dama cristiana. Al
resultarle imposible vencer la resistencia de Justina, Cipriano se dio cuenta
del enorme poder que tenía la fe de la joven y comprendió también que existía
una voluntad que estaba más allá de las potestades demoníacas; como seguía enamorado
de Justina, se convirtió al cristianismo.
Sucedió entonces que ambos fueron perseguidos y murieron juntos por
orden de Diocleciano.
Obsérvese
que la fuente legendaria es una, pero su asimilación y presentación varían
diacrónica y sincrónicamente. Sobre la
relación que guardan entre sí el Fausto y su antecedente calderoniano,
Santayana afirma que
El contraste con el Fausto de Goethe no puede ser
más completo. Ambos poetas se toman
libertades en lo que respecta a sus cronologías, pero el espíritu de sus dramas
es notablemente conforme con el de las épocas correspondientes en que se
suponen los hechos. Calderón glorifica
el tránsito del paganismo al cristianismo. [...] El Fausto de Goethe,
por el contrario, glorifica la vuelta del cristianismo al paganismo.[42]
Ya
anteriormente hemos indicado que Calderón de la Barca fue una de las lecturas
privilegiadas por Goethe, pero siguiendo la misma tendencia crítica con que
leyó a Shakespeare y a Spinoza; a partir de grandes creaciones intelectuales,
Goethe sopesa el modelo para posteriormente presentar su propio tratamiento del
tema. La tendencia de este tratamiento,
el "paganismo" del que habla Santayana, es la libre expresión del
tempestuoso impulso creador característico de los Stürmer.
Otras
fuentes de la leyenda de Fausto
La
leyenda del monje Teófilo es la tercera fuente lejana entre aquellas que
conforman los antecedentes fáusticos.
Teófilo,
monje del siglo VI, pactó con el diablo para lograr dignidades eclesiásticas,
las cuales consiguió con la sobrenatural ayuda que le permitió despojar de su
plaza al mismo obispo que anteriormente lo había quitado de su cargo de ecónomo
en la iglesia de Aldana.
En el
siglo IX, un arzobispo de Viena populariza la leyenda de San Cipriano, y
aproximadamente cien años después una monja reproduce la de Teófilo en un drama
que alcanza gran circulación en Italia.
Desde entonces, las leyendas del tipo pacto con el diablo, con el
propósito de obtener amoríos y dignidades, se extienden durante toda la Edad
Media hasta Francia, España y Portugal.
En
España, Gonzalo de Berceo, monje austero y escritor de renombre, recoge la
leyenda y la introduce en su libro Milagros de nuestra Señora. En este texto muestra al vicario Teófilo,
quien, como consecuencia de haber rechazado un cargo, siente celos del hombre
que lo ha remplazado, razón por la cual pacta con el diablo. No transcurre mucho tiempo antes que el
arrepentimiento conflictúe su existencia y lo lleve a clamar por el perdón que
otorga la religión. Recurre con fervor
desesperado a la virgen, de quien consigue la esperada gracia, certificada por
el documento anteriormente firmado con su sangre, absolución recibida no sin
antes haber reconocido su humana miseria contrastante con la divina grandeza de
su benefactora. A todas luces el trabajo
de Berceo es un panegírico religioso cuyo punto de unión con el de Goethe se
concreta al Leit motiv por ambos trabajado.
En
Alemania, el papel del mago está fuertemente relacionado con un personaje del
cual se afirma que realmente existió: Johann Faust. Era éste natural de Maguncia, hombre de
ciencia y reconocido artista. Como sus
negocios no prosperaban, se fue a París en donde ofreció un primoroso ejemplar
de la Biblia al rey Luis XI solicitando permiso para vender otros ejemplares
nuevos en los comercios de esa ciudad.
El monarca concedió su venia y los libros se agotaron rápidamente a
causa de la admiración que los parisinos sintieron hacia la excelente
presentación de los ejemplares.
Cuando
el exitoso vendedor repuso sin pérdida de tiempo la mercancía, el pueblo se
escandalizó; la lenta y laboriosa tarea de lograr un libro, y más aún en este
caso de copiar el texto bíblico, era por
todos conocida. El asombro se acrecentó
cuando observaron que las copias eran exactamente iguales.
El
ciudadano de Maguncia fue inmediatamente catalogado como mago, brujo e incluso
como el mismo demonio. Acusado ante el
rey, Faust fue apresado y encontrado culpable, pero cuando se le iba a
ajusticiar había desaparecido. Con lo
anterior, las acusaciones quedaron probadas fuera de toda duda y se emprendió
una implacable persecución. Como
resultado de ésta se encontró el taller lleno de instrumentos que lleva a
pensar en Faust como un lejano precursor de la imprenta. Del extraño personaje no se supo más.
Lo
cierto es que al finalizar la Edad Media, la leyenda de Fausto estaba arraigada
en Alemania. En 1587 Jean Spies la
recoge y la hace imprimir en forma de libro.
En éste aparece Fausto como un sabio que, llevado por el orgullo,
recorre el mundo volando con Mefistófeles y termina en la perdición. El espíritu de la Reforma domina en esta
obra.
El
Fausto de Widmann
Sobre
las bases anteriores, George Widmann consagra, en 1599, la narración como
leyenda escrita. Esta obra fue tan
difundida que cabe la posibilidad de que Goethe, Calderón y otros se hayan
inspirado en ella.
