CAPÍTULO 1. 

Antecedentes. El cuento tradicional.

Definición y características del cuento

Introducción

Las aportaciones del gran maestro: Aristóteles.

Aunque algunos elementos normativos aparecen ya en Platón, es en realidad Aristóteles, en el siglo IV, quien en su Retórica y en su Poética concreta en reglas y preceptos estéticos los motivos que inspiraron a los poetas clásicos, que, con anterioridad a las reglas, compusieron sus obras. Es decir, la preceptiva aristotélica es consecuencia de un trabajo de análisis sobre los elementos artísticos que, espontáneamente, determinaron la perfección de la poesía clásica. En otros términos, no es que los poetas griegos se ajustaran a reglas preconcebidas, sino, precisamente, fueron éstas las que surgieron como consecuencia del estudio y análisis de sus producciones.

          Aristóteles, por lo tanto, organizó y estudió la producción griega que habría de conformar el aporte clásico a la literatura universal. Uno de sus libros más representativos es el que lleva por título: Poética (2018: 1-112). Este volumen está organizado, desde el punto de vista temático, en tres direcciones. La primera abarca el análisis de la poesía, la segunda la tragedia y la tercera estudia la relación entre la tragedia y la epopeya.

            La primera de las líneas de investigación se divide en cinco capítulos.

            Capítulo I. La poesía es un arte mimético, es decir, imita las acciones humanas.

            Capítulo II. Se refiere también a las personas que imita.

            Capítulo III. La narración y el drama, fundamentalmente, son los géneros en que se detiene el autor.

            Capítulo IV. Estudia el nacimiento y desarrollo de la tragedia.

            Capítulo V. Origen  y naturaleza de la Comedia. Semejanzas y diferencias entre tragedia y comedia.

            La segunda se compone de diecisiete capítulos, de los cuales destacamos.

Notación de los Capítulos escogidos

VI.       Se define la tragedia y se enumeran sus elementos cualitativos.

X.        Argumentos simples y complejos.

XI.      Peripecia y Anagnórisis.

XII.     Se enumeran las partes de una tragedia y se delínea su estructura básica.

XV      Los caracteres y los personajes.

XVI.    Tipos de anagnórisis.

XVIII. Nudo y desenlace.

XXII.  Usos estilísticos de algunas palabras y particularmente de la metáfora.

            La tercera de las líneas presentadas comprende los cuatro últimos capítulos de la Poética:

            XXIII. Epopeya y tragedia.

            XXIV. Variedades y partes de ambas.

            XXV.  Diversos problemas de interpretación de los poemas homéricos.

            XXVI. Asume que la tragedia es superior a la epopeya. (Cfr. 2018: 19-21).

            Hasta aquí, el libro de Aristóteles que nos permitirá abordar el estudio temático y estilístico tanto sea del cuento como de la tragedia.

El cuento tradicional. Definición y características.

Vinculado en sus orígenes a los cuentos de tradición oral, con los que comparte su estructura esencial y de los que tomó, en un principio, algunos de sus contenidos temáticos, el cuento literario se caracteriza, ante todo, por su condición de obra construida y transmitida mediante la escritura. De esta circunstancia se derivan todos los rasgos que hacen de él una especie narrativa diferente: autor conocido, transmisión estable, vocación innovadora, diversidad temática, estilo elaborado, complejidad constructiva e ideológica, personajes individualizados, todo lo cual supone una crucial mutación, que convierte al cuento literario en un relato «adulto», emancipado, por obra de la escritura, de la simplicidad e ingenuidad de las antiguas narraciones de tradición oral. Tras una etapa de consolidación durante la edad media, en la que ya comienzan a perfilarse algunos de sus rasgos distintivos, el cuento literario alcanza su plenitud durante el realismo, de forma paralela al auge de la novela, gracias a que los grandes escritores de la época supieron hallar en él, como expresión más genuina de la narración, las grandes posibilidades que ofrecía. Elevado a cimas estéticas sin precedentes, y superados así los prejuicios que sobre él pesaban, el cuento afianzó su prestigio en la comunidad literaria, con lo cual quedaba preparado el camino para que en el siglo XX se produjera su apoteosis, pues no de otra manera debe llamarse a esa explosión de diversidad, de creatividad, de calidad y en muchas ocasiones de genialidad que caracteriza al cuento contemporáneo.  (https://www.akal.com/libro/el-cuento-literario_34243/. Consultado el 18 de mayo de 2022).

            En esta antología crítica, se ofrece un itinerario del género a través de algunas muestras representativas, en las que se advierte cómo ha ido ganando terreno hasta alcanzar el lugar privilegiado, que hoy ocupa en la estimación de los lectores, de la crítica y de los profesores, que han encontrado en el cuento uno de los recursos más adecuados, para iniciar a los alumnos en la lectura y fomentar el interés y el gusto por ésta.

Agregamos, además, que es un género de ficción, caracterizado por su unidad y brevedad relativa. La unidad del tiempo está determinada por el acontecimiento que relata. Según Wolfgang Kayser (1961) el cuento es “una forma corta en que el acontecimiento es la sustancia y está determinada exclusivamente por él”. Al ser el acontecimiento, el suceso, la materia básica a partir de la cual se estructura el cuento, es evidente que se determina en el tiempo una serie cuidadosamente limitada; de allí que la sucesión unitaria y la secuencia temporal, integren al cuento en una estructura narrativa sólida y cerrada, donde todo se subordina al hecho, reduciendo descripciones, excursos, cuadros y perspectiva histórica; limitando, de esta manera, los cambios en el punto de vista a los indispensables, cuando éste no es único; de tal modo, se caracterizan estáticamente a los personajes, ya que al ser la situación unitaria el protagonista queda, por lo general, fijado en ella y subordinado totalmente a la acción, sin la independencia relativa del personaje de la novela.

            La limitación de la secuencia temporal correspondiente al acontecimiento establece la breve extensión y la no acumulación; determina también la no evolución de los personajes, cuya psicología se subordina, como parte integrante, a la estructura general del relato. La unidad de acontecimiento resulta en una tensión general del cuento que apunta, desde su comienzo, hacia un desenlace imprevisto que, según Poe, debe prepararse a lo largo de todo el cuento mediante técnicas que contribuyen al logro de un efecto unitario; en el cuento moderno este efecto unitario tiende al establecimiento de un clima.

El género presenta modelos muy disímiles, desde el cuento de final sorpresivo, el de efecto voluntariamente unitario —Poe— hasta el de la teoría del “trozo de vida” —Chejov—

            Por otra parte, una historia del cuento conduciría a la inclusión de éste en el relato folclórico, anónimo y oral en sus orígenes; de las narraciones en verso o en prosa de la edad media —los fabliaux, lai, enxiemplos—, a los estructurados en el renacimiento dentro de unidades más amplias.

            También es importante, para la evolución del género, el cuento romántico que instaura la revaloración de lo fantástico a través de autores, como el mencionado Poe, también, Horacio Quiroga, Hoffman y Gérard de Nerval, entre muchos otros.

            El cuento fantástico, de gran vigor en nuestros días (Jorge Luis Borges y Julio Cortázar) crea un mundo de leyes propias, donde la irrupción de lo sobrenatural es aceptada como necesaria e indispensable.

La oralidad en el relato. Testimonios del pasado. Aedos y rapsodas: homéridas.

Grecia. Caracteres históricos y culturales[1]

Grecia es el punto de partida de toda la civilización occidental. Se ha llamado el milagro griego a la creación efectuada por la inteligencia helénica de un arte, una ciencia y una filosofía no solamente griegos sino universales. Los griegos nos legaron un ideal de cultura humana; en el curso de la historia, no hay otro influjo espiritual tan extenso y repetido como el de la cultura helénica.

            Ya desde Horacio, quien reconoció que Grecia, aunque conquistada militarmente por los romanos, había derrotado espiritualmente a sus vencedores, imponiéndoles su erudición y su arte, todos los pueblos y todas las culturas debieron reconocer su vinculación y dependencia con la cultura helénica.

            El retorno a lo clásico griego está repetido varias veces en el curso de la historia; es un retorno espiritual a las fuentes siempre fecundas del pensamiento helénico.

            Actualmente sigue teniendo importancia considerable, pues además de su valor histórico, la literatura griega tiene un valor estético permanente; no sólo ha creado casi todos los géneros literarios (epopeya, lirismo, tragedia, comedia, historia, oratoria y filosofía) sino que llevó dichos géneros a la perfección, realizando un determinado ideal de belleza, permanente e imperecedero.

Caracteres generales de la literatura griega (1962: 13-19)[2].

Es una literatura clásica, original, popular, espontánea, normal en cuanto al orden de aparición de los géneros literarios y regular en lo que tiene que ver con la línea, que representa gráficamente el proceso de realización de los valores artísticos.

1º Clasicismo. La literatura griega es clásica en triple sentido:

Porque ha servido de modelo a las literaturas posteriores que la han imitado. Porque ha alcanzado la perfección en todos los géneros literarios, lo que justifica la imitación de los modelos griegos, en épocas posteriores. Porque ha realizado un determinado ideal de belleza al que se le denomina “clásico” y que consiste en el equilibrio armonioso de todas las facultades artísticas del espíritu humano.

Clasicismo significa proporción, mesura, orden; en la literatura griega se concilian, maravillosamente, el realismo, en el sentido de comprensión de la naturaleza y del hombre, juntamente con el más puro ideal de belleza. No es un retrato del ambiente y de la persona, sino que aparecen idealizados. Pero esta abstracción no significa un apartamiento ficticio y caprichoso de la realidad. Surgen conciliados el sentido especulativo y el práctico, la imaginación con la sensibilidad y la razón. Existe perfecto acuerdo entre el fondo y la forma, entre la idea y la palabra.

            Tales son los tres sentidos que puede darse al término clasicismo, como nota distintiva de la literatura griega: importancia histórica, por la influencia ejercida por sus obras, que han sido tomadas como modelo (primer sentido), lo que se justifica por la perfección lograda (segundo sentido); el tercer sentido de la palabra clasicismo no implica una caracterización valorativa o cuantitativa como los dos anteriores, sino de orden cualitativo: realización de un determinado ideal de belleza, (norma, equilibrio, serenidad, mesura y armonía) que generalmente se contrapone al ideal romántico o barroco (libertad, impulso, pasión, sentimiento, inspiración).

2º Originalidad. Aparentemente los griegos no tuvieron modelos. Dan la impresión de ser esencialmente originales. No quiere decir esto que la cultura griega no haya sufrido influencias extrañas, porque no hay ninguna cultura absolutamente autóctona. La erudición griega sufrió influencias fenicia y egipcia en la época homérica. Pero, existan o no esas influencias y sea cual fuere su grado, los griegos las asimilaron y adaptaron a su saber, imprimiéndoles un carácter propio, distinto del de los pueblos de donde procedían.

3º Popularidad. La literatura griega es popular, porque va dirigida al pueblo y es comprendida por él. En el siglo V, periodo de culminación, todo el pueblo asistía a los espectáculos teatrales. Insisto en que es una literatura popular y nacional, porque expresa los sentimientos peculiares del pueblo griego, lo que, en gran parte, es consecuencia de su originalidad.

4º Espontaneidad. La literatura griega realiza el ideal clásico de belleza que obedece a determinadas normas estéticas, pero lo lleva a cabo en una forma espontánea, no intencionada. La literatura griega clásica es anterior a la formulación de las reglas estéticas.

5º Normalidad en cuanto al orden de aparición de los géneros literarios. Esta literatura sigue la evolución normal y lógica de la inteligencia, a través de las diversas etapas de la vida humana. Lo veo de esta manera: el primer género literario que aparece es la epopeya, que corresponde al periodo del pensamiento infantil en donde predomina la imaginación. Luego surge el lirismo, que se relaciona con la juventud, prevalecen el entusiasmo y la expresión de los sentimientos subjetivos. A la madurez o edad adulta incumben el drama y la prosa (historia, filosofía y oratoria). En el drama se presentan las pasiones humanas y la lucha del hombre contra ellas en el cumplimiento de su destino. Después llega la decadencia o senectud que se ubica en la época del helenismo y que se caracteriza por la retórica y la grandilocuencia. No es una etapa de creación propiamente dicha, sino de elaboración, de crítica y de análisis de las obras anteriores.

            El orden de aparición de los géneros literarios en Grecia es pues el siguiente: epopeya, lirismo, drama y prosa. La literatura latina, por el contrario, es anormal en cuanto al surgimiento de los géneros, aparece primero la prosa y luego la lírica y la épica.

6º Regularidad de la línea que representa gráficamente el proceso de realización de los valores artísticos. Este rasgo está muy vinculado al anterior, pues ambos caracterizan al proceso evolutivo de la literatura griega. Pero mientras aquél se refería al orden de aparición de los géneros literarios, es decir, a la naturaleza de las obras, éste alude al valor artístico de cada época considerada en su conjunto.

            La literatura griega, después de un período de orígenes o de formación, alcanza el momento culminante de su desarrollo en la etapa ática. Luego, en la época del helenismo, disminuye la fuerza creadora y aumenta el poder de expansión. Este proceso de realización de los valores artísticos puede representarse gráficamente por una curva regular, por una parábola. Por el contrario, la literatura latina presenta altibajos y por lo tanto cabría dibujarlo por una línea en zigzag.

El proceso histórico (1976: 2-24).

Podemos distinguir cuatro grandes épocas en la historia de la literatura griega:

Época prehomérica, años 2000 al 850 a.C.

Pertenece a la prehistoria literaria. Se extiende desde las épocas más remotas (2000 a.C.) hasta la aparición de los poemas homéricos, aproximadamente 850 a.C.

            Según la tradición, los primitivos pobladores de Grecia serían los legendarios pelasgos, a quienes se les atribuían los gigantescos monumentos prehistóricos denominados ciclópeos, pero todo lo que se diga sobre los pelasgos no es sino mera suposición.

