ANTIGONAS LA PERVIVENCIA DE UN MITO
Ana María Llurba.
"La literatura es la entonación de unas cuantas metáforas ya dichas".
Jorge Luis Borges
No han sido pocas las veces en que la literatura se ha inspirado en los mitos
griegos –primigenios relatos que permitían al hombre arcaico comprender aquellos
sentimientos y sucesos que no llegaba a interpretar racionalmente– que entrañan un
registro codificado de los conflictos primarios del hombre y sus enfrentamientos con el
mundo. Esas historias, espejos dinámicos en que se reflejan experiencias de
conciencia en forma reconocible, que posibilitan un acercamiento a las profundidades
del alma y a la comprensión de los actos de conducta, han modelado el pensamiento
occidental, como señala George Steiner en Antígonas1
, cuyos arquetipos configuran.
La figura de Antígona –retrato sublime de mujer, símbolo de la libertad y de la
fidelidad a una misión–, descuella entre los personajes legendarios que dieran lugar a
las creaciones de los grandes trágicos y es, sin lugar a dudas, el modelo más
difundido, en la literatura de occidente.
Es nuestra intención, a partir del concepto de palimpsesto literario2
y aplicando
el método comparatista, establecer los enlaces transtextuales y señalar cómo el texto
canónico, la Antígona de Sófocles, se trasforma, en la reversión de Jean Anouilh,
Antigone, en lo atinente a la estructura dramática y a las motivaciones que impulsan a
los personajes sin que, por esas modificaciones, se pierda el sentido universal del mito.
El tema más trágico y más difundido de la antigüedad, las desgracias de Edipo y
su familia, ha sobrepasado la esfera del mito para constituir relatos simbólicos en los
1
George Steiner, 1991. Antígonas, Barcelona, Gedisa.
2 Gérard Genette, 1982. Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil.
que los hombres encuentran personajes que les revelan, en la proyección de un
destino singular, el significado de la aventura humana que concierne a todos.
Sófocles da a la materia primigenia su expresión más poética y elevada al
presentar la figura de Antígona en la mimesis trágica, y plasmar un nuevo punto de
vista con respecto al hombre y su posición ante los dioses y el fatum, pues sus héroes
–Antígona y su antagonista Creonte– participan en la realización de su destino
mediante la fuerza de su accionar, que les imposibilita eludir el dolor y los conduce a la
desdicha.
La maldición que pesa sobre la familia de los labdácidas –causa originaria de
culpas reales, acaso inimputables por ser fijadas por el destino– hace de la joven su
última víctima por ley divina. Por naturaleza, Antígona está signada para el dolor, y ese
dolor constituye para ella una fuerza fatal que, al hacerse consciente y aceptada, cobra
estatus de nobleza y, paradójicamente, esa culpabilidad "predestinada" le permite
alcanzar su armonía con la vida, pues en esa desigual lucha contra el sino se cristaliza
su libertad individual, y su yo se consolida y se eleva en virtud del trágico conocimiento
de la miseria y la debilidad humanas.
A partir del conflicto inicial, la interdicción de dar sepultura a Polinices, surgen
los temas fundamentales en la creación sofóclea: la religiosidad, el piadoso amor
fraterno y la rebeldía.
La piedad de Antígona para con aquel hermano muerto, su sororidad manifiesta
en la intención de sepultarlo, se torna crimen ante el edicto real que pena con la muerte
ese acto. La joven no se amedrenta por eso, para ella cumplir el “sagrado delito”
constituye un acto digno. Misericordia y fe fundan el impulso que mueve su accionar en
contra de la ley humana, cuyo castigo acepta por “haber la piedad piadosamente
practicado.” 3
La hija de Edipo se yergue en protesta ante el omnipotente estado, encarnado
en la figura de su tío, Creonte, constituido en poder absoluto. En el diálogo entre
ambos podemos ver el enfrentamiento de la conciencia individual y el bien común, la
oposición clara entre los principios divinos y los humanos. Antígona sabe que,
cumpliendo su propósito, se hizo pasible de pena de muerte, pero se mantiene firme
porque no cree o se rehúsa a creer que las órdenes del pacificador de Tebas sean de
tanto valor como para invalidar las leyes divinas:
Antígona: -No fue Zeus en modo alguno el que decretó esto, ni la Justicia,[...] de ningún
modo fijaron estas leyes entre los hombres. Y no pensaba yo que tus proclamas
tuvieran una fuerza tal que siendo mortal se pudiera pasar por encima de las leyes no
escritas y firmes de los dioses. (186)
El rey, por su parte, se muestra soberbio, ebrio de poder, incapaz de
comprender las razones de aquella a quien acusa no solo de transgredir la ley sino
también de sublevarse ante él:
Creonte: [...] Esta ha sabido perfectamente en esta ocasión mostrarse insolente al
transgredir las leyes establecidas, pero la insolencia, [...] ahora es otra; ufanarse de ello
y jactarse aún a pesar de haberlo hecho. [...] aunque es hija de mi hermana [...] no
logrará evitar un destino en extremo funesto […] (186)
Ambos aparecen irremediablemente enfrentados, la hybris del monarca se
estrella contra la voluntad inquebrantable, el sentido de justicia, la profunda fe y el valor
de la hija de Edipo, cuyos sentimientos están por encima de todo interés social o
político pues, para ella, "el alcanzar ese destino en modo alguno es un pesar" (185),
mientras que sí sentiría " dejarlo muerto insepulto". (186) De nada valen los
argumentos reales para esa joven que no nació “para corresponder con odio sino para
corresponder con amor”. (188)
Sófocles presenta un resorte más potente que la mera trasgresión al enfrentar la
3
Sófocles, 1993 Ayax. Las tarquinias. Antígona. Edipo rey. Madrid, Alianza, p. 206. Todas las citas,
seguidas del número de página corresponden a la presente edición.