Según
Widmann, Fausto era el hijo de un campesino de Weimar; tenía muchos parientes,
entre ellos un tío muy rico que lo recogió e hizo estudiar teología hasta
graduarse. Pero Fausto se separó del
buen camino y abusó de la palabra de Dios:
Oyó decir el doctor Fausto que en Cracovia, reino de
Polonia, había habido una grande y celebérrima escuela de magia, en la que se
reunía tal gente, con palabras caldeas, persas, arábigas y griegas; con
figuras, caracteres, conjuraciones y voces que se podían llamar exorcismos, y
con las artes dardáneas, la nigromancia, los hechizos, las brujerías, y con
libros y términos inimaginables.[43]
Se hace
además doctor en medicina y droguista, recorre muchos pueblos en el
cumplimiento de esta profesión. Tiene un
criado que ha conocido en sus años de estudiante, llamado Christopher Wagner,
quien intenta imitarlo en todo. Cuando
Fausto ha incursionado en la ciencia infructuosamente y ha invocado a todos los
espíritus, decide establecer una relación con el mismo demonio; lo considera la
única fuerza capaz de darle un sabor distinto al que ha obtenido hasta este
momento.
Conjura
al demonio por medio de artes mágicas y éste, al aparecer, hace sentir a Fausto
su inferioridad. Siguen los momentos de
pacto, pacto de sangre por el cual el diablo se compromete a concederle los
supremos placeres.
Transcurren
los años de goces, pero, cuando se acerca el plazo estipulado, el personaje
comienza a preocuparse.
Desea
conocer el lugar al que está destinado por toda una eternidad, y así es como
llega al infierno, acompañado por Belcebú.
El sentido religioso característico de la Edad Media queda expresado de
esta manera; las violentas escenas presenciadas hacen que Fausto vuelva
horrorizado a la tierra.
El
relato subsiguiente reitera algunos de los leitmotiv de la leyenda y
llega a incluir la historia de Helena de Troya.
Al respecto dice Heine:
La
aparición de la famosa Helena en la leyenda de Fausto, tiene una significación
importante. Caracteriza la época de la
leyenda y nos revela su pensamiento íntimo.
Esta ideal eterno de la belleza y de la gracia, esta Helena griega a
quien vemos en una hermosa mañana instalarse como querida en la casa del doctor
Fausto en Wurtemberg, no es otra cosa que la antigua Grecia, el helenismo
conjurado por encantamientos mágicos y surgiendo de súbito en el seno de
Alemania.[44]
El
Fausto de Marlowe
Marlowe
conoció la leyenda de Fausto por intermedio de los cómicos ambulantes de su
época.
En
su obra, el personaje deja de ser el mago legendario para convertirse en un
hombre débil, irresoluto, desdichado, que habiendo dedicado su vida al estudio
es sorprendido por la vejez sin haber llegado a conocer ni goces ni placeres. El Fausto de Marlowe es aún demasiado
teológico, intensamente influido por motivos religiosos; de ahí que, al final,
el hombre que ha tenido una vida licenciosa, que ha pretendido practicar
ciencias diabólicas, se pierda irremediablemente.
En el
siglo XVIII la validez dogmática impuesta por Marlowe desaparece; es el siglo
de la razón crítica, el siglo de Kant, el siglo de las luces. De ahí que el diablo goetheano sea un burgués
del siglo XVIII, entre burlón y cínico al mismo tiempo, que no concede ninguna
importancia a la Humanidad, que cree que lo mejor hubiera sido que nada se
hubiese creado, un hombre sarcástico como muchos de los amigos de Goethe, como
Herder, como Merck.
¿Cómo
hubiera sido posible que este poeta de la Naturaleza, que veía a Dios en la
Naturaleza como principio del bien, admitiera la existencia de un principio
demoníaco? De acuerdo con su filosofía,
Goethe, como Spinoza, creía que en todas partes se revela sólo el bien, que la
Naturaleza sólo sostiene el bien, ya que el mal es la momentánea negación del
bien. Es por estas razones que no podía
admitirse la existencia del diablo, porque el mal personificado por el demonio
no es, para Spinoza, más que la negación del bien. El Mefistófeles del Fausto no es el
convencional príncipe de las tinieblas, es, como más adelante detallaremos, la
representación filosófica del pensamiento nihilista.
Fausto
no es sólo el símbolo de la vida de Goethe, sino que se transforma en el
símbolo del hombre moderno, de este hombre que está impelido por el deseo de saberlo
todo, de conocerlo todo.
Entre el
Fausto de Goethe y el de Marlowe hay una gran diferencia. En Goethe, el personaje aparece como un
símbolo filosófico, y no se deja llevar por las violencias del Fausto de
Marlowe.
El
hombre de la Edad Media vivía con la visión trascendente de la existencia
postrera, por lo cual desestimaba el mundo; el Renacimiento en cambio implica
una corriente mundana, de fuerte sensualidad, de un intenso apego a los
sentimientos; significa precisamente el retorno a aquella valoración del
cuerpo, tan griega, tan propia del mundo antiguo y que, por diferentes
circunstancias, permaneció oculta durante el medioevo.