            La época pelásgica corresponde a las civilizaciones cretense y cretomicénica y termina con la destrucción de Cnosos, capital de Creta, en el 1400 a.C., fecha que señala el comienzo de la hegemonía de los aqueos. Los aqueos conquistan las posesiones cretenses, pero sucede un fenómeno característico en la historia al que ya hemos aludido supra: los vencidos en lo militar imponen su cultura al pueblo vencedor. Dice Gustave Glotz: “La civilización griega, madre de la latina, es hija de la civilización egea”.

            La época aquea o micénica (1400-1200) está caracterizada por la existencia de sociedades guerreras. Se constituyen reinados fuertes y organizados. Los grupos se van diferenciando y afirmando sus caracteres propios. Las dinastías aqueas reinan en el Peloponeso. Micenas en el centro cultural y guerrero. Es el tiempo de los héroes, de las hazañas y grandes empresas guerreras, que luego se van a convertir en mitos. Vendrán después los poetas que darán forma artística a los mitos. Existen creadores legendarios: Orfeo, Lino y Museo. Su centro es Tracia.

            Las primeras manifestaciones poéticas son himnos a los dioses y canciones en las que se celebran los diversos acontecimientos de la vida humana: cantos de acción de gracias por la victoria (peanes), cantos de bodas (himeneos), lamentaciones fúnebres (trenos). Pero no se puede afirmar nada de esta época que sea absolutamente cierto o esté rigurosamente comprobado.

            La etapa aquea o micénica termina en el 1200, con la invasión de los dorios, pueblo bárbaro, procedente del norte, que carecía de civilización y que destruyó la de los aqueos, quienes a fuerza de expandirse se habían debilitado enormemente.

            Presionados por los dorios, los aqueos se relegan hacia le península de Ática, y desde allí realizarían expediciones guerreras, una de las cuales sería la que sirvió de base a las leyendas sobre la guerra de Troya; según Glotz, ésta habría tenido lugar hacia el 1180.

            Como consecuencia de la invasión de los dorios, se producen las migraciones en el siglo XI: los aqueos y otros pueblos abandonaron el continente griego y se trasladaron al Asia Menor, donde fundaron Eolia, al norte, y Jonia, al sur.

            Llevaron consigo sus tradiciones y fueron forjando multitud de leyendas y mitos. El deseo de cantar la gloria de sus antepasados les hizo componer innumerables poemas épicos. La Ilíada y La Odisea habrían surgido hacia el siglo IX a.C.

Época helénica propiamente dicha, años 850-322 a.C. Se subdivide en dos periodos: jonio-dórico (850-480) y ático (480-322).

En esta época encontramos al pueblo griego distribuido en tres grandes grupos: eolios, dorios y jonios. La etapa helénica se subdivide en dos periodos, jonio-dórico y ático, separados por el año 480, momento a partir del cual Atenas, victoriosa en las guerras médicas, asienta su predominio político y cultural en toda Grecia.

Periodo jonio-dórico (850-480). Se le suele llamar también periodo pre-ático o de formación o de orígenes. El centro cultural y literario de este momento son las colonias griegas del Asia Menor, Eolia y Jonia.  Florece la poesía épica (siglo IX a VII), a la cual sucede la lírica (siglos VII a V); por último, en esta fase, tiene su origen la tragedia (siglo V, todos ellos antes de Cristo).

Periodo ático (480-322). Es el momento de oro de la literatura griega. Después de las guerras médicas, Atenas se ha transformado de estado agrario en potencia marítima. A este florecimiento político, corresponde un florecimiento literario cuyo centro es Atenas y no ya las colonias griegas del Asia Menor. Atenas asume la dirección espiritual de toda Grecia. Se le llama ático a este periodo por la influencia de Atenas y por la utilización del dialecto ático, muy flexible, armonioso y de una sobria elegancia, en el cual se escriben la poesía dramática y la prosa. Llega a la perfección el drama en sus dos formas: tragedia y comedia y la prosa en sus tres géneros: historia, filosofía y oratoria.

Época del helenismo, años 322 a.C.-529 d. J. C. Se subdivide en dos periodos: alejandrino (322-146 a.C.) y grecolatino (146 a.C.).

A consecuencia de las conquistas de Filipo y de Alejandro que culminan con la formación del imperio macedónico y la destrucción de la polis griega (ciudad pequeña, aislada), se produce la expansión de la cultura griega, que constituye el helenismo.

            Podemos dividirla en dos etapas: alejandrino y grecolatino.

Periodo alejandrino. Es evidente la armonía entre la marcha de los sucesos militares y políticos y las manifestaciones literarias. La sociedad alejandrina imprime su carácter a este momento; es culta, brillante y posee una extraordinaria biblioteca de miles de volúmenes.      

Los principales caracteres literarios del periodo alejandrino son los siguientes:

1º Es una fase de decadencia que se caracteriza fundamentalmente por la retórica y la erudición. Los alejandrinos, más que poetas son sabios o gramáticos. La prosa domina sobre la poesía. Dentro de la prosa florece, sobre todo, la historia: es una época que vive a expensas del pasado.

2º El estilo se define por el cultivo exagerado de la forma, prosa sutil de una elegancia amanerada, de una forma artificiosa. Se pierde el clasicismo, la naturalidad.

3º Es una literatura imitativa, sometida a los modelos, carente de originalidad y de espontaneidad.

4º La producción deja de ser nacional y popular para convertirse en cosmopolita y erudita; es patrimonio exclusivo de las minorías cultas de los centros intelectuales (Alejandría, Antioquia y Pérgamo).

            En la etapa alejandrina se completa y ordena el tesoro literario del pasado. La biblioteca de Alejandría guarda y clasifica todas las obras griegas. Se cultiva la historia, la gramática, la filosofía y las ciencias; se tiende el conocimiento universal.

            La poesía pasa también por un periodo de decadencia. Prácticamente han desaparecido la epopeya, el lirismo y la tragedia. Encontramos una nueva etapa de la comedia, la comedia nueva con Menandro y Filemón.

            El único poeta de verdadero mérito es Teócrito, cuyos idilios influyeron sobre Virgilio.

            Pero no es Teócrito el poeta representativo del periodo alejandrino, sino Calímaco, hábil versificador, ingenioso y erudito, quien habría derrotado en una polémica a Apolonio de Rodas, que pretendía hacer revivir, en Los Argonautas a la antigua epopeya heroica.

Periodo grecolatino (146 a.C.-529 d. J. C). El periodo grecolatino se inicia en el 146 a.C., fecha de la destrucción de Corinto y de la conquista de Grecia por Roma. En adelante Grecia será una provincia del Imperio Romano y se denominará Acaya. A pesar de resultar vencedores en lo militar, nuevamente lo subrayamos, los romanos son conquistados culturalmente por los vencidos, es decir, que los griegos imponen su cultura a los conquistadores.

            En este periodo aparecen los primeros escritores cristianos: Orígenes, Eusebio de Cesárea, Clemente de Alejandría. Entre los paganos, el filósofo Plotino y Plutarco, autor de Las vidas paralelas, que es la figura más importante del periodo.

Época bizantina, años 529-1453 d. J. C.

La cultura bizantina es producto de la fusión del helenismo y del cristianismo. Comienza en el 529. Es una época de decadencia. Se llega a hacer una Odisea, absteniéndose de usar en cada canto una letra del alfabeto. Ya no es poesía, sino simple juego de ingenio.

            La erudición filológica tiene cierta importancia; debe destacarse el glosario de Suidas. A partir del siglo VII se acentúa la decadencia, con las guerras civiles de los iconoclastas y con la invasión de los árabes que conquistan todas las ciudades importantes. Se producen disputas de carácter religioso, que caracterizan a la cultura bizantina. Luego se producirá un débil resurgimiento de las letras como consecuencia de la protección de los reyes. Finalmente, en el año 1453, con la caída de Bizancio en poder de los turcos, termina la época bizantina. Esta misma fecha puede tomarse como separación de la edad media y del renacimiento en Occidente. El helenismo, que había informado la cultura bizantina y se había eclipsado en Occidente durante toda la edad media, resurge plenamente con el renacimiento.

La poesía épica (1976: 24-25).

La poesía épica destaca por la narración y la objetividad. Es una creación impersonal, el autor desaparece. Se asemeja a la historia, pero se diferencia de ella en que la épica cuenta los hechos poetizándolos.

            Utiliza el verso; trata leyendas y mitos, a los cuales se incorporan las creaciones imaginativas del autor.

            La epopeya es una narración poética y versificada de considerable extensión, cuyo asunto se refiere a una acción grandiosa y extraordinaria, en la cual interviene lo maravilloso. Por su grandeza, la epopeya tiene interés universal y generalmente tiene carácter nacional, porque ello refleja las creencias e ideas fundamentales de un pueblo o de una civilización.

            Según otra concepción más estricta, la epopeya debe cantar las glorias de un pueblo en el momento de sus orígenes o formación.

            Hemos de distinguir la epopeya anónima, espontánea e impersonal, (los poemas homéricos y la épica medieval), de la epopeya artística, obra de un poeta que se ha propuesto imitar los modelos y ajustarse a las reglas estéticas (La Eneida de Virgilio y las epopeyas renacentistas).

Aedos y rapsodas (1976: 25-27).

Los aedos cantaban las hazañas de los héroes. Existían desde tiempos remotísimos. En La Ilíada no aparece el aedo profesional; en cambio en la Odisea sí: Femio de Itaca y Demódoco en el País de los feacios.

            La Ilíada y la Odisea comienzan con una invocación, como si en realidad fueran los dioses o las musas quienes cantaran por boca del poeta. Por ese motivo los aedos eran considerados como personas sagradas, inspiradas por los dioses. Toda invocación involucra las nociones de imparcialidad —es un dios y no yo, autor quien cuenta los hechos—; veracidad —lo que narra el aedo es verosímil, es decir parecido a la verdad, pero no la verdad misma—; modestia del genio —el cantor épico se resta importancia como creador para atribuírsela a la diosa invocada; en el caso de la Ilíada, Mnemosine, la divinidad de la memoria— y, en la Odisea, Calíope la diosa inspiradora de la poesía épica; elemento de estilo propio de las epopeyas; búsqueda de su propia realización como creador al sentirse cercano a las musas que son sus confidentes, esto es, ellas le cuentan una historia para que él la relate como elegido de los dioses a los demás hombres: es un oído calificado y excelente que escucha la voz de las diosas para elevarlas a la condición poética.

            Un ejemplo del compromiso de los poetas épicos está dado por Penelopea cuando increpa al aedo Femio por cantar las desgracias de los aqueos a su regreso de Troya. Le dice a Femio: “Sabes muchas cosas que a los mortales encantan, […] mas pon un final a ese canto funesto, que siempre al corazón querido en mi pecho tortura, pues más que a nadie me vino el odioso pesar” (Homero (2019). Odisea, trad. de Pedro Tapia, México, UNAM: 12, versos 337-345), responde Telémaco: “Madre mía, ¿por qué quieres prohibir al amable aedo que nos divierta como su mente se los inspire? No son los aedos los culpables, sino Zeus que distribuye sus presentes a los varones de ingenio del modo que le place” (2019: 12; versos 346-349, Citado por Hontanar, 1976: 26). De las palabras de Telémaco surge la creencia de que los aedos no son responsables de sus cantos, pues son inspirados por los dioses de acuerdo con lo agregado por mí al anotar la invocación a los dioses. Pero además de la inspiración, el arte de los aedos es producto de su propia escuela: conocimiento de los mitos y leyendas, de la técnica del verso, de la música y de la declamación.

            Existían familias de aedos que transmitían de padres a hijos el conocimiento técnico de la composición y de la ejecución. No siempre los integrantes de esas familias de aedos estaban unidos por vínculos de parentesco; muchas veces eran grupos de poetas que formaban una escuela, para aprendizaje y transmisión de su arte (1976: 26).

            En una época posterior aparecen los rapsodas, de origen jónico, que difundieron la poesía épica de los jonios por toda Grecia. Los rapsodas recitaban sin acompañamiento musical poemas ajenos, los armonizaban y los repetían introduciendo algunas modificaciones; generalmente intervenían en las fiestas religiosas, y se presentaban llevando en la mano una rama de laurel, símbolo de su condición (Lesky, 1989: 96-97).

            El autor en que me fundamento —Hontanar– nos propone otorgar un poco de orden a lo expuesto (1976: 27), de acuerdo con esta propuesta se pueden precisar tres diferencias fundamentales entre aedos y rapsodas:

1ª Desde el punto de vista cronológico los aedos son anteriores a los rapsodas.

2ª En el orden de la composición y originalidad, los aedos recitaban sus propias canciones, frecuentemente improvisadas. Los rapsodas, en cambio, recitaban poemas ajenos.

3ª Si atiendo a la ejecución, los aedos recitaban acompañados de un instrumento musical, la cítara o “forminx”; los rapsodas, en cambio, recitaban simplemente, es decir, sin acompañamiento de música, llevando en la mano una rama de laurel.

            No es posible incluir en ninguno de los dos tipos de cantores, según los conceptos expresados, a los aedos que aparecen en La Odisea, Femio y Demódoco. Se asemejan a los rapsodas en cuanto que no improvisan, sino que repiten canciones ya conocidas por los oyentes.

            Pero se diferencian de ellos en que no sólo se acompañan de la música, sino que cantan, lo que parece corresponder a una época muy anterior a la de la composición de los poemas homéricos, ya que el hexámetro en que fueron compuestos los poemas es un verso propio para ser recitado, no cantado.

            Los aedos de la Odisea serían pues, el resultado de una fusión de los aedos y rapsodas contemporáneos al autor de los poemas y de los aedos que corresponden a la época remota que el poeta trata de evocar, en virtud de la denominada tendencia arcaizante (1976: 27).

Formas de la poesía épica (1976: 27-30).

Dentro de la épica griega encontramos tres formas de epopeya: heroica, didáctica y burlesca.

1ª Epopeya heroica. Poemas homéricos y cíclicos. Los poemas homéricos, Ilíada y Odisea, constituyen los monumentos literarios más antiguos de Grecia. Son las únicas epopeyas heroicas que se conservan íntegramente y según la tradición fueron la de mayor mérito artístico. No se sabe con certeza la época de su composición; se remontan aproximadamente al siglo IX a.C. Se supone que la Ilíada es anterior, tal vez en un siglo, a la Odisea.