ley del estado, sostenida por Creonte, en abierto desafío a los principios insoslayables
de la justicia celeste, superior a la humana, invocada por Antígona. Este agón que
enfrenta el cielo y la tierra precipita la crisis inevitable y se extiende a lo que resta de la
infortunada familia.
El combate entre el amor y el poder se reitera dos veces en la acción dramática.
Su altivez enceguece al rey y le impide escuchar el prudente alegato de Hemón:
Hemón: [...] respecto a esta muchacha lamenta la ciudad: que en calidad de la más
indigna de todas las mujeres perece de la peor manera por unos hechos en extremo
notables, [...] ¿No es ésta digna de obtener una estimación áurea? [...] No lleves, pues,
dentro de ti una única forma de pensar, la de que lo que tú dices, y ninguna otra cosa,
eso es lo correcto; pues el que piensa que él es el único que es sensato o que tiene una
lengua o un alma que no tiene ningún otro, ésos al ser descubiertos se manifiestan
vacíos. […] (197),
y lo impulsa a replicar con arrogancia a las advertencias de Tiresias, acusándolo de
responder a intereses materiales. Solo cuando el adivino le vaticina inminentes
desgracias siente horror e intenta, inútilmente, reparar su error, pero, ya, la némesis se
ha cumplido.
Cuando la realidad sociopolítica, en distintas instancias históricas, presenta una
analogía con el conflicto de fuerzas entre lo individual y lo social que plantea la fábula,
las figuras arquetípicas de Antígona y Creonte resurgen unificando la realidad del
presente y el pasado en las invariantes del modelo canónico y su significación moral.
La Antigone de Anouilh, en cuanto hipertexto4
del drama sofócleo, aporta en su
recreación un enfoque novedoso, acorde con la cosmovisión de su autor y el medio
contextual en el que nace. El dramaturgo francés desacraliza el hipotexto, descartando
la existencia de una instancia superior, y ofrece una concepción original del tema, que
no es ajena al pesimismo imperante durante la ocupación nazi y a la idea del absurdo.
4
Entendemos por tal el texto derivado de un texto preexistente, según la clasificación de Genette en
Palimpsestes, op. cit., p. 11.
El texto expone un drama burgués en el que, para algunos críticos, Antigone encarna
el símbolo de la resistencia a un poder tiránico.
Por medio del Prologue5
–personaje con el que moderniza el papel y el discurso
característicos del coro– presenta a los actores, vestidos con ropas neutras y con
actitudes propias del hombre del siglo XX, que se preparan para asumir el rol que les
corresponde y sintetiza la acción por desarrollarse.
El recurso del play to play, mediatiza la representación del mito, del que
pretende darnos una visión atemporal sin trasponerla a la época moderna por cuanto,
si bien colorea la realidad diegética con detalles y rasgos contemporáneos, mantiene la
identidad histórica de los personajes y de la acción dramática que, por medio de ese
distanciamiento y esa discordancia que sorprenden, adquiere un significado
suplementario.
A nivel estructural, la secuencia dramática sigue los lineamientos del modelo
griego, pero se amplifica6
mediante la adición de la escena entre la protagonista y la
nodriza, personaje ausente en el hipotexto, y el diálogo amoroso entre Antigone y
Hémon, a la vez que lo escinde7
al eliminar la participación de Euridice, que
permanece silente, y la de Tiresias.