La
preferente atracción por lo mundano que caracteriza al mundo europeo desde el
siglo XV en adelante es propia del Renacimiento. Si bien esta época no llega a oponer la
ciencia a la religión, sí contrapone el principio de la libertad al de la
autoridad y el principio de la autonomía individual al de la sujeción del
hombre; en síntesis, frente a la estructura rígida de las jerarquías
inconmovibles, se empieza ahora a afirmar el hombre. Uno de estos hombres renacentistas, gozadores
sensuales que admiran la gracia de la belleza femenina, es precisamente Fausto.
Los
tres momentos de la leyenda de Fausto
La
leyenda del doctor Fausto tiene tres instancias. En la primera, Fausto simplemente se entrega
al principio del mal, al demonio, a cambio de goces que él solicita y que
deberán durar 24 años. La leyenda es
esencialmente milagrosa y diabólica, conforme a las creencias religiosas de
aquel tiempo. El pacto con el diablo es
el hecho primordial de la leyenda en esta primera etapa.
En el
segundo momento, correspondiente al Fausto de Marlowe, aparece la conciencia
moral, religiosa; surge la lucha, el conflicto, ya no se produce la entrega al
demonio sin vacilaciones, sin arrepentimientos.
El
primer tipo fáustico está todavía dentro de la visión de mundo católica,
mientras que el de Marlowe es un Fausto protestante, claro reflejo de las ideas
propias de la Reforma, del protestantismo inglés. Nuestro segundo Fausto se pierde, a pesar de
su arrepentimiento, porque el trasfondo ideológico que lo genera se mueve
dentro de los rígidos esquemas de la conceptualización protestante.
Y,
finalmente, la tercera instancia evolutiva del tipo fáustico se da en
Goethe. Desde este planteamiento, Fausto
no cree más en el diablo; no puede creer.
Su vida no responde a un desarrollo temporal de contingencias, sino que
el personaje está a la búsqueda de la eternidad. Precisamente, en este sentido, Fausto se
salva por lo que Goethe llamaría el eterno femenino, la cabal satisfacción que
la presencia de una hermosa mujer produce en el hombre renacentista. La redención del personaje tiene lugar sólo a
partir de la intervención de Margarita.
En el Fausto
de Goethe interfiere también el problema
del mal, no sólo de orden teológico, sino metafísico, que ya Dante se había
planteado, influido poderosamente por Aristóteles, y que Goethe, como buen
panteísta, consecuencia de sus influencias spinozistas, resuelve
negativamente. No cree en la existencia
positiva del mal, pues éste sólo es la negación del bien.
Ésta es
una clara expresión de la doctrina que postula la integración de la Natura
naturans y la Natura naturata, planteamiento derivado de
las matemáticas demostraciones de Spinoza.
En esta corriente de pensamiento la divinidad está integrada por la
normada configuración del universo tanto como por sus elementos constituyentes. En términos de Spinoza:
Ninguna
sustancia puede ser producida o creada por otro. [...] Excepto Dios, no puede
darse ni concebirse ninguna sustancia; y de aquí concluimos que la sustancia
extensa es uno de los
infinitos atributos de Dios.[45]
En esta
unidad Dios-Naturaleza se produce la paradoja entre lo indivisible y sus
partes; lo absolutamente infinito constituido por elementos finitos. Esta paradoja es resuelta por Spinoza al
aclarar que la división entre Natura naturans y Natura naturata
es producto de la errónea determinación llevada a cabo por algunos filósofos:
La
materia es por doquier la misma, y en ella no distinguimos partes, sino en
cuanto la concebimos como afectada de diversa manera, de ahí que sus partes se
distingan sólo modalmente, no realmente.[46]
Así
pues, no obstante que el concepto de divinidad implica la distinción entre naturans
y naturata, esto es Dios y lo de él emanado, en el conjunto teórico
spinozista "la naturaleza no es más que el orden necesario de las cosas y
este orden es Dios":[47]
En la
naturaleza de las cosas no se da nada contingente; sino que todo está
determinado por la necesidad de la naturaleza divina a existir y producir un
efecto de cierto modo.[48]
Como
consecuencia de lo anterior, dado que Goethe no cree en el demonio, tampoco lo
hace Fausto; he aquí la diferencia esencial con los conceptos que rigen el
texto de Marlowe. Para Spinoza y para
Goethe el mal personificado en Mefistófeles, no tiene ser en sí; es sólo la
personificación del no ser; el mal es para ambos autores sólo una privación. No podemos confundir la ausencia del bien con
la existencia del mal. Mefistófeles
personifica el espíritu de la negación, es el eterno no.
Por el
contrario, el diablo de la leyenda es el espíritu del mal en el cual se cree
positivamente. Fausto pacta con el
principio del mal, el cual resulta la causa de la perdición de su alma. En este antecedente goetheano no aparece
todavía la concepción dualista del conflicto de Fausto, éste se pierde
irremediablemente, porque siendo libre elige pactar con el diablo.
En la
obra de Goethe, Mefistófeles es el espíritu que niega continuamente. No encuentra razón alguna en la lucha por
preservar objetos, vivencias o ideales.