            Además de los poemas homéricos están las epopeyas cíclicas que son posteriores, y si bien se supone que no eran perfectas, tuvieron en cambio gran importancia histórica, porque los trágicos más representativos sacaron los asuntos de sus tragedias principalmente de estas obras. Estas epopeyas se han perdido; sólo se conservan algunos fragmentos. Las epopeyas cíclicas se denominan así porque en su conjunto desarrollan el ciclo legendario, completo que va desde el origen del mundo y de los dioses hasta el fin de la época de los héroes.

            La palabra ciclo tiene un sentido más estricto: conjunto de epopeyas relativas a un asunto determinado. Los más importantes eran el ciclo tebano y el ciclo troyano, relativos a la guerra de Tebas y de Troya respectivamente.

2ª Epopeya didáctica: poemas hesiódicos. Junto a las epopeyas cíclicas existen los poemas hesiódicos que dieron lugar a controversias literarias semejantes a la cuestión homérica, si bien Hesíodo aparece con un carácter más definido que Homero. El centro de esta poesía es la propia Grecia continental.

            Esta poesía se refiere a la vida de tierra firme, laboriosa, rústica, más en contacto con la naturaleza, más realista. Es una poesía de menos imaginación, más utilitaria y educativa.

            La belleza, fin principal de los poemas homéricos, aparece subordinada al fin didáctico. Hesíodo pertenece al siglo VIII, es posterior a Homero; es el poeta de la paz.

3ª Poemas épico-burlescos. La epopeya burlesca está representada por La Batracomiomaquia y por El Margites.

La prosa (1976: 66-69).

La prosa, como género literario, aparece en Grecia en una época posterior a la poesía; así es como lógicamente debió suceder. En efecto, la poesía corresponde a una mentalidad más sofisticadamente sencilla, más creadora: en ella dominan la imaginación y la sensibilidad. Pero más tarde, en una época que la razón y la inteligencia se han desarrollado, en que ya se hace análisis y crítica, no basta la forma métrica y se recurre a un nuevo método más claro y preciso, la prosa. El comienzo de la prosa es contemporáneo con el origen de la poesía dramática (siglo V). Abarca principalmente tres géneros: historia, filosofía y oratoria.

            En los primeros géneros podemos señalar dos etapas sucesivas: jónica y ática. La oratoria es exclusivamente ática.

La historia (1976: 66)

Es una narración orgánica y sistemática, en prosa, presentada con un propósito de veracidad y en forma tal que sirva de enseñanza a las generaciones venideras. La crónica es una simple anotación o recopilación de hechos; en cambio, la historia relaciona todos los hechos de un pueblo y es más artística.

            La historia surge de la poesía épica. En la primera su contenido son los mitos y leyendas. Se distingue del epos, porque está redactada en prosa.

            Los logógrafos (siglo VI) son los precursores de los historiadores; se caracterizan por lo poético de la narración. Narraban viajes e impresiones personales. En este periodo primitivo, primera etapa, aparece la historia muy vinculada a la geografía.

            Los principales historiadores griegos son Herodoto, Tucídides y Jenofonte.

La filosofía (1976: 67-69).

En el siglo VI se produce una transformación profunda en las ideas religiosas y filosóficas. Adquieren gran importancia los misterios de Eleusis, cuya doctrina estaría vinculada al pitagorismo. Pero el hecho más importante es el florecimiento de la filosofía jónica, que se orienta más al estudio de la naturaleza física, origen y constitución del universo, que al estudio del hombre.

            La segunda etapa importante de la filosofía griega está representada por los sofistas, palabra que etimológicamente significa “sabios”, pero que, posteriormente, se aplica al que utiliza argumentos capciosos, porque los sofistas recurrían a la dialéctica como arte de hacer triunfar cualquier posición. A diferencia de los filósofos jónicos, los sofistas estudian fundamentalmente al hombre; lo consideran el centro del universo. Afirma Protágoras que “el hombre es la medida de todas las cosas”, expresión ésta que fue tomada como bandera de los humanistas en el renacimiento.

            La doctrina de los sofistas conduce al escepticismo, porque adoptan una posición agnóstica y relativista, niegan la existencia de lo absoluto y expresan que, aunque existiera, sería incognoscible.

            Como un elemento complementario propongo considerar lo que opina La enciclopedia británica de los sofistas. Aquí se dice:

Sofista es cualquiera de ciertos conferenciantes, escritores y maestros griegos en los siglos V y IV a. C., la mayoría de los cuales viajaron por el mundo de habla griega dando instrucción en una amplia gama de temas a cambio de honorarios.

Historia del nombre

El término sofista (del griego σοφιστής) tuvo aplicaciones anteriores. A veces se dice que originalmente significaba simplemente "hombre listo" o "hábil", pero la enumeración de aquellos a quienes los autores griegos aplicaron el término en su sentido anterior hace probable que su significado fuera bastante más restringido. Predominan los videntes, adivinos y poetas y los primeros sofistas probablemente fueron los "sabios" de las primeras sociedades griegas. Esto explicaría la posterior aplicación del término a Los siete sabios (siglos VII-VI a. C.), que tipificaron la más alta sabiduría práctica temprana, y a los filósofos presocráticos en general. Cuando Protágoras, en uno de los diálogos de Platón (afirma que, a diferencia de otros, está dispuesto a llamarse a sí mismo sofista, está usando el término en su nuevo sentido de "maestro profesional", pero también desea reclamar la continuidad con los sabios anteriores como maestro de sabiduría. Platón  volvió a alterar el significado cuando afirmó que los maestros profesionales como Protágoras no buscaban la verdad sino sólo la victoria en el debate y estaban dispuestos a utilizar medios deshonestos para lograrla. Esto produjo el sentido de " razonador o sofista capcioso o falaz", que ha permanecido dominante hasta el día de hoy. Finalmente, bajo el Imperio romano, el término se aplicó a los profesores de retórica, a los oradores y a los escritores de prosa en general, todos los cuales a veces se considera que constituyen lo que ahora se llama el segundo movimiento sofístico

Los sofistas del siglo V

Sobreviven los nombres de cerca de treinta sofistas propiamente dichos, de los cuales los más importantes fueron Protágoras, Gorgias, Antífona, Pródico y Trasímaco. Platón protestó enérgicamente que Sócrates no era en ningún sentido un sofista: no cobraba honorarios y su devoción por la verdad estaba fuera de toda duda. Pero desde muchos puntos de vista se le considera con razón como un miembro bastante especial del movimiento.

Los sofistas enseñaron a los hombres cómo hablar y a qué argumentos recurrir en el debate público. Una educación sofística era cada vez más solicitada tanto por los miembros de las familias más antiguas como por los aspirantes a recién llegados sin respaldo familiar. El patrón cambiante de la sociedad ateniense hizo que las actitudes meramente tradicionales en muchos casos ya no fueran adecuadas. Criticar tales actitudes y sustituirlas por argumentos racionales atraía especialmente a los jóvenes y explica el violento disgusto que despertaban en los tradicionalistas. Platón pensó que gran parte del ataque sofista a los valores tradicionales era injusto e injustificado. Pero incluso él aprendió al menos una cosa de los sofistas: si se iban a defender los valores más antiguos, debe ser mediante argumentos razonados, no apelando a la tradición y la fe irreflexiva.

George Briscoel Kerferd. (https://www.britannica.com/topic/Sophist-philosophy. Consultado el 21 de octubre de 2022).

            La filosofía ática constituye la etapa más importante en la evolución del pensamiento filosófico helénico. Sócrates, Platón y Aristóteles son sus principales representantes.

            Sócrates coincide con los sofistas en cuanto coloca al hombre como centro de su estudio y considera a la filosofía como un medio de preparación para la vida. Por esta razón, en Grecia lo confundieron con los sofistas y Aristófanes en Las nubes lo presenta como su principal exponente. Pero Sócrates rechaza el agnosticismo; a diferencia de los sofistas afirma que es indispensable el conocimiento de la esencia de las cosas para determinar lo que es útil para la vida. El gran aporte de Sócrates consiste en hacer de la esencia de las cosas el objeto de la filosofía, posición que aceptaron Platón y Aristóteles.          

En  La historia de la filosofía consultada por National geographic leo respecto a Sócrates:

Sócrates, el maestro de Grecia

En la Atenas del siglo V a.C., Sócrates revolucionó las enseñanzas filosóficas y atrajo a un reducido pero selecto grupo de discípulos, con los que practicó un nuevo método de argumentación, el método mayéutico, basado en el diálogo. Se le llamaba mayéutica al arte de las parteras que consistía en ayudar a dar a luz al pequeño hijo de la parturienta. Del mismo modo, pero con un alcance metafórico, Sócrates se proponía ayudar al hombre a dar a luz el conocimiento, el cual, ya estaba dentro de él.

José Solana Dueso

No hay duda de que Sócrates fue un filósofo singular. Algunos de sus discípulos nos lo presentan como un tipo raro, lo que en el griego de entonces se llamaba atopos, y narran episodios curiosos de su vida que subrayan su originalidad. Se contaba, por ejemplo, que durante una campaña militar permaneció de pie en el mismo lugar desde la aurora meditando sobre algo que le inquietaba, y así siguió de pie hasta la aurora del día siguiente. "Luego, tras hacer su plegaria al sol, dejó el lugar y se fue", refiere Platón en El banquete.

Desde el punto de vista de un lector actual, la principal singularidad de Sócrates consiste en que es un filósofo del que no contamos con escritos, y no porque se hayan perdido, sino por una decisión deliberada de alguien que prefería el calor de la palabra hablada, el diálogo, antes que el frío ejercicio de la escritura. Por fortuna, su intensa y prolongada actividad docente dejó una huella tan profunda en sus discípulos que algunos de ellos, sobre todo Platón y Jenofonte, escribieron amplios relatos de memorias o reproducciones de las clases y diálogos con el maestro.

Nacido en 469 a.C., Sócrates alcanzó su madurez intelectual en un momento en el que en Atenas triunfaba una corriente filosófica particular: el movimiento sofista. Sócrates era unos veinte años más joven que Protágoras, la gran figura de los sofistas, y definió su propio pensamiento en el debate constante con las tesis de los sofistas, a los que criticó duramente por sus ideas políticas y morales y también por el modo en que buscaban rentabilizar económicamente sus enseñanzas. Pese a ello, los contemporáneos a veces confundían a Sócrates con sus rivales. El primer documento que lo presenta como educador es una comedia de Aristófanes, Las nubes, representada el año 423 a.C., en la que Sócrates aparece como un sofista dedicado a enseñar la retórica y a enriquecerse a costa de los jóvenes atenienses.

Decepcionado, Sócrates desechó el estudio de la Naturaleza para dedicarse al de las cosas humanas, especialmente al fin supremo de toda acción humana: el bien. Concluyó que el alma, y no tanto el cuerpo, constituye la realidad primordial del hombre. En consecuencia, alentó a sus discípulos a preocuparse por los bienes del alma y del alma humana, Sócrates saltó al alma del Todo, identificado con la divinidad responsable del orden cósmico, que había organizado el universo al servicio del ser humano. Si esa divinidad se ocupa de los otros seres (ovejas o vacas, asnos o caballos) es porque sirven a los propósitos humanos.

El objetivo de Sócrates

El hombre, pues, estaba en el centro de la filosofía de Sócrates, igual que en la del sofista Protágoras, quien lo había resaltado con aquello de: "el hombre es la medida de todas las cosas". Pero Sócrates adoptó un punto de vista opuesto al de los sofistas en las cuestiones éticas y políticas. Según Sócrates, igual que una técnica –como la del médico o el músico mencionados en Gorgias– requiere un conocimiento específico para el que no todo el mundo está capacitado, también los temas políticos y morales deben ser resueltos por especialistas en la materia. En consecuencia, consideraba que el gobierno debía ser ejercido por sabios expertos en lo relacionado con el bien, la justicia y las virtudes morales.

De ello se derivaba una dura crítica al sistema democrático vigente en la Atenas de su tiempo, que a sus ojos era una forma de gobierno injusta, porque consistía en poner en manos de la mayoría ignorante las cuestiones más vitales y trascendentes que sólo los expertos podían resolver. Años después, Platón desarrolló esta teoría en su obra La República, donde justificaba el gobierno de los filósofos como alternativa al desgobierno de las ciudades de su tiempo y, en particular, al gobierno que se basaba en las decisiones de la mayoría.

Estos tres aspectos fundamentales: el puesto central del hombre en la visión del mundo, el método de investigación basado en el diálogo y el elogio del gobierno integrado por expertos forman parte del "giro socrático", el cambio radical que Sócrates imprimió a la historia de la filosofía.

Platón

            Platón, discípulo de Sócrates lleva la filosofía a mayor perfección. Es propiamente el fundador del idealismo: afirma la existencia del mundo suprasensible de las ideas, como el único real; las cosas sensibles no son más que un reflejo de las ideas. La idea suprema es la idea del Bien hacia la cual debe orientarse toda la existencia. Platón identifica la sabiduría con la virtud y con la belleza. Explica la poesía como un resultado de la inspiración, divino furor que se apodera del poeta cuando se eleva a la contemplación de la idea de Belleza.

Aristóteles

Es el precursor del realismo en filosofía; las cosas sensibles tienen existencia real; en cambio, las ideas dependen de las cosas, existen en y por las cosas. El arte para Aristóteles es la “facultad de crear lo verdadero con reflexión”. El principio fundamental de su poética es el instinto de imitación –mimesis- como causa primera de toda la poesía. Me he referido supra a la Poética de Aristóteles.

Oratoria (1976: 69)

El discurso oratorio tiene por objeto convencer y persuadir al auditorio para que acceda a un determinado fin. La oratoria surge en Grecia a fines del siglo V y florece en el siglo IV, en sus dos formas: política y forense. La oratoria sagrada no aparece propiamente hasta el cristianismo.