Anouilh no pone el acento en los sentimientos religiosos o fraternos. En
ausencia de lo sagrado, su Antigone se enfrenta a la nada y, en su autoafirmación de
voluntad de libertad individual, encarna la búsqueda del ideal de sinceridad y pureza
absolutas de una juventud hastiada del dominio de una sociedad complaciente y
5
El Prólogo y el Coro son un solo y un mismo personaje, y su función difiere de la que cumple el coro
en la tragedia griega.
6
"L'amplification serait [...] l'inverse d'une condensation". Sus procedimientos son: "[...] développement
diégétique [...] insertions métadiégétiques [...] interventions extradiégétiques [...] » (La amplificación
será (…) lo inverso de una condensación”; “desarrollo diegético (...) inserciones metadiegéticas (…)
intervenciones extradiegéticas…) Genette, op. cit., p. 307.
7
“consiste donc en une supresión pure et simple” (Consiste en la supresión pura y simple de parte del
texto). Cfr. Genette, op. cit., p. 264.
egoísta, a la que se siente ajena, a la que solo el amor podría salvar; pero el amor
humano se contamina y por eso prefiere morir.
El argumento espiritual expuesto ante Creón en un comienzo: “Ceux qu'on
n'enterre pas errent éternellement sans jamais trouver de repos”8
, se diluyen ante los
fundamentos positivistas con que el rey intenta disuadirla. Antigone expresa, entonces,
su verdad:
Créon: - Pour quoi fais-tu ce geste, alors? Pour les autres, pour ceux qui y
croient? Pour les dresser contre moi?
Antigone: - Non.
Créon: - Ni pour les autre, ni pour ton frère? Pour qui alors?
Antigone: - Pour personne. Pour moi.(59) 9
De nada sirven los argumentos aducidos por Creón, que alcanzan el punto
máximo de tensión en la metáfora filée que constituye la alegoría de la barca, para
revertir su determinación, Antigone rechaza la conformidad y la adaptación a un
mundo en el que la vida es una gran farsa y se niega a aceptar razones hipócritas: “Je
ne veux pas comprendre. C'est bon pour vous. Moi je suis là pour autre chose que pour
comprendre. Je suis là pour vous dire non et pour mourir. " 10(65)
A diferencia de Créon, ella no ha accedido a representar un rol, y se niega a
hacerlo porque, entonces, sería parte de esa sociedad, falsa a su criterio, que obra en
contra de sus propios sentimientos con tal de vivir tranquila. Rechaza así, en
consecuencia, una salvación y una felicidad que la obligarían a no ser auténtica. Por
esa razón, cuando el rey apela a su amor por Hémon, la joven fundamenta su posición:
Antigone: - Oui, j'aime Hémon. J'aime un Hémon dur et jeune; un Hémon exigeant et
8
Jean Anouilh, 1964. Antigone, Paris, Didier, 55. Todas las citas corresponden a la presente edición.
“Aquellos que no son enterrados erran eternamente sin jamás encontrar reposo” Las traducciones son
mías.
9
Créon: - Por qué este gesto, entonces? Para los otros, para aquellos que creen ? Para levantarlos
en contra de mí? / Antigone: - No./ Créon: - Ni por los otros, ni por tu hermano? Por quién entonces? /
Antigone: - Por nadie. Por mí.)
10 “No quiero comprender. Eso es bueno para usted. Yo estoy aquí para otra cosa que comprender.
Estoy aquí para deciros no y para morir.”
fidèle, comme moi. Mais si votre vie, votre bonheur doivent passer sur lui avec leur
usure, si Hémon ne doit plus pâlir quand je pâlis, s'il ne doit plus me croire morte quand
je suis en retard de cinq minutes, s'il ne doit plus de sentir seul a monde et me détester
quand je ris sans qu'il sache pourquoi, s'il doit devenir près de moi le monsieur Hémon,
s'il doit apprendre à dire « oui », lui aussi, alors je n'aime plus Hémon ! (72-74)11
En su recreación del mito, el dramaturgo francés cambia las motivaciones que
impulsan a la heroína –transmotivación12– y revaloriza, al mismo tiempo, la psicología
de Créon –transvalorización.13 Este ya no es el hombre inflexible y embriagado de
orgullo de la versión original, sino un ser al que las circunstancias le han enseñado a
adaptarse y a tomar, aun a su pesar, lo que la vida le depara, de allí que exprese: “ Un
matin, je me suis réveillé roi de Thèbes. Et Dieu sait si j'aimais autre chose dans la vie
que d'être puissant..." 14(62)
Créon y Antigone no representan en esta versión dos concepciones de la
justicia sino dos modos de enfrentar la realidad. Podemos considerarlos como
imágenes especulares invertidas porque ambos son escépticos ante la vida y toman
posiciones antitéticas: el monarca se resigna a lo que esta le ofrece como posibilidad,
en tanto que la joven se rebela aunque ello implique su autodestrucción.