En su opinión, la existencia tiene sentido sólo si implica la
participación en la constante destrucción perceptible en cada cambio de este
mundo:
No es
uno de esos filósofos para quienes el cambio y la evolución son un bien por sí
mismos. No admite que su actividad,
dirigida al mal, contribuye inintencionadamente al bien. Contribuye al bien intencionadamente, [sic]
porque el mal que hace es, en su opinión, menor que el que cura. Mefistófeles es el cruel cirujano de la
enfermedad de la vida.[49]
Si
Goethe, poeta spinozista, naturalista, no admite la existencia del mal, tiene
entonces que concebir a la naturaleza como divinizada; no puede haber división
entre la naturaleza y Dios. Si la
naturaleza es la residencia de lo divino, en ella no puede caber la existencia
del mal. Éste no tiene para Goethe una
especifidad real: es la negación. Y
precisamente en este sentido, Mefistófeles es la representación del nihilismo,
a la par que manifiesta características correspondientes al siglo XVIII:
personifica ese espíritu crítico escéptico, que sin embargo induce a la
acción. En el plano de la creación, Mefistófeles
es justificado por Dios, porque, en el Fausto goetheano, Mefistófeles es un
desdoblamiento de la personalidad fáustica, y por extensión humana.
En cada
hombre hay una lucha, una naturaleza dual, una pugna entre dos fuerzas
contradictorias.
En la
concepción del hombre según Goethe, siempre en la línea spinozista de que el
mundo se justifica por su bondad, se explica la existencia de las dos
modalidades de vida que el hombre puede elegir.
El
Fausto de Goethe cede ante las exigencias de este mundo, pues es un personaje
esencialmente romántico, quien concibe la existencia llena de misterios, pero
misterios que no pueden ser revelados por la inteligencia, porque la
inteligencia sólo crea conceptos y éstos, se presentan ante él como
palabras. Toda la ciencia es planteada
por Fausto, lo mismo que por Goethe, como una concepción meramente intelectual,
en la que las palabras son signos vacíos, nada más que sonidos.
Fausto
es la obra de toda la vida de Goethe.
Fue terminada en 1831, en el año anterior a la muerte del poeta, y es
entonces, ya satisfecha la aspiración de su existencia, que dice a Eckerman:
"lo que me resta de vida puedo considerarlo como un puro regalo y, en el
fondo, es indiferente lo que ya pueda hacer y cómo lo haga".[50]
Simbolismo
de Fausto. El Fausto de Goethe
Fausto
no es un símbolo más en la numerosa obra goetheana, sino que, como hemos ya
afirmado, es el símbolo de toda la vida de Goethe. Ésta es la obra en la que ha identificado su
propia naturaleza, su propia experiencia de hombre, de artista y de poeta. La experiencia wertheriana que del amor
padece Fausto, la experiencia del conocimiento, y principalmente esa avidez por
saberlo todo, esa avidez de vida, ese deseo de confundirse con el mundo y
encontrarse con las limitaciones propias de la condición humana, el dolor y la
desesperación de Fausto, su angustia, son propios también de Goethe.
La "Dedicatoria"
El
Fausto de Goethe comienza con una "Dedicatoria", seguida por el
"Preludio en el teatro" y el "Prólogo en el cielo". Estos tres elementos estructurales, portadores de factores sintéticos generados
por la filosofía goetheana, serán objeto
de un detallado análisis en el presente trabajo.
La
"Dedicatoria" fue escrita después de haberse compuesto el primer Fausto;
aunque no se conoce la fecha exacta, los comentaristas destacan que resulta muy
posterior al resto del citado texto. En
ella se refleja un sentimiento de infinita melancolía, de tristeza profunda, de
gran desazón por la pérdida de la juventud.
También hace referencia a la vanidad de la vida, y la gloria humana
aparece velada por el desencanto tan propio de la vejez de Goethe.
Fausto
está dedicado a las almas de los amigos muertos. Observamos, por medio de esta dedicatoria,
cómo en Goethe no había -como erróneamente se ha planteado en numerosas
ocasiones- un espíritu vanidoso. Era un
hombre con conocimiento de su grandeza, pero esto no le impedía creer, de
acuerdo con su idea romántica de la existencia, que aún no había alcanzado la
última meta; en su concepción evolucionista del devenir humano, siempre había
un más allá que conquistar.
El
sentimiento final reflejado por Goethe en esta dedicatoria es de pérdida; es la
conciencia de un algo no alcanzado todavía.
De manera muy notoria en los últimos años de su vida, este desasosiego
perenne de su persona, esta angustia, se manifiesta incisivamente. Su naturaleza se define por su inquietud, por
la búsqueda de la totalidad de la existencia, de todo el suceder; en fin, por
el afán de lograr toda la experiencia posible.
Precisamente
por esa condición fáustica, Goethe, en los últimos años de su vida y después de
su fracaso sentimental, se siente fuertemente deprimido. De ahí, en esta dedicatoria, esa melancolía
de Goethe, melancolía que es de fondo romántico. El genio alemán es un hombre de largos años
de sufrimiento, que, en las postrimerías de su existencia ha visto morir a sus
seres más queridos: su hijo Augusto, su madre, su esposa, su amigo Schiller, su
protector Carlos Augusto.[51]
Se
muestra en tan breve texto la insatisfacción del genio que se siente solo en medio de los aplausos de la cambiante
multitud.