Poesía épica anterior a Homero

La epopeya homérica

La Ilíada y la Odisea [3]

La manera de desarrollarse la investigación ha tenido como consecuencia el que no se pueda hablar de Homero sin incluir la cuestión homérica. Sólo nos referimos a ella cuando hayamos examinado dos aspectos que son los únicos que pueden ofrecernos un fundamento seguro. Se trata de nuestro conocimiento de la poesía épica anterior a Homero y de la estructura de la Ilíada, tal como ha llegado hasta nosotros. Como la problemática de la poesía homérica se ha desarrollado ante todo a partir de la más antigua de ambas epopeyas, es recomendable tratar dicha problemática a continuación del estudio de esta obra; luego podrá aplicarse a la Odisea parte de los resultados, mientras que en otros aspectos plantea problemas propios.

            El clasicismo alemán, bajo el influjo del redescubrimiento de Homero en Inglaterra, se sintió atraído por la frescura matinal y la naturalidad espontánea del poeta. Según la opinión de Robert Wood (An Essay on the Original Genius of Homer, 1972), parecía contener dentro de sí mismo las leyes de su actividad creadora En lo personal, en cambio, he aprendido a comprender de otro modo la naturaleza y posición de esta poesía. Homero es indudablemente un comienzo, y no sólo para mi enfoque. El siglo de Homero, que (tengo razones para llamarlo así) era el siglo VIII, dio libre curso a las fuerzas que se habían estancado en los siglos oscuros para alcanzar un desarrollo que favoreció por doquier el florecimiento de una nueva vida. Si bien ya en la época arcaica este desarrollo se fue alejando del mundo espiritual de la epopeya, Homero siguió siendo, en muchas esferas fundamentales de la vida espiritual helénica, el origen que los griegos en toda época han percibido como tal. Pero, desde otro ángulo, esta poesía, con su influjo poderoso, no es un comienzo, sino más bien la madura conclusión de un largo desarrollo. El hecho de que no se haya conservado casi nada de la poesía épica anterior a Homero nos lleva a comprender —a ustedes y a mí mismo— que la poesía homérica nos sirve de primer acceso al conocimiento de ésta (Lesky: 31-32).

            En ambas epopeyas se habla de la gloria del héroe a través de la canción, pero ocurre de manera muy diversa. Los enviados que se proponen reconciliar a Aquiles lo encuentran tañendo la lira y cantando las proezas de los hombres (Homero (1986). Ilíada, trad. de Alberto Pulido Silva, Méx., SEP, [Canto IX, p. 186])). Patroclo, que se halla sentado a su lado, continuará la canción cuando Aquiles deje de cantar. La Odisea, en cambio, nos presenta a cantores profesionales: a Demódoco lo hallamos en la corte de los feacios, y Femio debe cantar para los pretendientes durante el banquete. Se ha sacado la conclusión de que la Ilíada nos permite reconocer una etapa más temprana, en la que los héroes mismos cantaban. Es mucho más probable que la diferencia se deba al medio ambiente distinto en que se desarrolla la acción de ambos poemas. El cantor tiene su puesto en el banquete pacífico, mientras que permanece alejado del ejército en el campo de batalla. Pero el hecho de que la Ilíada, igual que la Odisea, conocía el poder de la canción que llega hasta los oídos de las personas alejadas, como la necesidad de contar con una clase de aedos para ejercer este influjo, lo atestigua aquel pasaje en el que escuchamos los lamentos de Helena a Héctor de que Paris y ella se convertirán en canción para las generaciones futuras (1986: VI, p.131). En esta relación hay que colocar, en la Ilíada, al héroe Eneas quien dice a Aquiles que ambos conocían su estirpe y se apoyaban en este conocimiento (1986: XX, p. 154). Está en la naturaleza del canto épico, que informa sobre grandes hechos, el conceder un espacio representativo a la genealogía. La Ilíada lo confirma en gran medida.

            La Odisea nos permite acceder a muchos aspectos acerca de la posición que ocupaba el cantor y la naturaleza de su exposición. Allí nos encontramos con Eumeo (2019: p. 296; canto XVII versos 380-385), que se defiende frente a la imputación de que ha llamado a su casa un mendigo inútil. No, no se manda a llamar a tales hombres; aquel a quien manda llamar debe ser un “trabajador del pueblo”, alguien que sea capaz de hacer algo: un adivino, un médico, un constructor o un cantor, que alegra a los hombres con sus dones divinos. Vemos al aedo vinculado a una corporación. Por lo general se trasladaría de una población a otra, como nos lo presentan a Homero en relatos posteriores. Pero podía vincularse, asimismo, a la corte de un príncipe y adquirir allí un prestigio considerable. Al partir, Agamenón dejó a su esposa bajo la protección de un cantor (2019: III, pp. 39-40: versos 267-271).

 Entre los feacios se manda llamar al palacio a Demódoco cuando se trata de amenizar por medio del canto la reunión festiva (2019: VIII, p. 119: verso 44). El cantor ciego, cuyo nombre implica que se halla protegido por la comunidad, es conducido por el heraldo. Recordemos al ciego de Quíos, que en el himno a Apolo delio se encomienda al recuerdo de la doncella (2019: VIII, 123; verso 166). Seguramente, el cantor era frecuentemente ciego en la realidad, y también a Homero se le ha presentado de este modo y se ha pretendido interpretar –interpretación errónea– su nombre como el del ciego.

            Entre los feacios, Demódoco es honrado con un sitio de honor sobre su asiento guarnecido de plata, junto a una de las columnas que sostienen el techo de la sala; encima de él cuelga su lira, y las bebidas y los alimentos le son presentados sobre una mesa hermosa. Cuando todos han terminado de comer, él comienza a cantar. También en otras ocasiones nos encontramos a Demódoco cantando o tocando la lira en las escenas feacias (2019: p. 133, versos 470-474); es extraño lo que se nos dice en la primera de las escenas indicadas. Demódoco canta, acompañado por la lira, la canción del amor secreto de Afrodita y Ares, frustrado por la intervención del marido engañado, Hefesto. Alrededor del cantor, los jóvenes se mueven realizando un baile artístico. ¿Acaso éste ofrecía una ilustración mímica de lo cantado? No lo sabemos, y sólo podemos compararlo en general con aquella escena sobre el escudo de Aquiles que nos muestra al cantor con su lira en medio de la danza en rueda de jóvenes y doncellas.

            Para mi indagación de las formas tempranas de la poesía épica resulta importante la primera aparición de Demódoco en el canto VIII: versos 72-76; p. 120). En este pasaje elige su tema de entre el rico material que supone la Guerra de Troya, y relata la pelea que surgió entre Ulises y Aquiles en el banquete festivo. En un pasaje posterior Ulises mismo señala el tema: desea escuchar algo sobre el caballo de madera. Sigue a esto la canción que le hace derramar lágrimas ardientes y lleva a su reconocimiento.

            Resulta significativo el elogio que Ulises hace de Demódoco. La musa, o Apolo mismo, han sido sus maestros, ya que la inspiración divina es la condición previa de una canción bien lograda. Dice, además, que Demódoco sabe cantar “de acuerdo con un orden”. Aquí radica la pretensión de verdad que ostentan tales canciones épicas, pero cuenta asimismo la habilidad del cantor que sabe cómo deben ensamblarse los elementos.

            La pregunta decisiva es si debemos imaginarnos a Demódoco y otros intérpretes similares cantando de acuerdo con un texto fijo, o bien improvisando. Enfocaré con provecho esta interrogante desde un campo que queda fuera de la canción épica anterior a Homero. Sabemos que la Ilíada y la Odisea, aun en la época en que el libro ya se había desarrollado plenamente, se conservan vivas principalmente gracias a la exposición oral de los rapsodos en la fiesta de los dioses. El discurso de Platón nos presenta la imagen de un representante de ese gremio consciente de su valor en una época de virtuosismo. Estos rapsodos ya hace tiempo que no tañen la lira, sino que sostienen un bastón en la mano; no cantan, sino que recitan levantando la voz. Tienen una memoria extraordinaria y se hallan atados a un texto determinado, que en épocas antiguas imagino constituía el valioso patrimonio de algunas familias y gremios. Indudablemente, esta dependencia del texto no es absoluta, ya que precisamente tal forma de la tradición ha expuesto el texto homérico a no pocas confusiones. Pero resulta decisivo para nuestra indagación el saber que estos rapsodos recitaban de memoria un texto ya concluido.

            Si volvemos a remontarlos a los aedos prehoméricos a la manera de Demódoco, advertimos sin más una diferencia: al recitador con el bastón se le enfrenta el cantor con su lira. Pero ¿de dónde toma el aedo el contenido de su canto? En su primera intervención Demódoco se basa en un “ciclo de canciones” “cuya fama en aquella época era extraordinaria”, es decir, la riña entre Ulises y Aquiles. Esto se vincula al requerimiento que el poeta hace a la musa al principio de la Odisea (2019: I, p. 1, verso 10): comenzar “en cualquier parte” de los múltiples acontecimientos en torno a Ulises, aunque este comienzo en realidad ha sido escogido con un criterio artístico. Demódoco también se halla en condiciones de configurar en la canción, atendiendo a un requerimiento, cualquier tema que ataña a los acontecimientos en torno a Troya, por ejemplo, el ardid del caballo de madera. No cabe duda, pues, de que detrás del aedo se encontraba un conjunto de leyendas configuradas en todos sus pormenores. Ahora bien, ¿les estaría ya prefijado el texto a estos cantores, o surgía cada vez de nuevo en el momento de cantarlo? ¿Acaso se habrán diferenciado precisamente en esto los rapsodos de épocas posteriores? No podría alcanzar la certidumbre si un estudio comparativo de la literatura no me hubiera presentado una visión fidedigna y rica en pormenores de semejante época oral.

            En cuanto a la forma, domina la narración en verso, cuya unidad no está constituida por la estrofa, sino por el verso. Los discursos desempeñan un papel importante en el relato. Sin embargo, el rasgo principal lo constituye el papel dominante de elementos típicos. Entre ellos se cuenta el adjetivo tópico, la fórmula más extensa, que se repite una y otra vez, y las escenas características, tales como los preparativos, la partida, la boda y los funerales.

            El último de los rasgos nombrados se vincula íntimamente a la forma de existencia de esta poesía heroica. Se trata de un arte de artesano, que el maestro transmite al discípulo, o como ocurre con frecuencia, el padre al hijo. Gracias a los estudios mencionados, contamos con una magnifica información acerca de la manera como se originó esta poesía. El cantor debe estar provisto de dos elementos fundamentales: el conocimiento del tesoro de leyendas de su pueblo y el aparato de fórmulas que acabamos de mencionar. Pero esto es todo; no cuenta con un texto prefijado y crea su canción de nuevo en cada oportunidad. Naturalmente, para ello se basa, por lo general, en lo que él  y otros han cantado, pero nunca se halla atado a un texto que simplemente tendría que reproducir. Va variando constantemente su texto, y, a grandes rasgos, esto supone la ampliación de lo anteriormente cantado. Tal poesía responde por completo a un carácter oral –los norteamericanos hablan de oral composition-, y ello incluso en el caso de que se conozca la escritura de  amplios círculos. La redacción de tales canciones o la grabación en cinta magnetofónica es en el fondo algo antinatural: un río ha sido contenido e inmovilizado en un punto de su curso.

            De semejante oral composition hay tantas líneas que nos llevan hacía la poesía homérica, que podemos imaginar sus antecedentes de acuerdo con esta imagen. Con ello se ha respondido también a la pregunta anteriormente formulada: lo que exponían cantores como Demódoco y Femio no era una poesía prefijada de una vez para siempre, sino un relato oral que cada vez volvía a configurarse de nuevo y que, con el auxilio de numerosas fórmulas elaboraba los temas extraídos de un conjunto de leyendas muy desarrolladas, tomando la forma de una tradición artesana.

            Un material abundante de comparación e indicaciones de las epopeyas me presentan una imagen satisfactoria de aquellas formas que precedieron a los poemas homéricos, que puedo imaginar que se conservaban vivas siglos antes de la creación de la Ilíada y la Odisea en Grecia y posteriormente en la costa de Asia Menor colonizada por los griegos (De las historias de la literatura griega enumeradas en página aludida supra, cita 3, he recurrido preferente, aunque no totalmente al texto de Albin Lesky).

Asunto y estructura de la Ilíada

La pregunta acerca de la naturaleza del asunto es, en parte, en la épica una interrogante acerca del fondo histórico de lo narrado. También en este aspecto resulta instructivo el conocimiento de la literatura comparada. La poesía épica germánica nos permite reconocer muy claramente lo que en otras partes halla su confirmación a través de múltiples variantes: detrás de la leyenda heroica se encuentra generalmente un suceso histórico, pero ha sido elaborado con la mayor libertad imaginable en lo que concierne a la época, personajes y acción (1989: 37).

La Ilíada[4]. Canto I.

Preludio, peste y disputa

¡Canta, diosa la funesta cólera de Aquiles, hijo de Péleo, que causó innumerables sufrimientos a los aqueos y envió antes de tiempo al Hades a muchas almas de héroes fuertes, cuyos cuerpos fueron presa de los perros y de todas las aves de rapiña! Se cumplía la voluntad de Zeus desde el día en que se enemistaron temibles, separándose después, el hijo de Atreo, rey de hombres, y el divino Aquiles.

¿Cuál de los dioses, los hizo chocar a ambos entre sí para que combatieran? El hijo de Zeus y de Leto, irritado contra el rey por el ultraje que hizo a Crises, su sacerdote, originó en el ejército una cruel enfermedad que hacía perecer a la tropa. Crises, con intención de recobrar a su hija, se presentó ante las naves de los aqueos portando innúmeros rescates y sosteniendo en sus manos las ínfulas de Apolo el arquero, que colgaban de su cetro de oro, y le suplicó a todos los aqueos, en especial a los dos hijos de Atreo, caudillos de pueblo:

- ¡Hijos de Atreo, y demás aqueos de bellas grebas! Quieran los dioses que habitan las moradas del Olimpo, concederos arrasar la ciudad de Príamo y retornar salvos a vuestros hogares. ¡Devolvedme a mi hija y recibid este rescate en honra al hijo de Zeus, Apolo el Arquero!