Antigone no obra por motivos afectivos o religiosos sino por la firme convicción
de que el mundo, tal como se le presenta, no merece ser vivido y por esa razón se da
11Antigone: –Sí, amo a Hémon. Amo a un Hémon duro y joven; un Hémon exigente y fiel, como yo.
Mas, si vuestra vida, vuestra felicidad debe pasar sobre el con su usura, si Hémon no debe palidecer
cuando palidezco, si no debe creerme muerta cuando me tardo cinco minutos, si no debe sentirse
solo en el mundo y detestarme cuando río sin que sepa porqué, si debe devenir junto a mí en n señor
Hémon, si debe aprender a decir « sí », él también, entonces no amo más a Hémon ! (72-74)
12"La substitution de motif, ou transmotivation, est l'un des procédés majeurs de transformation
sémantique.Comme d'autres practiques [...] démotivation [...] et transmotivation. (La substitución de
motivo o transmotivación, es uno de los procedimientos mayores de transformación semántica. Como
de otras prácticas (…) demotivación y transmotivación. ." Genette, op. cit., p 372
13"Opération d'ordre axiologique, portant sur le valeur explicitement ou implicitement attribué à une
action ou à un ensemble d'actions: soit en général, al suite d'actions, d'attitudes et des sentiments qui
carácterisent un personnage (...) La valorisaion d'un personnage consiste à le attribuer, par voie de
transformation pragmatique ou psychologique, un rôle plus important et /ou plus sympathique, dans le
système de valeurs de l'hypertexte, que ne lui accordait l'hypotexte". Genette, op. cit., p 353.
14Una mañana me desperté rey de Tebas. Y Dios sabe que amaba otra cosa en la vida que ser
poderoso.
por muerta, desde las primeras escenas, al referirse a sí misma en tiempo pasado:
Antigone: (doucement) - Moi aussi j'aurais bien voulu ne pas mourir (29)
Antigone: - [...] Et je voulais te dire que j'aurais été très fière d'être ta femme, ta vraie
femme, sur qui tu aurais posé ta main le soir, en t’asseyant, sans penser, comme sur
une chose bien à toi. 15(42),
pues sabe que, con su muerte, se coloca más allá de la mediocridad humana.
Cuando reaparece interviniendo en la acción como Coro, horrorizado por la
decisión de Créon, genera un efecto patético, y su parlamento ha de considerarse un
metatexto16 dado su comentario acerca de la tragedia en cuanto género.
Podemos señalar como conclusión que las diferentes versiones del mito nos
proponen distintas concepciones acerca del enfrentamiento entre el individuo y el
poder. La primigenia versión sofóclea nos muestra a Antígona como un ser para quien
los valores religiosos y los lazos familiares predominan por sobre las razones del
estado y las leyes humanas. La versión del dramaturgo francés, en cambio, nos
muestra a una mujer nihilista17, que no quiere ceder ante las exigencias del mundo y
que elude el compromiso con la realidad buscando una salida fácil, negándose a vivir..
A la luz del estudio de las relaciones transtextuales hemos observado cómo los
cambios en la estructura dramática, en las motivaciones y el desarrollo de la acción
responden a la realidad en que están inmersos sus creadores y a los horizontes de
expectativa de sus contemporáneos.
El mito, más allá de las diferencias que confirman su universalidad, se mantiene
vigente. Indudablemente el futuro nos depara nuevas versiones del eterno
enfrentamiento del hombre y el mundo.
Cfr. Genette, op. cit., p. 10.
17 El nihilismo de Antigone está sostenido por Pierre-Henri Simon en Théâtre et destin, Paris, Armand
Colin, 1959 y por Simon Fraisse, 1974. Le mythe d'Antigone, Paris, Armand Colin.
Bibliografia
Anouilh, Jean, 1964. Antigone. Paris, Didier.
Fraisse, Simone, 1974. Le mythe d'Antigone, Paris, Armand Colin.
Genette, Gérard, 1982. Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil.
Jaeger, Werner, 1993. Paideia, Buenos Aires, FCE.
Laurette, Pierre, 1989. "Universalité et comparabilité", en Théorie littéraire, Paris, Puf
Simon, Pierre-Henri, 1959. Théâtre et destin, Paris, Armand Colin.
Sófocles, 1993. Ayax. Las tarquinias. Antígona. Edipo rey. Madrid, Alianza.
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Anouilh, Jean, 1964. Antigone. Paris, Didier.
Fraisse, Simone, 1974.
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Simon, Pierre-Henri, 1959. Théâtre et destin, Paris, Armand Colin.
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es, 1993. Ayax. Las tarquinias. Antígona. Edipo rey. Madrid, Alianza.
Steiner, George, 1991. Antígonas. Barcelona, Gedisa.
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