Presentamos
a continuación una cita del texto aquí comentado en la cual el autor se dirige
a sus amigos desaparecidos:
De nuevo os presentáis, formas
aéreas, flotando a mi vista entre la luz y el oro. ¿Intentaré ahora detener vuestro vuelo? ¿Podrá mi corazón, marchito por la edad y por
las penas, sentir aún las ilusiones de otros tiempos? ¡Ah, venid, acercaos, llegad a mí,
dulces imágenes [...] (p. 5)[52]
Aparece
aquí la contradicción entre los años de la juventud y estos otros austeros,
glaciales, de la vejez. Esa serenidad
olímpica de Goethe, esa autosatisfacción por la gloria, por su grandeza, no es
tan cierta como se pretende; para comprobarlo hay que leer al propio Goethe, y
esta dedicatoria es un documento en tal sentido. Dice en seguida:
¡Ah, venid, acercaos, llegad a mí, dulces imágenes, porque
mientras que del seno de las húmedas nubes os veo lanzaros hacia mí, ¡cosa
maravillosa!, siento en mi corazón conmovido un estremecimiento juvenil a la
influencia extraña del fresco ambiente que impulsa hacia mí vuestra falange!
(p.5)
Se ve
así lo que va de la realidad concreta, vivida, a la realidad perdida, a aquella
que se conserva como una imagen en la memoria:
Veo en
vosotras la imagen de dichosos días levantarse entre ellos más de una sombra
querida, como animada por una voz antigua y casi exánime, y recobro los dos
primeros sentimientos de la primavera
de mi vida:
el amor y la amistad. (p. 5)
Es una expresión auténtica de la nostalgia, de
la melancolía del autor; en él muestra cómo el augusto Goethe padecía la
añoranza de esos primeros amores y amistades.
Continúa:
También
el dolor se reanima, la queja deplora el laberinto humano y su curso tortuoso,
y nombra a todos los buenos que, deslumbrados por el falso brillo de la dicha,
se desvanecieron a mi vista en la flor de sus años. (p.5)
"También
el dolor se reanima", dice Goethe; este hombre a quien supuestamente
podríamos
considerar
dichoso, que alcanzó todo lo que puede ambicionar un individuo, señala que esas
imágenes del pasado vienen a reactualizar el dolor. La concepción de Goethe aquí es pesimista, no
responde a la idea de un ser apolíneo, sino romántica; sus palabras conllevan
el sentimiento romántico del desasosiego y se alejan del pensamiento olímpico
de otras épocas.
Como ya
lo señalábamos, todos los amigos y seres queridos, murieron. Goethe sentía hondamente esta situación; lo
vivía en zonas mucho más profundas que las de las lágrimas.
Por eso
afirma:
Imposible os será nobles almas, oír
los cantos que he sido el primero en dirigiros; el eco de los primeros días se
ha perdido enteramente, pues la cohorte amiga ha dejado de existir. (p. 5)
Constantemente se regresa al terreno de lo intensamente
doloroso. Federica Brion, por ejemplo, no podrá leer ahora esto que él escribe,
que el poeta recrea para esas "nobles almas" que amó tanto. Imágenes
y recuerdos, sombras tan sólo configuran la nostalgia y la melancolía y
comprueban que él fue sincero, que amó con la verdad de su espíritu.
Por
lo dicho, el autor se siente invadido ahora por una multitud desconocida y deja
escapar su queja doliente:
Mis lamentos sólo hieren los oídos de una multitud
desconocida, cuyos aplausos únicamente contribuyen a oprimirme el corazón;
todos los que lograban olvidar su dolor con los cantos que mi pecho exhalaba,
todos los que en otro tiempo se dejaban fascinar por mi palabra, si viven en el
mundo ¡ay!, están dispersos. (p.5)
Es el
sentimiento de vacío más desolador y patético que pueda experimentarse; esa
desconocida multitud no hace más que reafirmar su soledad; los aplausos
resuenan en la ausencia de su alma, le oprimen el corazón, no lo dejan ver
auténticamente en su pasado y sólo lo acercan a la imagen del presente. Los que todavía viven no están con él. Son dos polos que hieren un corazón
desgastado por el tiempo: aquellos que han muerto y los que lo han olvidado;
los que ya no están y los que permaneciendo parecen difuminarse cada vez.
A las
anteriores afirmaciones agrega:
Siento
revivir en mi corazón los ardientes deseos que antes me animaban por ese vago
camino, por ese mundo de los espíritus tan bello y sosegado. (p.5)
Es
similar a lo que expresa el Moisés de Alfredo de Vigny, cuando exclama:
"¡Oh señor! Déjame dormir el sueño de la tierra [...]"[53] Aspiración propia
del hombre fatigado que no ha alcanzado todas las grandezas. Parece sentir el deseo de ser él mismo un
espíritu. No quiere resignar su posición
de lucha; los ardientes anhelos intentan retornar en ese momento del ocaso,
pero todo es inútil y la resignación es la opción valedera en este instante.
Estas
palabras constituyen un documento sangrante, vivo, de un valor humano
importantísimo.
Y
termina esta dedicatoria:
Flota mi canto, cual arpa eólica, en sonidos misteriosos,
y me causa el sereno vapor que contemplo un estremecimiento de dicha. Corren mis lágrimas; un tibio y suave
ambiente desvanece la rigidez de mi corazón; veo en lontananza todo cuanto
poseí, y todo lo que huyó de mí se convierte en realidad. (p. 5)
La fama,
la gloria, la riqueza que posee ahora ya no le interesan y además todo carece
de realidad. En cambio, la tiene el
pasado, ese pasado lleno de la autenticidad y el amor de su vida. El hombre es su memoria, su recuerdo; de ahí
precisamente que la juventud influya tanto en él, lo demás es pasajero,
tornadizo, cambiante. Los primeros
amores, las experiencias iniciales son las que subsisten a lo largo de la
existencia.