Todos los aqueos aprobaron por aclamación que se reverenciase al sacerdote y se admitieran los espléndidos regalos. Esto no complació el ánimo de Agamenón, el hijo de Atreo, quien los corrió sin la menor consideración, ordenándolos bajo su mandato:

- ¡No vuelva ya a encontrarte, anciano, cerca de las naves, ahora ni nunca, si piensas regresar después, ya que tal vez no te valgan ni el cetro, ni las ínfulas del dios! A ella no la dejaré libre; antes ha de envejecer en mi palacio de Argos, lejos de su patria, yendo y viniendo al telar y compartiendo mi lecho. Vete, no me irrites más, si deseas partir sano y salvo.

Ante tales amenazas se atemorizó él, que era anciano, y presto obedeció el mandato. Dirigió en silencio sus pasos por la orilla del mar, sordamente ruidoso. Una vez que se halló lejos, imploró lleno de fervor el anciano al rey Apolo, hijo de Leto de hermosa cabellera:

- ¡Escúchame, dios del arco de plata, tú que proteges a Crisa y a la divina Cila y ejerces gran poderío en Ténedos! ¡Oh Esmintio! Si alguna vez te has complacido en uno de los recintos sagrados que haya erigido hasta techarlo en honor tuyo; si he quemado para ti muslos grasosos de toros o de cabras, cumple mi deseo. ¡Haz que los dánaos paguen mis lágrimas con tus flechas!

Así dijo en su plegaria y Febo Apolo lo escuchó. Descendió desde las cimas del Olimpo con el corazón irritado, llevando en su espalda el arco y el carcaj cerrado por ambos lados. Cuando empezó a caminar y partió, semejante a la noche, resonaron las flechas sobre la espalda del airado dios. Detúvose, distante de las naves, y lanzó el primer dardo. Un espantoso ruido brotó del arco de plata. Al principio, sólo mandaba sus saetas sobre mulos y veloces perros; más después arrojó los agudos dardos contra los hombres. Ardían continuamente por doquiera innumerables piaras de cadáveres.

Durante nueve días cayeron las flechas del dios sobre los soldados. Al décimo, Aquiles llamó al ejército a asamblea.  Hera había puesto en su corazón tal pensamiento, pues se afligía de ver morir así a los dánaos. Cuando se reunieron y agruparon en la asamblea, puesto de pie Aquiles, el de pies ligeros, le digo a Agamenón:

-Hijo de Atreo, pienso que nosotros volveremos fracasados a la patria, si acaso logramos escapar algunos de la muerte; pues la guerra y la peste se han juntado para aniquilar a los aqueos. Interroguemos a algún adivino, a un sacerdote o intérprete de sueños, porque también el sueño proviene de Zeus. Será él quien nos diga por qué está tan irritado Febo Apolo. Tal vez nos reproche el dios a causa de un voto no cumplido, o por una hecatombe. Así, veremos si, aceptando el llamamiento del humo de corderos y cabras sin efecto, quiere alejar de nosotros la cruel peste.

Cuando terminó de hablar Aquiles, se sentó y se levantó Calcas testórida, el hijo de Testor, sin duda el mejor de los adivinos. Conocía el presente, el pasado y el porvenir y había conducido a las naves aqueas hasta Ilión, gracias al arte adivinatorio concedido por Febo Apolo. Tomando la palabra, dijo con sabiduría:

-Aquiles, amado de Zeus, me pides que explique el porqué de la cólera de Apolo, que lanza de lejos sus rayos. Pues bien, te lo diré. Pero tú, reflexiónalo y antes jura que estás dispuesto a defenderme de palabra y aun con tus propias manos; pues veo que excitaré la cólera de un varón que tiene el máximo poder entre todos los argivos y a él obedecen los aqueos; porque todo rey es demasiado poderoso cuando se encoleriza ante un súbdito y, aunque refrene su ira de momento, guarda para después el resentimiento en sus entrañas, hasta que por fin se venga. Tú, dime si estás dispuesto a salvarme.

Aquiles, el de los pies ligeros, respondió:

-Aparta en absoluto todo temor, manifiesta y comunícanos el oráculo divino, cualquiera que sea y que tú conoces. ¡Nunca, Calcas, por Apolo de Zeus, a quien siempre invocas cuando revelas a los dánaos los decretos de los dioses; ni nadie, mientras yo tenga vida sobre la tierra, y la mire con vida penetrante, pondrá sobre ti sus pesadas manos junto a las cóncavas naves; ni siquiera si nombras a Agamenón que ahora se jacta de ser, con mucho, ¡el más poderoso en el ejército!

Entonces, ya tranquilizado, dijo el irreprochable adivino: No es por causa de un voto, ni hecatombe, por lo que ésta enojado el dios, sino por su sacerdote, al que Agamenón ha ultrajado, rehusando liberar a la hija, y recibir el precio del rescate. Por ello, el que Lanza de lejos naturalmente nos ha causado y seguirá causando sufrimientos; y no retirará de los dánaos esta innoble calamidad, si no devuelve a su padre, la joven hija de bellos ojos, sin exigir pago ni rescate, y además inmola en Crisa una sagrada hecatombe. Tal vez entonces, una vez aplacado, será favorable a nosotros, si podemos disuadirle.

Después, sentóse Calcas y se levantó entre ellos el poderoso héroe Agamenón, hijo de Atreo, lleno de indignación; negras de furor por todas partes sus entrañas; semejantes los ojos a un fuego centelleante. Clavando en Calcas siniestra mirada, le dijo:

- ¡Adivino de males! Nunca me has dicho nada que me sea bueno y tu corazón se complace siempre en predecir calamidades. Ahora declaras ante los dánaos, a nombre de los dioses, que por mí El que Hiere de Lejos forja tales desgracias, pues me ha rehusado a recibir el espléndido rescate de la joven, hija de Crises. No quiero negarlo, anhelo demasiado poseerla en mi casa; puesto que naturalmente la prefiero aun a Clitemnestra, mi legítima esposa, ya que en nada le es inferior, ni en cuerpo, ni en prestancia, inteligencia o labores. Sin embargo, aun así, quiero devolverla, si esto es lo mejor, pues deseo que mi ejército se salve, y no que se pierda. Preparadme inmediatamente otra recompensa, a fin de que no sea yo el único de los argivos sin premio, ya que esto no parecería justo. Vosotros veis la realidad: mi parte se entrega a otros.

Poniéndose de pie, el divino Aquiles, de pies ligeros, dijo:

- ¡Gloriosísimo hijo de Atreo, el más ambicioso de riquezas entre todos! ¿Podrían darte los magnánimos aqueos esa recompensa?; pues no queda, que yo sepa, botín común del que pueda disponerse, ya que todo lo que hemos saqueado de las ciudades ha sido repartido y no es conveniente obligar a las tropas a que lo reúnan de nuevo para traerlo. Pero tú, ahora, devuelve esta mujer al dios y nosotros los dánaos te compensaremos con triple o cuádruple precio, si alguna vez nos concede Zeus destruir la ciudad de Troya, de bellas murallas.

Respondióle el rey Agamenón:

-No ocultarás tu pensamiento, por valiente que seas, Aquiles, semejante a un dios, pues no me podrán engañar ni persuadir. ¿Acaso quieres que quede yo así, sin nada, mientras guardas tu recompensa, y por esto me mandas que devuelva la mía? Más, sin duda, los aqueos, de elevado espíritu, me darán otra, aceptándola a mi deseo o de igual valor. Pero supongamos que no me la den; en este caso yo mismo iré a tomar la tuya, la de Áyax o la de Odiseo; la cogeré y me la llevaré y quedará irritado aquel a cuya casa vaya; pero sobre eso, deliberaremos después. Ahora, vamos, botemos a la mar divinas una negra nave; reunamos en ella un número suficiente de remeros; embarquemos lo necesario para una hecatombe, subamos a la misma hija de Crises, de bellas mejillas, y que lleve el mando uno de los consejeros; Áyax, Idomeneo, el divino Odiseo, o tú mismo, hijo de Peleo, ¡el más terrible de los hombres!, para que aplaques con sacrificios sagrados a El que Obra desde lejos.

Mirándole con desprecio, le respondió Aquiles:

- ¡Oh, revestido de imprudencia! ¡Buscador de ventajas! ¿Cómo quieres que un aqueo pueda de buen grado obedecer tus órdenes, para ir a combatir valerosamente contra otros guerreros? En fin, yo he venido a luchar aquí por causa de los belicosos troyanos; a mí no me han hecho daño, jamás se llevaron mis rebaños o mis caballos, ni asolaron las cosechas de la fértil Ptía, nutridora de héroes, porque en medio de ellos y nosotros hay muchas montañas y procelosos mares. Es a ti, gran desvergonzado, cara de perro, a quien hemos seguido hasta aquí para complacerte y a Menelao, tratando de alcanzar una compensación de parte de los troyanos; pero esto ni te importa; ni te preocupa y ahora me amenazas con quitarme tú mismo la recompensa que ha ganado con tan grande esfuerzo y que por eso me han dado los hijos de los aqueos. Jamás mi botín iguala al tuyo cuando destruimos una populosa ciudad; sin embargo, y es lo más importante, la mayor parte de los combates violentos la llevan a cabo mis manos; pero cuando se reparte el botín a ti te toca la recompensa mayor y a mí una pequeña, pero satisfactoria y la llevo a mis barcos después que me he cansado combatiendo. Ahora, partiré a Ptía, pues lo mejor es retornar a la patria en mis naves. No pienso permanecer aquí sin honores, para alcanzarte bienes y riquezas.

Respondió el rey de los hombres, Agamenón:

-Huye en hora buena, si tu ánimo te incita a ello. No soy quien te suplica que permanezcas aquí para agradarme. Junto a mí hay otros que me darán honor, y en primer lugar el prudente Zeus. Eres para mí el más odioso de los reyes descendientes del hijo de Cronos, porque siempre te gustan las discordias, las guerras y los combates; si es grande tu fuerza, es sin duda un dios, el que te la ha dado. Vete a tu patria con tus barcos y compañeros a reinar sobre tus mirmidones. Por ti, no me inquieto, ni me preocupa tu cólera; mas oye esta amenaza: si Febo Apolo me quita a la hija de Crises, la devolveré con mis naves y mis hombres; pero yo por mi parte, yendo en persona a tu tienda, me llevaré ésa, tu recompensa, la bella hija de Brises, para que sepas cuánto más fuerte soy y para que cualquier otro aborrezca hablarme de tú a tú e igualárseme en público.

Así habló... El hijo de Peleo, lleno de indignación, pesó en la balanza de su corazón y en su velludo pecho, dos resoluciones: desnudar la aguda espada que colgaba junto al muslo y haciéndola levantar, matar al hijo de Atreo o calmar el ímpetu y reprimir su cólera; pero mientras removía estos pensamientos en su mente y en su corazón y estaba por desenfundar la grande espada, descendió del cielo Atenea; la había enviado Hera, porque amaba en su corazón a los dos hombres y de igual modo los protegía. Se puso detrás del hijo de Peleo y posó la mano sobre sus rubios cabellos, apareciéndose sólo a él; ninguno de los demás la veía. Se pasmó Aquiles, volteó y enseguida reconoció a Palas Atenea, y se le iluminaron extraordinariamente los ojos. Le dijo estas palabras:

- ¿A qué vienes tú de nuevo, hija de Zeus? ¡Acaso para contemplar la injuria de Agamenón? Diré y pienso que esto se cumplirá: su arrogancia, muy pronto podrá costarle la vida.

La diosa Atenea, de glaucos ojos, le dijo:

-Soy yo la que vengo del cielo, para ver si aplaco tu enojo y ojalá me obedezcas. Me manda Hera, que de corazón os ama y protege igualmente a los dos. Vamos, termina esta disputa y que tu mano no saque la espada. Injúriale y dile aquello que ciertamente ha de suceder, porque te lo afirmo y se cumplirá: un día se te ofrecerán hasta tres veces más espléndidos regalos por causa de este ultraje. Detén tu ímpetu y obedécenos.

Le respondió Aquiles:

-Diosa, una orden de vosotros dos, de tal importancia, debe guardarse al pie de la letra, por indignado que esté mi corazón; pues si algo obedece a los dioses, ellos siempre los escuchan.

Dijo, y apoyando entonces el hijo de Péleo la pesada mano sobre el puño de plata, enfundó su grande espada y obedeció la orden de Atenea; ella estaba ya en camino hacia el Olimpo, para reunirse con los demás dioses.

De nuevo Aquiles, con palabras insultantes interpeló al hijo de Atreo y dejó escapar su cólera:

- ¡Ebrio! ¡Ojos de perro! ¡Corazón de ciervo! Nunca has tenido el valor de armarte para el combate con las tropas, ni para ir a una emboscada con el más valiente de los aqueos, pues eso, te parece la muerte. Ciertamente, es mucho más fácil quitarles sus recompensas en el amplio campamento a aquel que te contradiga. Rey que devoras los bienes de tu pueblo y que mandas a hombres sin valor; porque si no, hijo de Atreo, me ultrajarías por última vez. Escucha bien lo que diré con solemne juramento, sea mi testigo este cetro, que ya nunca producirá hojas ni ramas, una vez que dejó su tronco cortado en las montañas; ni reverdecerá de nuevo porque el bronce lo descortezó y le quitó las hojas. Ahora, los hijos de los aqueos lo llevan en la mano como jueces, dictando las leyes a nombre de Zeus. Te haré un gran juramento: llegará el día en el que todos los hijos de los aqueos sentirán en sí mismos el deseo del retorno de Aquiles. Entonces no podrás, aunque te llenes de pesadumbre, serles útil cuando caigan muertos en masa por Héctor, asesino de hombres. Te desgarrarás en tu interior porque no honraste al más valiente de los aqueos.

Comentario

En realidad, y de acuerdo con los términos expresados por el narrador, el verdadero tema de la obra es la cólera de Aquiles y sus funestas consecuencias. Esto, a pesar de que el título señala que se hablará de los hechos relativos a la caída de Ilión —“Ilíada”—. Por esta razón el título de la epopeya debió ser “Aquileida” (de los hechos relativos a Aquiles). Tiempo después, Esquilo retomará este tema al escribir su propia Aquileida en una tragedia que el destino ha condenado al olvido.

            La obra inicia con una prolepsis, es decir, con el adelanto de los acontecimientos argumentales, puesto que el narrador se anticipa a los hechos diciendo qué es lo que va a ocurrir antes de que suceda. El término “prolepsis” es la antítesis de “analepsis” (historia que ya ha sucedido y se cuenta en un relato). El poeta recurre desde el principio a la inspiración de la musa: “Canta oh diosa”.

Llega a la asamblea de los argivos, Crises, sacerdote de Apolo para rescatar a su hija, hecha cautiva hacía poco antes, en la guerra y quien fuera  entregada a Agamenón como premio a sus méritos aristocráticos. Apolo mandó sobre el ejército una terrible epidemia por haber sido rechazado ignominiosamente su sacerdote.

Aquiles convoca a una asamblea, para aplacar al dios, en la cual el adivino Calcas revela que ellos debían liberar a Criseida y entregarla a su padre Crises. Agamenón accede contra su propia voluntad, pero pregona que él no será el único aqueo en quedarse sin recompensa, para ello le arrebata a Aquiles a la esclava Briseida, quien estaba en poder del mirmidón como premio a su valor. En fin, se llevan a Briseida de las tiendas del pelida, aunque el anciano y sabio Néstor se opone. Enardecido por esta ofensa, Aquiles decide separarse de la guerra, llevándose con él a todas las huestes de los mirmidones. Su madre Tetis reafirma su propósito y promete vengar la afrenta a la cual su hijo ha sido sometido. Mientras tanto el ejército ofrece sacrificios expiatorios a Apolo. Crises se retira implorando venganza a su dios.

La controvertida edad media. 

(Apuntes de Hontanar por Luis Quintana Tejera).

La edad media comprende aproximadamente diez siglos y, como época histórica, alberga a la Iglesia romana que hizo y deshizo a su antojo en todos los aspectos imaginables: social, económico, político, personal. Aunque es difícil determinar los períodos que comprenden estas lejanas épocas, es factible reconocer que la edad media inició en el siglo V con dos posibles acontecimientos: La división del Imperio Romano por Teodosio en el 395[5]. La caída de Roma en poder de los bárbaros en el 476. Desde fines del siglo IV las olas de invasores germanos asolan Europa y llegan a destruir por completo el agonizante Imperio romano. En el 476 cae Roma en poder del rey de los hérulos: Odoacro.

            A su vez, esta etapa concluye en el siglo XV con la caída de Bizancio o Constantinopla en poder de los turcos otomanos; esto ocurre en 1453 aproximadamente.

            La edad media fue considerada durante muchos años como una época de crueldad, de atraso, de oscurantismo y de regresión. El renacimiento, sin duda por su proximidad y por su espíritu de reacción contra ella, se caracterizó por la total incomprensión de lo medieval, posición que dominó durante los siglos XVII y XVIII principalmente y que, por desgracia, a veces tiende a reaparecer en nuestro complicado y moderno siglo XXI.

            El romanticismo significó un retorno a la edad media, pero llevó a cabo una falsa valoración, pues no vio en ella otra cosa que una época de misterios y de hazañas caballerescas, sobre la cual la imaginación podía desenvolverse libremente y de la que se extraerían motivos para la expresión de los sentimientos.

            Muchos estudiosos, aunque no todos, han realizado en el siglo XX una valoración científica y medianamente objetiva de la edad media. Entre ellos, destacan Ernst Robert Curtius y su continuador Peter Dronke. A la luz de estos estudios, se la considera como una de las épocas más ricas y fecundas de la historia, admirable por la profundidad de su filosofía, por la visión armónica y sistemática de la vida y por la belleza estética de sus producciones artísticas y literarias[6].

            Complementariamente, la concepción medieval de la existencia humana se halla animada por dos grandes ejes: la fe cristiana y el sentimiento del honor. Religión y heroísmo constituyen las bases de este pensamiento que tendrá muchos elementos en los que falta la verdadera realización del individuo.        

Religiosidad.

Durante la edad media, Europa constituye una unidad religiosa en donde lo político y lo cultural se integran plenamente. No se excluyen, por supuesto, elementos hostiles o antagónicos, pero éstos son impotentes para destruirla. Toda la cultura está inspirada en la religión católica. La filosofía, el arte y la ciencia medievales descansan sobre la teología y están a su servicio. La vida terrenal se considera sólo como un camino que conduce a la vida eterna. Esa unidad religiosa se proyecta en el plano político, en el cual se aspira a concretar una especie de Imperio Universal, como el que busca Dante a través de su obra De Monarchia.

A su vez, la unidad está favorecida por el empleo de una lengua común: el latín, única lengua de la filosofía, la teología y la ciencia. Posteriormente coexistirán la literatura escrita en latín con la que se escribe en lengua romance.

La Escolástica es la filosofía característica de la edad media, ésta es el resultado de la adaptación del pensamiento aristotélico, a la concepción cristiana. Dentro de La Escolástica, destaca el Tomismo, cuyo principal representante —Tomás de Aquino— florece en el siglo XIII y en quien el pensamiento de Dante hunde sus raíces.

Sentido heroico y caballeresco.

Después de la destrucción del Imperio de Carlomagno (siglo IX), en la época de los primeros tiempos del feudalismo, predomina el ideal épico y guerrero. La vida es dura, áspera, austera. La poesía de los cantares de gesta  corresponde a este momento. Posteriormente, junto al espíritu heroico y guerrero, surge el sentimiento cortesano y caballeresco que se refleja en la poesía de los trovadores.

Algunos caracteres literarios

1.      Naturalidad y espontaneidad.

La literatura medieval se caracteriza por haberse formado sin tener en cuenta los modelos de la literatura greco-romana. Si bien Grecia y, sobre todo Roma, estaban muy cerca del pensamiento medieval, éstos —al menos al principio— prefirieron ignorarlos e intentaron ofrecer un modelo artístico diferente al de los clásicos; lo lograron en forma parcial, porque finalmente concluyeron abrazando la causa clásica. Por esto, no podemos afiliarnos a la afirmación de que los medievales desconocieron a los antiguos. Si bien es cierto que en general no se leía a los griegos —Aristóteles es la excepción— en cambio Cicerón, Virgilio, Horacio fueron traducidos e imitados durante el medioevo. Por lo tanto, las obras latinas eran valoradas y estudiadas de acuerdo con la concepción cristiana. Teniendo en cuenta este aspecto, se estableció una selección: se prefirió a Virgilio en lugar de Homero y se despreció a Lucrecio, porque su concepción filosófica materialista no podía armonizar con la medieval.

2.      Tendencia moralizadora y satírica.

Derivado de su carácter religioso, la literatura medieval persigue un fin didáctico y moralizador, lo cual le resta —al menos en parte— el desarrollo artístico que mereció tener.

3.      Lentitud del proceso de transformación.

A diferencia del impulso renovador del renacimiento, de la celeridad con que se suceden las tendencias literarias contemporáneas, la edad media se caracteriza por la lentitud de su proceso de transformación. Existe una relativa inmovilidad o fijeza de los géneros literarios, aun cuando no debe exagerarse ese carácter. Hacer las cosas con tiempo, puede representar un modo de actuar lento, pero ello no implica que los logros alcanzados fueran relativos o malos. No hay que olvidar que la edad media es una época fecunda, que contiene y desarrolla el germen del renacimiento y que no se la puede pensar como la metafórica “noche del mundo”, como llegaron a decir algunos pensadores renacentistas y lo repitieron otros ignorantes contemporáneos.

4.      Uniformidad.

Afirma Brunetière[7] que existe una asombrosa similitud entre las producciones literarias medievales de los diversos países europeos; pero esta similitud no debe exagerarse tampoco. Por ejemplo, el Cantar de los Nibelungos se diferencia de La Canción de Roldán, por la mayor aportación mítico-mágica que no destaca tanto en el segundo.

5.      Impersonalidad.

La falta de significación local y de significación individual, le hace pensar, al mismo Brunetière, en este carácter de impersonalidad.

Muerte de Roldán en el Cantar de gesta[8].

13 ENERO, 2017 - 21:46 ANCIENT-ORIGINS

Un héroe de la historia y la leyenda: la muerte del valeroso Roldán en la batalla de Roncesvalles.

Comentario

Roldán o Rolando, (Hruodland o Roland en la lengua de los francos), llamado también “Roldán el Valiente”, nació en el año 736 de nuestra era y murió en el 778 en Roncesvalles. Era un caballero franco, conde de la Marca de Bretaña, responsable de defender las fronteras del reino de los francos contra los bretones, y –según la leyenda– sobrino de Carlomagno. Roldán se convirtió en el principal paladín del emperador y en uno de los personajes más importantes del ciclo literario conocido como la “Materia de Francia”.  

Según el Vita Karoli Magni (“Vida de Carlomagno”), una obra escrita entre los años 829 y 836 por Eginhard, monje y cronista, hordas de sarracenos (según otras versiones rebeldes vascones) masacraron a Roldán y a su ejército en el transcurso de la batalla del Paso de Roncesvalles. La muerte de Roldán se convirtió, de este modo, en un símbolo de las guerras medievales entre cristianos y musulmanes.

El relato da comienzo con Carlomagno marchando al frente de su ejército con rumbo a Zaragoza (España), consciente de la oportunidad de extender la Cristiandad, además de su propio poder. El gobernador musulmán de Barcelona Sulayman al-Arabí, junto con su aliado Husayn de Zaragoza, indujeron a Carlomagno a invadir Al-Ándalus a cambio de ayuda militar contra Abderramán I, Umayyad (emir) de Córdoba. Carlomagno cruzó los Pirineos en el año 778.

Monumento a Roldán en el Paso de Roncesvalles. (CC BY-SA 3.0)

Pese a que sus tropas fueron bien recibidas por Sulayman al-Arabí en Barcelona y Gerona, Carlomagno encontró cerradas las puertas de Zaragoza. Husayn se negó a rendir la ciudad a Carlomagno, argumentando que jamás le había jurado lealtad, aunque intentó aplacar sus ánimos ofreciéndole un importante tributo en oro. Carlomagno no se sintió satisfecho en absoluto, furioso por lo que consideraba un incumplimiento de lo pactado, decidió sitiar la ciudad y tomó prisionero a Sulayman al-Arabí, encadenándole. Pero los ambiciosos esfuerzos de Carlomagno no se vieron coronados por el éxito, por lo que se retiró un mes más tarde, persuadido de que ya era hora de regresar a su reino.

Carlomagno y Carlos V, ilustración de ‘Vita et gesta Karoli Magni’, Colonia (1521). (Public Domain)

A medida que el ejército franco se retiraba hacia su patria, cayó en varias emboscadas: una del ejército de Al-Arabí, otra de los vascones del interior de Navarra, y una tercera (la peor) en las montañas de los Pirineos. En esta última, la retaguardia del ejército de Carlomagno fue atacada y aniquilada. Las bajas fueron muy numerosas entre los francos, incluidas las de importantes caballeros de la nobleza, pero la peor pérdida de todas fue la de Roldán, el más valeroso de los hijos de Francia.

15 de agosto: el día en que Roldán se convirtió en leyenda.

En aquel triste 15 de agosto, el valiente Roldán iba acompañado de 20.000 soldados francos y varios e importantes nobles, entre ellos su buen amigo Oliveros u Olivier (con cuya hermana Alda (Aude) se había prometido Roldán). Estos hombres formaban la retaguardia del ejército de Carlomagno. El valle de Roncesvalles estaba cubierto, hasta tal punto, de unos bosques tan espesos que constituía el lugar idóneo para una emboscada. Según la leyenda, el ejército sarraceno contaba con más de 400.000 soldados para enfrentarse al contingente franco comandado por Roldán, muy inferior en número.

Mapa de las antiguas carreteras romanas de Hispania. El paso de Roncesvalles formaba parte de la carretera Ab Asturica Burdigalam, que partía de Asturica Augusta (Astorga) y llegaba hasta Burdigala (Burdeos) cruzando los Pirineos. (Public Domain)

Sin embargo, este hecho por sí solo no infundió miedo en el valiente ánimo de los francos, que decidieron combatir en solitario al enemigo sin pedir refuerzos al rey, que marchaba en cabeza. El vigor, la fuerza, la abnegación, el orgullo y la fe de Roldán quedan descritos de forma clara en su respuesta a Oliveros, quien le apremiaba a hacer sonar su cuerno para que Carlomagno acudiera en su ayuda:

“Un hombre debe sufrir grandemente por su señor, soportar intenso frío y calor abrasador, y sacrificarse por él en carne y sangre”.

Aunque los francos lucharon valerosamente y soportaron la terrible acometida del enemigo tan bien como les fue humanamente posible, fueron evidentemente superados en número y quedaron condenados a morir uno tras otro. Todos combatieron con valor aquel día, pero ninguno demostró la valentía de Roldán. El héroe atravesó a multitud de enemigos con su poderosa lanza, y cuando ésta se quebró en sus manos, echó mano a su eficaz espada Durandarte, hiriendo y derribando con ella a un enemigo tras otro.

Pintura anónima del siglo XV sobre la batalla del Paso de Roncesvalles. (Public Domain)

Cuando prácticamente todos los hombres de Roldán estaban ya muertos, y aunque el héroe seguía en pie combatiendo al enemigo, gravemente malherido y moribundo, Roldán intentó quebrar su espada para impedir que cayera en manos de los sarracenos. Por última vez hizo sonar su olifante (un tipo de cuerno de guerra). Aunque sabía que el ejército de Carlomagno ya no podría salvarles, quería impedir la profanación de los cuerpos de sus hombres. Sintiendo que su muerte estaba cercana, Roldán se echó en el suelo apoyando su cabeza sobre la hierba, depositó su cuerno y su espada junto a él y volvió su rostro hacia el enemigo. Cuando Carlomagno y sus hombres alcanzaron el campo de batalla, encontraron los cuerpos de Roldán y sus compañeros, caídos en combate. Según la leyenda, Roldán fue sepultado en la basílica de Blaye, cerca de Burdeos.