El
predominio de los elementos románticos es notorio. La aportación filosófica queda manifestada en
ese cuestionamiento de la existencia; es un volver a mirar, una nostalgia,
carencias que llevan a Goethe a un
replanteamiento del tema de la muerte, y de la vida que se apaga
paulatinamente.
Preludio
en el teatro
Este
texto revela la concepción romántica de Goethe acerca del papel del teatro y el
problema del destino del mismo.
Tres
grandes manifestaciones en torno al tema aparecen expresadas en el preludio: la
del Director o Empresario, la del Poeta dramático y la del Gracioso. Los dos últimos pertenecen al pequeño mundo
del teatro, son parte actante, mientras que el Director lo observa desde una
perspectiva lejana y trata de especular en torno a los beneficios económicos
del mismo. Es cierto también, que hay diferencias
notables entre el Gracioso y el Poeta las cuales marcaremos en el presente
análisis.
El poeta
romántico es consciente del sentido de su misión; viene a la tierra a cumplir
un papel, a iniciar una verdad.
El poeta
no puede perseguir bienes exclusivamente materiales, no busca el aplauso de la
multitud, de la "cambiante multitud".
Está tras la gloria y la fama, temas predilectos de los románticos y que
constituyen una manifestación muy diferente.
La
conceptualización en torno al tema de la
finalidad del teatro es importante.
Es indudable que entre los hombres de arte y el público hay un
abismo. Históricamente el carácter del
público del teatro ha variado mucho. En la Antigüedad, en el teatro griego
concretamente -que fue la primera gran manifestación de este arte- el pueblo,
el público y el poeta se encontraban perfectamente identificados. El teatro tenía entonces un sentido
religioso, tanto que la tragedia griega se incluye como uno de los misterios de
esta religión; y como ha dicho Nietzsche, corroborando el aspecto analizado:
La
excitación dionisíaca es capaz de comunicar a una masa entera ese don artístico
de verse rodeado por semejante muchedumbre de espíritus, con la que ella se
sabe íntimamente unida. Este proceso del
coro trágico es el fenómeno dramático primordial.[54]
En la
tragedia confluyen los dos grandes principios: el apolíneo, que está dado por
el mundo homérico, y el dionisíaco que es impulso desordenado y febril.
La
tragedia griega tiene, por lo tanto, un sentido religioso y cuando el pueblo
asistía a las representaciones trágicas, el mismo pueblo estaba en la corriente
poética del artista, de tal manera que la manifestación cultural y la masa popular que iba a admirarla, se
identificaban, confluían en un mismo interés.
Por lo demás el poeta no hacía otra cosa que dar forma a los mitos, a
las figuras que eran de todos conocidas.
De ahí el sentido profundo de aquella expresión de Esquilo cuando llama
a sus piezas dramáticas "migajas de la rica comida de Homero".[55]
Goethe
plantea, en este preludio, el problema del destino del teatro moderno. Esta manifestación ha perdido su sentido
litúrgico-religioso, el cual sólo se conservó hasta la Edad Media. Posteriormente el teatro se va mundanizando,
abandona el terreno de los misterios. Ya
hemos observado cómo el Fausto de Marlowe es un ejemplo de la forma en
que un misterio se transforma en una obra trágico-patética.
En
Shakespeare el cambio ya es radical; el teatro se mundaniza y no tiene que ver
con la tradición religiosa.
En el
siglo XVIII se produce el ascenso de la burguesía, la sociedad se torna
heterogénea, se van perdiendo las grandes estructuras de las clases sociales,
éstas ya no presentan la rígida configuración que aparecía en la Edad
Media. El mencionado cambio se observa
también en el público: es heterogéneo, nada tiene que ver con la obra de arte,
va al teatro a divertirse, a pasar el rato; es un público que no vive las
inquietudes poéticas del artista, del creador y sólo le exige que lo divierta. Así estamos enfrentados al fenómeno del
teatro como entretenimiento y despojado de su calidad poética. Goethe se pregunta cuál será el destino del
arte concebido de tal forma.
Por otro
lado, es un problema de actualidad. El
escritor alemán pretende exponer cuál es la finalidad de la obra dramática, y
para ello se vale de los diferentes puntos de vista proporcionados por el
Empresario, el Gracioso y el Poeta.
El
Empresario define la posición de época; su figura no tiene sentido en la
Antigüedad. Ahora sólo es un hombre
práctico que hace del teatro un negocio y al que sólo le interesa el resultado
material del espectáculo. La figura del
Empresario es la materialización de la concepción burguesa del teatro.
El Poeta
debe ser la voz de la humanidad que contrasta severamente con el Empresario.
El
preludio comienza con las palabras del Director o Empresario:
Vosotros,
que tantas veces me habéis amparado en las miserias y en las tribulaciones,
decidme francamente lo que esperáis de nuestra empresa en Alemania. Deseo tanto más agradar a la multitud cuanto
que no hay más que ella para vivir y hacer vivir. (p. 6)
La
anónima multitud es la que decide, según el Empresario, sobre la obra
artística. Él siente su dependencia del
gran público como una obligación que revierte en agradecimiento servil. El teatro no sería nada sin esa masa humana
que lo apoya.