La muerte de Roldán y sus hombres. (Public Domain)

En otra versión del relato, Roldán lanza su espada Durandarte por los aires para impedir que caiga en manos del enemigo. La espada acaba clavándose mágicamente en una roca de Rocamadour, lugar de peregrinaje, situado unos 160 kilómetros al norte de Toulouse. La espada continúa allí aún hoy.

La espada Durandarte clavada en una roca de Rocamadour (Francia)

La heroica muerte de Roldán en la literatura medieval

Con el paso de los años, Roldán se convirtió en una figura emblemática, y su heroica muerte en el Paso de Roncesvalles, alcanzó dimensiones míticas en la literatura medieval y renacentista. El primero y más famoso de estos relatos épicos fue la Chanson de Roland (“Cantar de Roldán”), escrita en francés antiguo. Se trata de un poema heroico del siglo XI, basado en la batalla de Roncesvalles. En este poema se asocia poéticamente a Roldán con su espada Durandarte, varias reliquias cristianas, su caballo Vellantif o Veillantin y su olifante o cuerno de guerra.

Roldán recibe Durandarte de manos de Carlomagno. (Public Domain)

Durante el Renacimiento se escribieron muchas obras maestras de la literatura poética para ensalzar la gloria de Roldán, siendo las más famosas de ellas Orlando Innamorato de Boiardo y Orlando Furioso de Ariosto. La valentía de Roldán inspiró asimismo a algunos de los más brillantes compositores de música clásica, entre ellos Georg Friedrich Händel, quien escribió la ópera Orlando en su honor. Más aún, en la zona pirenaica muchos lugares llevan su nombre, y se erigieron numerosas estatuas en su honor en toda Europa como símbolo de su fe y su valor.

Primera página de la Chanson de Roland, (Cantar de Roldán), poema épico compuesto en el año 1098. (Public Domain)

Naturalmente, Roldán no era consciente del impacto que su última batalla tendría en el futuro en la conciencia colectiva. Simplemente vivió y murió por aquello en lo que creía, algo de lo que sólo es capaz quien actúa con auténtico coraje y fortaleza. Éstas fueron sus últimas palabras al mirar al cielo y apoyar su mano ensangrentada sobre su pecho, declarándose victorioso en su causa:

“A tu vista, oh, Dios, sean confesados mis pecados. Grandes y pequeños, desde la hora de mi nacimiento hasta el día de hoy, me arrepiento de todos ellos”.

La muerte de Roldán, ilustración de Jean Fouquet (1455-1460). (Public Domain)

Imagen de portada: Ocho escenas del Cantar de Roldán en una sola ilustración. (Public Domain)

Autor: Theodoros Karasavvas

FUENTE CONSULTADA:

https://www.ancient-origins.es/noticias-general-historia-personajes-famosos/un-h%C3%A9roela-historia-la-leyenda-la-muerte-valeroso-rold%C3%A1n-la-batalla-roncesvalles-003980

 

 

 

 

 

Poema del Cid. Despedida del Cid de su esposa doña Jimena.