A este
planteamiento, el Poeta dramático responde:
No me habléis de esa confusa muchedumbre, cuyo solo
aspecto pone en fuga a la inspiración; ocultadme la multitud turbulenta que a
pesar nuestro nos empuja hacia el abismo.
No; guiadme o acompañadme hacia aquel confín del cielo en que sólo para
el poeta brilla un goce puro; donde el amor y la amistad, bendición de nuestra
alma, crean y ejecutan con el auxilio de los dioses. (p. 6)
El
Empresario había hablado de la gente como el gran público al que hay que
complacer y el Poeta dramático se refiere a este grupo de seres humanos
llamándoles "confusa muchedumbre".
La inspiración se siente empequeñecida ante ella, porque no es posible
conciliar la belleza de la creación con el impulso ciego de esta agotadora
humanidad.
Se
ofrece aquí una respuesta para la conocida pregunta: ¿el autor escribe para la
gente o simplemente expresa el mundo de sus vivencias sin detenerse a pensar en
la inmediatez del anónimo interlocutor?
Goethe sostiene, a través del poeta dramático, que todo creador tiene
derecho a la soledad y al aislamiento en donde sienta que se realiza por fin,
en donde pueda pensar en su obra sin tener que depender de los aplausos ni de
la aprobación de la masa corrupta. Sólo
así el poeta sentirá que está en paz consigo mismo, que no debe nada a nadie y
que podrá transmitir simplemente sus ideas sin importarle la aprobación o el
rechazo que genere.
La tarea
de creación es divina. El "auxilio
de los dioses" aparece como un aspecto esencial.
Los
temas románticos de la inspiración, la soledad, el rechazo a la gloria
momentánea, expresan una visión poética que colinda con el pensar filosófico,
que aísla al hombre para permitirle la formulación de las principales interrogantes
y para recordarle que no hay nada más noble que brindarse enteramente sin saber
hasta dónde y cómo llegará nuestro aporte estético.
La
intervención del Gracioso contrasta con la del Poeta, aunque pertenece al mismo
mundo que él. Le preocupa la
contemporaneidad de los hechos y las personas.
Su único fin: divertir a la gente.
No teme a la cambiante multitud, pero sí espera de ella la aprobación y
el aplauso.
En la
siguiente participación del Director, éste manifiesta una serie de ideas que
podemos resumir y comentar de esta forma:
A. Propone que
exista la acción, pero ésta debe ser muy vasta, porque el público ha venido a
ver y quiere retirarse complacido. No
hay duda que la acción teatral es la base de una buena obra, pero, al mismo
tiempo, sabemos que no lo consigue todo.
Las palabras del Empresario conllevan una crítica al teatro psicológico,
a aquél en donde las ideas parecen no necesitar, al menos totalmente, de la
acción.
B. Un argumento
complicado llama la atención de las masas.
A veces no importa que entiendan el mensaje; basta con el poder de
deslumbramiento que este último implica.
C. La variabilidad
de hechos que se ofrecerán al espectador, forma parte de otra de las
propuestas. El poeta se dirige a un
público múltiple, con diversos intereses, que proviene de mundos distintos, y
en consecuencia debe poseer la capacidad suficiente para llevar a cabo una
síntesis de esa multiplicidad. Dice el
Director: "Donde hay mucho hay para todos, y sale cada cual satisfecho de
la función que ha visto." (p. 7)
D. La
fragmentación de la obra estará a favor
del éxito. El presentar una pieza
extensa en una sola representación puede cansar y llegar incluso a
aburrir. Se cuenta con la necesaria
expectativa, con el fin inconcluso que permitirá asegurarnos el regreso del
espectador ansioso, de aquél que sólo busca e interpreta un argumento. "El todo armónico" al que los
artistas tienden no sirve de nada, porque el público, entusiasmado por uno u otro
momento, vivenciando una situación más que otra, terminará dividiendo en
fragmentos la obra.
La
conceptualización anterior del Empresario es agobiante para el Poeta; no la
comparte en lo más mínimo y por eso le responde:
Pero,
¿no veis cuán triste es semejante oficio y cuánto repugna al verdadero poeta? A lo que veo también vos estáis por el
galimatías que tanto halaga a esos señores. (p. 7)
La
comercialización del teatro como institución y como lugar de representación
puede aceptarse en determinados contextos, pero lo que jamás incorporará el
verdadero poeta dramático es la comercialización de su producción. La obra de arte nace del espíritu y no existe
tendencia humana que la corrompa sin violentar
ese mismo espíritu.
Una
detenida observación, por parte del Empresario, del público que acude a la
representación, le permite señalar con qué clase de gente se cuenta al comenzar
el espectáculo:
Y no olvidéis para quien escribís. Si la ociosidad nos conduce a un espectador,
otro saldrá de un opíparo banquete; y, lo que es peor aún, no faltarán algunos
que acabarán de leer los periódicos. Se
viene aquí, como a un baile de máscaras, en alas de la curiosidad; las damas se
ofrecen en espectáculo con sus más bellos adornos, y desempeñan gratis su
papel. (pp. 7-8)
Quienes
ocupan una butaca provienen de situaciones diferentes y se manifiestan con una
apatía que mueve a la desesperación.
Desde aquél que se entrega a su periódico hasta las damas que hacen gala
de sus vestidos. Todo en el gran público
es desalentador.
¿Para
qué entregar su arte por esta clase de gente?, parece preguntarle el Director
al Poeta. Es preciso conformarse con ver
teatros llenos y abandonar las vanas inclinaciones y sueños.
El Poeta
se rebela y sube de tono su discurso.
Reclama su derecho a ser hombre al menos; pero a sus largas
consideraciones responde el Gracioso, el personaje para quien la escena no es
más que una oportunidad de hacer reír y más aún: en la escena se reflejan las
actitudes, pasiones, alegrías y dolores de los seres humanos, porque el teatro
no es más que la representación de la cruel realidad de la existencia. El Gracioso propone una interesante
comparación entre las bellas facultades de la creación poética y la forma en
que se comporta un hombre ante una aventura amorosa:
Se acerca uno por casualidad, se entusiasma, permanece en su puesto y cae al fin rendido:
la dicha aumenta y el ataque empieza; se
siente arrobado, llega el dolor en pos
de su arrobamiento y su dicha; y he
aquí, sin notarlo, toda una novela. (p.
8)
Es ésta
una propuesta de creación estética que en el planteamiento burlón del personaje
se parece al molde adecuado para la composición. Goethe mismo se ajustará a cada uno de los
pasos propuestos en el primer Fausto.
Fausto se acerca por casualidad a Margarita, se entusiasma y después de
permanecer en su puesto cae rendido en los brazos de su amor. La dicha va en aumento, pero muy pronto se
transforma en su opuesto, el dolor.
Fausto abandona a la joven, se contradice, se siente maldito, pero
finalmente olvida. He aquí la fórmula
romántica propiciada por quien menos parecería conocer de este tema.
El Poeta
se siente cansado y anhela todo lo perdido: "Haced, pues, que vuelvan para
mí aquellos tiempos en que yo vivía en lo porvenir." (p. 9)
Son
momentos del pasado en que sólo se poseía "el deseo de verdad y la sed de
ilusiones" y por todo eso clama con una desesperación que proviene de la
más íntima raíz del hombre:
Devolvedme
aquellas irresistibles inclinaciones, aquella felicidad profunda y dolorosa,
aquella fuerza en el odio, aquel poder en el amor. ¡Ah! ¡Devolvedme mi juventud! (p. 9)
A través
del oxímoron "Felicidad profunda y dolorosa", creemos descubrir las
inevitables contradicciones del temperamento trágico. Desea retornar a un pasado en donde sabía lo
que tenía, era dueño de una realidad y como tal se reservaba el derecho de
interpretarla a su manera. Los valores
románticos siguen prevaleciendo: odio, amor, juventud. Ese deseo de volver a la juventud se
relaciona con el pensamiento filosófico en Fausto. Cuando en la primera parte de la obra no
consigue la felicidad que le ha negado la ciencia, uno de los logros que
obtiene a nivel mágico y mediante la intervención de una bruja consiste en la
recuperación de su juventud.
El
Gracioso no interpreta en su verdadero alcance las palabras del Poeta y
concluye su última intervención diciendo:
La vejez
no nos hace caer en la infancia como comúnmente se dice, sino que nos encuentra
todavía verdaderos niños. (p. 9)
El
preludio en el teatro termina con las palabras del Director:
Basta de
palabrería, presentadme al fin obras; mientras estáis rivalizando en cumplidos,
podriáis atender a alguna cosa útil.
¿Por qué hablar tanto de la disposición en que uno debe hallarse?
¿Creéis que la incertidumbre podría procurárosla?
[...]
Lo que no se haga hoy no se hará mañana; así que
no perdamos ni un solo día en la vacilación. (p.
9)
Está
planteado el conflicto tan goetheano de lo posible y la resolución; lo posible
es el conjunto de los caminos que puede tomar el hombre; la resolución es el
camino único que es por otra parte, lo que hace que el hombre actúe, que deje
de ser un ser contemplativo. En el
contexto de la concepción goetheana todo se tiene que resolver en actos y esta
posición se ve reflejada claramente en Fausto.
Y prosigue
el Director:
Y bien lo sabéis, en nuestras escenas alemanas hace cada
uno lo que puede; no me escaseéis, pues, ni las decoraciones ni la
maquinaria. Apelad a la grande luz de
los cielos y a la pequeña; podéis a manos llenas sembrar estrellas; agua,
fuego, rocas escarpadas, animales y aves, nada os falta; así, pues, amontonad
decoraciones sobre decoraciones en este estrecho recinto; no paréis hasta haber
reunido el círculo entero de la Creación, y en nuestro impulso rápido y
calculado, id desde el cielo, por el mundo, al infierno. (p. 10)
Ya se
traduce a través de la cita anterior la escenografía grandiosa que tenía Fausto;
la variedad de paisajes y de ambientes, de personajes y de pensamientos.
"Desde
el cielo, por el mundo, al infierno", estas palabras las va a repetir
Goethe a Eckermann, diciéndole que esto podría ser en todo caso, la marcha, la
acción, el desarrollo de Fausto, pero no su clave en el sentido
profundo, filosófico. Efectivamente este
proceso es el de la obra: pasar del cielo al infierno por el mundo, una
aventura que tiene un significado no sólo mundano, sino también escatológico.
El segundo
Fausto, sobre todo, pertenece a la escatología cristiana.
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