“Ay, mi señor, barba tan cumplida, aquí estamos ante vos   yo y vuestras hijas, (muy niñas son   y de pocos días), con estas mis damas   de quien soy yo servida. Ya lo veo   que estáis vos en ida, y nosotras de vos    nos separamos en vida. ¡Dadnos consejo, por amor de Santa María!” Alargó las manos, el de la barba bellida, a las sus hijas   en brazos las prendía, las acercó al corazón, que mucho las quería. Llora de los ojos, muy fuertemente suspira: “Ay, doña Jimena, mi mujer muy querida, como a mi propia alma   así tanto os quería. Ya lo veis  que   nos separan en vida, yo parto y vos   quedáis sin mi compañía. Quiera Dios   y Santa María, que aún con mis manos   case estas mis hijas, y vos, mujer honrada, de mí seáis servida”.   Anónimo (1979). Poema del Cid, México, Espasa Calpe, 7ª. edición [Colección Austral # 5. (267-284. “Cantar del destierro”. El Cid es expulsado por el Rey y se despide de su esposa e hijas en el monasterio de San Pedro de Cardeña). Comentario España tiene desde sus orígenes una tradición heroica. Los cantares de gesta —a ellos pertenece El poema del Cid— son poemas narrativos en los que un héroe, representante de un grupo humano, es ofrecido como modelo para las generaciones venideras de realizador de los ideales de su época. No sé cuánto de verdad o cuánto de mentira tenga la imagen de Rodrigo Díaz, el Cid, que nos han vendido a través de los siglos. Pero si ajustamos su perfil a la definición de épica medieval que he transcripto supra, el Campeador es el héroe de ese poema narrativo; esto es, que el verso no es lírico sino que le sirve al juglar para contar una historia, en donde el protagonista representa al cristianismo —el grupo humano aludido— y se yergue como un modelo heroico que no tiene defectos, sino virtudes; y si tuviera algunos desaciertos, éstos deberían disimularse, así como la iglesia romana “entiende” a los pedófilos, diciendo que al fin y al cabo son hombres sometidos a la tentación de la carne. Ahora bien, el Cid —es un ejemplo tan sólo—, no le paga el dinero que les debía a los judíos Raquel y Vidas, a pesar de que éstos le ruegan que salde su deuda. Martín Antolínez, el hombre de confianza de Rodrigo, arma toda la trama para que los judíos les presten oro y plata con el aval de las arcas que, supuestamente, el Cid había robado al rey. Cuando vean que esas arcas sólo contenían arena se descubrirán, tardíamente, engañados. Aun así, el Campeador no tiene forma de subsanar su deuda y se aleja sin escuchar sus ruegos. Quizás aquí cobre valor aquello de “quien roba a un ladrón…” En fin, en el grupo humano al que pertenecemos, ¿quién puede tirar la primera piedra sin que le caiga encima?               Si dejamos a un lado al guerrero que tiene la obligación de matar y de vengar las afrentas, veamos sólo al padre y al esposo que debe partir al destierro por orden del extravagante rey Alfonso. La escena es conmovedora, porque se despiden sin saber cuándo volverán a encontrarse. Prevalece como un leitmotiv el llanto del héroe y el de su esposa.                Doña Jimena habla primero. Brinda como tributo su presencia ante el marido junto con sus hijas. Es el aporte espiritual que la esposa medieval puede ofrecer a su señor. En este momento de la historia de los pueblos, la mujer está sometida al marido y no tiene otra opción que aceptar todo lo que él imponga. Es cierto que en el caso de los nobles —creámoslo así— a la hidalguía de la mujer responde la galantería del hombre. Pero esta mujer concreta: doña Jimena, está al servicio de su esposo mucho más allá de lo que se halla cualquier otra fémina común; ella comparte con el Campeador las leyes de la honra y cuando Rodrigo fue ofendido, sus barbas permanecieron intonsas, es decir, continúa participando de la gloria de ser un hombre elegido por Dios y por el rey para las grandes funciones. Quiero aclarar que este discurso resulta estrictamente medieval; en nuestros días no hay tal sometimiento ni la mujer es tan leal como parece ni el hombre es tan perfecto como lo presentan aquí. Ciertamente si leemos a Boccaccio y a Chaucer, como lo haremos más adelante, encontraremos hombres y mujeres poco ortodoxos en el manejo de sus propias axiologías.             El cuadro que se nos ofrece es desolador, no sólo porque el destierro es un castigo más cruel que la muerte para el hombre medieval, sino también porque la separación para un matrimonio cristiano era impensable; agrego a lo anterior que las hijas, por ser hijas y por ser mujeres, quedan desprotegidas a pesar de los cuidados que la madre podría tener con ellas. Todo lo que acabo de reseñar atormenta el alma del Cid y motiva el llanto que se derrama a raudales.             Hay en el discurso de doña Jimena una reflexión en voz alta que fulmina la resistencia de Rodrigo: “Ya lo veo   que estáis vos en ida, // y nosotras de vos    nos separamos en vida”. Este hecho consumado era impensable para ese momento histórico. En las ceremonias religiosas la Iglesia repetía verdades a medias como aquello de: “Hasta que la muerte los separe”. No fue la  muerte quien actuó para poner tierra de por medio entre ellos, sino la injusticia de los hombres y la envidia que parece ser el irrespetuoso pan nuestro de cada día. El Campeador debe abandonar sus tierras y entregárselas al rey, porque el propio monarca lo acusa de ladrón de los impuestos que fuera a recaudar. Nadie podía pedirle explicaciones al soberano, ni siquiera lo podía hacer su hombre de confianza que era Díaz de Vivar; por lo tanto, sólo queda un único camino: marchar hacia la tierra de los moros y recuperar su honra, demostrándole a Alfonso que se había equivocado al juzgarlo de la manera en que lo hizo. Pero mientras esto no suceda hay una familia que sufrirá y un futuro incierto que lo aguarda.             El ser humano de todas las épocas es víctima de su propio destino y, cuando mira hacia su futuro, se siente impotente e inútil para acomodar las situaciones a su favor. Al Cid le pasa igual, pero posee —como personaje— una entereza que le permite tomar decisiones aun en estos momentos tan espinosos.            ¡Dadnos consejos por amor de Santa María!, le dice la esposa con sus ojos bañados por el dolor. Invoca a la virgen participando de este modo en el culto mariano propio de la edad media. El hombre busca refugio en su dios y esta fémina busca apoyo en su ideal de mujer: “la dulce hebrea”, como le dirá siglos después César Vallejo. El Cid no puede, no sabe o no quiere darle los consejos que pide debido a las circunstancias inesperadas que está viviendo. Pero, reacciona con su llanto y con las únicas palabras de verdadero amor que le puede ofrecer: “Ay, doña Jimena, mi mujer muy querida, //como a mi propia alma   así tanto os quería. //Ya lo veis  que   nos separan en vida, //yo parto y vos   quedáis sin mi compañía//. Quiera Dios   y Santa María, //que aún con mis manos   case estas mis hijas, // y vos, mujer honrada, de mí seáis servida”.          Podríamos resumir las palabras y los sentimientos del padre y esposo en estos términos: 1. Expresa su gran afecto por aquella que el destino le ha otorgado como su compañera. Dice quererla como “a su propia alma”. Ésta es la magnitud de su amor. 2.  Repite las misma palabras que le había dicho su mujer: se separan en vida. Éste es otro acto de amor, porque al igualar los términos empleados por su cónyuge, se está poniendo en el mismo nivel que ella y está valorando, en el acto de sufrir, el acto de amor. 3. Él se va y ellas se quedan. Pobres moros que recibirán toda la furia del Cid cuando marcha a su exilio y, pobres también, estas mujeres que quedan solas y abandonadas en territorio de hombres. 4. El ruego del héroe parece ser más abarcador que el de su esposa, porque ruega a Dios y a la virgen que pueda regresar con un doble objetivo: casar a sus hijas y honrar a su mujer. Mejor aún, entregar a sus hijas en matrimonio que les aseguraría su futuro y devolver a su mujer la honra que le han quitado por culpa del propio proceder de Rodrigo. Sabemos que el Cid es inocente, pero mientras exista una mancha, por pequeña que sea, seguirá persistiendo la duda y la deshonra.             He mostrado un ejemplo de la moral medieval a través de esta injusta despedida de seres que se aman. Las niñas guardan silencio, pero en su interior anida la furia callada por separarse del padre amado. Es un pasaje muy humano, que se pone por encima de cualquier otra perspectiva que pretenda emular el sufrimiento. El futuro esconde para ellos momentos de tierna anagnórisis, pero no lo saben y son juguetes en manos del destino, como lo soy yo y como lo eres tú, lector ingenuo que recorre estas páginas.   Les Fabliaux. L'univers de la prostitution dans les fabliaux et sa représentation[9] : le point de vue d'un genre. Autores: Collart, Marie-France et Benoit, Claude. Esta tesis que retomamos en el presente contexto estudia el mundo de la prostitución en los fabliaux, un género medieval francés que floreció en el territorio de oíl entre la segunda mitad del siglo XII y el primer tercio del siglo XIV. El tema de la prostitución aparece muy poco en la literatura francesa medieval y a este respecto, les fabliaux destacan dentro de la poesía narrativa de su época. Al recorrer estos cuentos, enseguida llama la atención la aparición reiterada de unas figuras inusuales en la literatura francesa de los siglos XII y XIII: prostitutas, alcahuetas y proxenetas cobran aquí una presencia como en ningún otro género de la época, hasta ostentar a veces un papel de primer orden. Les fabliaux constituyen, en efecto, el único género medieval en lengua de oíl que pone en escena, con fines narrativos, este mundo de manera significativa. Si bien existe otro género casi contemporáneo de los fabliaux que explota con complacencia este asunto, se trata de una literatura escrita en latín. Otros poemas –didácticos o satíricos– evocan ocasionalmente ese mundo sin llegar a representarlo plenamente en una historia (con un decorado, unos personajes y una trama narrativa). La farce y la nouvelle se interesarán por el tema, pero estos géneros aparecerán más tarde (y, de hecho, se alimentarán del repertorio de los fabliaux, tomando prestados más de un argumento). Por otra parte, es bien sabido que los personajes de les fabliaux suelen representar tipos, unos tipos no necesariamente preestablecidos en la literatura, pero que adquieren su coherencia en el conjunto del corpus (por ejemplo, la esposa astuta, la joven estúpida, la monja sagaz o el sacerdote lujurioso). Cabe pues investigar si los diferentes actores del mundo de la prostitución también encarnan tipos, o al menos si son portadores de rasgos y valores estables que les diferencien del resto de la galería tradicional de personajes “fabliescos”. Por lo tanto, partiendo de la hipótesis que el tema de la prostitución se manifiesta en les fabliaux de otra manera que, en los géneros contemporáneos, esta tesis se centra en analizar la representación del universo de la prostitución en los fabliaux y en resaltar la especificidad del tratamiento del tema en el género. La presente investigación contribuye al estudio general de la tipología de personajes y motivos folclóricos en les fabliaux, que cuenta ya con varios análisis parciales centrados en otros perfiles bien representados en el género (por ejemplo, la mujer en les fabliaux, el cura, el campesino, etc.), en los temas frecuentemente tratados (la astucia en les fabliaux, el dinero, la comida, etc.), en las situaciones (como el triángulo erótico marido, mujer y amante) y motivos recurrentes (como el burlador burlado, la malcasada, el muerto recalcitrante), sin que exista ningún estudio sistemático dedicado al universo de la prostitución y sus representantes. La primera parte de esta tesis se dedica a acotar el tema y plantear los conceptos teóricos necesarios para el estudio que viene a continuación. Dado que esta investigación se centra en un género literario determinado, conviene ante todo definir el género con el fin de poder reunir un corpus de trabajo exhaustivo y basado en criterios racionales. Por tanto, el “estado de la cuestión” gira alrededor de esta pregunta fundamental: ¿qué es un fabliaux? Se revisan y debaten las distintas teorías sobre el género de los fabliaux, pero se dejan de lado los problemas de origen, de transmisión y de público que, por muy apasionantes que sean, no influyen en este estudio. Una vez establecidos el concepto de fabliaux y el corpus general, se definen con claridad las nociones de prostitución, de proxenetismo y de alcahuetería y se inventarían los distintos personajes que integran el universo de la prostitución, con objeto de delimitar sin ambigüedad el campo de estudio y seleccionar los textos que formarán parte del corpus de trabajo. Antes de abordar el análisis propiamente dicho, se adjunta un glosario selectivo que recoge las palabras significativas utilizadas en el corpus para designar los personajes, calificarlos o subrayar sus comportamientos. Para cada voz se facilita su etimología, sus valores semánticos y estilísticos, su frecuencia de aparición, así como sus ocurrencias en el corpus general de les fabliaux. Concebido en principio como una herramienta lexicológica para facilitar el análisis que sigue, este glosario permitirá asimismo precisar la temática dentro del género y corroborar o enriquecer algunas conclusiones sacadas del análisis de los personajes. La segunda parte constituye el núcleo esencial de este trabajo. Se centra en analizar el universo de la prostitución en los fabliaux: qué imagen transmiten los “contes à rire” de la prostituta, la alcahueta y el proxeneta, cuáles son sus rasgos constantes y sus atribuciones, cómo queda retratado este mundo, desde qué punto de vista y con qué finalidad. Inspirándose en la aproximación al personaje que propone Philippe Hamon, el análisis se lleva a cabo a partir de tres fuentes de indicadores que concurren en aprehender la representación de los personajes: la denominación, la descripción (“semas atributivos”) y la acción (“semas predicativos”). Puesto que les fabliaux son esencialmente narrativos, y por tanto pobres en elementos descriptivos, es obviamente el análisis de la acción y el estudio de “l’aventure” (la historia) los que proporcionan más datos. Los resultados ponen de manifiesto una imagen detallada del mundo de la prostitución en les fabliaux, y una tipología significativa tanto de personajes como de estructuras narrativas; pero para apreciar lo propio de esta visión particular, es necesario ampliar la perspectiva ya que no es sino por comparación con los otros géneros literarios, por una parte, y con la realidad histórica y los hechos comprobados, por otra, cómo se puede aprehender lo que constituye el aporte y la originalidad del fabliaux en su tratamiento del tema. Así pues, la tercera parte estudia la imagen de la prostitución que atraviesa la literatura en la misma época. Concretamente, examina el tratamiento del tema en los textos que pertenecen a otros géneros narrativos franceses contemporáneos en los que el tema cobra cierta relevancia: la comedia medieval en latín (también conocida como “comedia elegiaca” o, remitiendo a la expresión de Faral, “fabliaux latín”), en la literatura religiosa (hagiografía y milagros), en la literatura didáctica y alegórica (exempla, Poemas satíricos, Roman de la Rose) y en algunas composiciones aisladas que abordan el tema de la prostitución de forma tan significativa que no se pueden obviar en el estudio contrastivo (De Vetula, De Marco et de Salemons, y Courtois d’Arras). La comparación de los puntos de vista adoptados en los distintos géneros, de las imágenes de la prostitución y de la utilización del tema (finalidad moralizadora versus cómica, etc.) resulta eminentemente reveladora y permite precisar lo que constituye la especificidad de la imagen de la prostitución en les fabliaux. La cuarta y última parte, tiene por objetivo estudiar el tema a la luz de la historia: examinar cómo se presentaba la prostitución en la edad media y confrontar con estos datos sociohistóricos la visión literaria. Para ello, este capítulo revisa la historia de la prostitución en la edad media, en particular desde finales del siglo XII hasta principios del siglo XIV, época en la que se cultivó el género del fabliaux. Al esclarecer las condiciones y el funcionamiento efectivos de la prostitución, este recorrido histórico permite estimar el valor documental del fabliaux (y evaluar la fama de los fabliaux como “espejos de su tiempo”). El cotejo de las informaciones que los fabliaux transmiten sobre la prostitución con los hechos comprobados permite, además –y esto constituye su mayor interés– en poner de manifiesto las relaciones que mantienen los textos con la realidad y en particular, las diferencias, divergencias y distorsiones que estos textos imprimen a la realidad histórica, en su representación del fenómeno prostitucional y de sus actores. En la desviación respecto a los hechos y opiniones probados es donde radica lo que pertenece propiamente a la representación literaria de este fenómeno y que caracteriza el tratamiento “fabliesco” del tema. Mediante estos análisis y planteamientos sucesivos, se logra caracterizar exactamente la representación “fabliesca” del universo de la prostitución, explicar por qué cobra mayor relevancia en los fabliaux y especificar el enfoque particular de este género literario sobre un fenómeno social documentado y presente en la vida cotidiana de la época, y sin embargo apenas ilustrado en la literatura medieval. Cfr. http://hdl.handle.net/10550/29333, Tesis, 2012.  Consultado el 07 de octubre de 2022. ¿Qué son los fabliaux? Desde los siglos XVI al XIX, la palabra “fabliaux” ha sido utilizada para referirse, sin excesivo rigor, a cualquier cuento ligeramente humorístico […]; estos cuentos forman parte como grupo de un género delimitado de forma muy intuitiva […] las definiciones del género resultan muy vagas, especialmente la del muy influyente crítico Joseph Bédier que los definió como “divertidos cuentos cortos”.              Los fabliaux, estos “divertidos cuentos cortos” son breves relatos escritos en verso a lo largo del siglo XIII en su mayoría (decimos “en su mayoría” pues algunos se remontan hacia finales del siglo XII o llegan hasta principios del XIV). Aunque tuvieron una gran repercusión (el éxito de una obra literaria medieval se establece a partir de la cantidad de manuscritos encontrados que versan sobre ella) se conservan en manuscritos diversos y fragmentados. Podían ser escritas por algunos poetas conocidos en la materia, dado que poseían carácter popular, aunque la mayoría de las que se conservan fueron compuestas por autor anónimo.             Su principal objetivo consistía en ser la fuente de hilaridad, provocar la risa de los burgueses hacinados en las ciudades, y nada mejor para hacerlo que reflejar sus propios miedos, intentar que se rieran de sí mismos. Argumentos Los fabliaux son obras de ficción y como tales, lo que predomina en ellos son elementos ficticios, pero también aparecen detalles tomados de la realidad inmediata. No se puede considerar al pie de la letra todo lo que dicen, ya que su propósito no es reproducir la realidad sino divertir al público, pero tampoco son autónomos en relación con  el mundo real al que pertenecen. Los autores de estos textos presentan siempre sus narraciones como algo ocurrido realmente y, para conseguir un efecto de veracidad en lo narrado, multiplican los detalles propios del entorno.               Si bien hay algunos fabliaux que narran cosas que no hubieran podido ser vistas jamás por ninguno de sus autores (el infierno, o el paraíso, el mundo de los muertos, etc.) no se puede negar que la mayoría de ellos nos hablan del entorno habitual del campesino o el burgués: las casas de campo o de ciudad, los mercados, las calles ocupadas por los gremios…             El hecho de que se remitan a un mundo conocido por los oyentes de la historia (hemos de recordar que los fabliaux no se leían, sino que se escuchaban narrados por un juglar conocedor de su oficio) es lógico y necesario para que pueda darse el elemento de hilaridad, tema y pulsión creativa principal de estas obras, pues la gente suele reírse sólo de aquello que conoce bien y no de temas ajenos que puedan provocarle curiosidad, rechazo e incluso espanto.             Por tanto, la mayoría de los argumentos son hechos que pudieran acaecer en la vida cotidiana de cualquier persona de los siglos medievales: la consecución de un objetivo a través del engaño o la astucia, las tretas de la mujer para ocultar un amante (el término “amigo” poseía este significado en la época medieval) a su marido cornudo.             Mención aparte merecen los fabliaux que usan como fuente de comicidad el humor negro, ya que sus tramas no pueden considerarse inspiradas en la vida habitual del burgués, no obstante, también en ellas se hace gala de la astucia para ocultar la identidad real del cadáver con un fin concreto. Astucia bien conocida por el burgués o el campesino, que muchas veces tenía que servirse de ella a diario para poder llevar pan a su mesa.             Así, pues el elemento cómico, el erotismo y el uso de la astucia constituyen los tres ejes principales en torno a los cuales se articulan la práctica totalidad de los argumentos de los fabliaux. Personajes Hablaré ahora de los personajes que intervienen en los fabliaux: casi todos ellos poseen un papel bien determinado en el cuento a lo largo de la trama inventada por el autor.            Si un poco más arriba señalaba que el tratamiento de los términos difiere del que se utilizaba en la literatura del amor cortés, con el papel del personaje masculino y femenino, en los fabliaux sucede otro tanto ya que no podemos encontrar unos caracteres más opuestos a las sumisas damas y los valientes caballeros de la literatura cortés. No hallaremos en los fabliaux ninguna Ginebra en apuros ni ningún Lanzarote que acuda presuroso, espada en mano a su rescate.              Sería más adecuado decir que las féminas dirigen su propia vida sin esperar que ningún caballero lo haga por ellas y tratando de defender sus caprichos, como el mantener a su amante al margen de la curiosidad del marido a través de argucias o tretas que le permitan seguir con una doble vida. Se trata, por tanto, del personaje en el que recae la mayor parte del recurso de la astucia al que aludíamos en el apartado anterior.             Los hombres retratados, por otro lado, constituyen ese contrapunto inocente a la astucia, del que también hemos hablado más arriba. Representan el papel del inocente, del ingenuo, del engañado, provocando la hilaridad del oyente al verse casi siempre burlados, gracias a las estratagemas de las mujeres             Aunque estos dos arquetipos son los más representativos, encontramos en los fabliaux toda una galería de personajes que representan a los hombres de la sociedad del siglo XIII.             Así pues, tenemos al clérigo, hombre avaro y lujurioso (en raras ocasiones encontramos un cura que busque el bien de sus feligreses y se conforme con las riquezas que le otorgan las limosnas de éstos y algunos bienes de la Iglesia para poder sobrevivir). El cura siempre busca tener más, siempre aspira a más, y esta búsqueda es el germen de muchas situaciones que provocarán la risa del público.             Además aparecen los jóvenes, preocupados únicamente por divertirse y seducir a las jóvenes casaderas o a esposas que se pongan a su alcance.             Encontramos también, aunque con una frecuencia mucho más reducida, a la “celestina” o casamentera. Se trata de una alcahueta a la que los amantes pagaban para que posibilitara su encuentro y su posterior tratamiento. Si las mujeres de los fabliaux son la muestra de la astucia como recurso cómico, es en este personaje en el que se concentra en mayor cantidad, como Auberee, estos personajes son capaces de idear tales estratagemas y de trabarlas entre sí de forma tan inteligente que despiertan la admiración del lector (y no nos referimos ya al oyente del siglo XIII, sino al propio lector actual del texto que observa cómo estas mujeres nunca salen malparadas con la simple precaución de trabar una compleja red de mentiras que no se contradigan entre sí). Las raíces literarias: ¿De dónde provienen estos cuentos medievales? Se han otorgado varios orígenes posibles al género, dispares entre sí:           Gastón Paris consideraba el cuento oriental como su antecedente.  El fabliaux habría bebido así de fuentes como el Pachatranta o el Libro de Kalila e Dimna, hecho que explicase la misoginia presente en los relatos (la mujer es siempre vista como un ser mentiroso y manipulador por naturaleza).             E. Faral, en cambio, sostuvo que había que buscar las raíces del fabliaux en la comedia elegíaca latina, por su similitud de personajes.             Se ha observado también que les fabliaux pudieran ser una adaptación de las comedias pseudoesópicas al francés del siglo XII, realizada por Marie de France (Ysopet).             También ha sido señalado como un posible origen las composiciones realizadas en la fiesta de la Epifanía, donde el orden habitualmente férreo se subvertía, dando lugar a una sociedad totalmente invertida y cuyas costumbres morales se relajaban. Pero esto no parece tampoco posible, pues en les fabliaux el orden natural no sólo no parece alterado, sino que incluso se mantiene y refleja en construcciones imaginarias como la jerarquía presente en el infierno e incluso en el paraíso.             El género que nos ocupa parece pues contener en sí mismo similar dificultad que el resto de los géneros literarios medievales: el desconocimiento de sus raíces bien pudo beber de todas las fuentes que hemos indicado un poco más arriba, bien muchas de las características que le son inherentes provienen de la intuición literaria del juglar y se fueron fijando con el tiempo.             No resulta, por tanto, sencillo establecer los orígenes de nuestro género; lo que sí se puede afirmar sin lugar a duda es que tiene aspectos en común con todas las posibles fuentes que hemos mencionado, y también otros que son divergentes, por lo que pudo beber de todas ellas y formarse a partir de una mezcolanza de influencias que habrían conformado un nuevo género, similar en algunos aspectos a los ya existentes, pero lo bastante diferenciado y definido para constituir uno nuevo por sí mismo. El fruto de los fabliaux: la novela corta o novella de Boccaccio a Chaucer. Un simple vistazo a varios de los fabliaux revela una historia cuya configuración nos deja el recuerdo de los relatos escuchados en nuestra infancia. Esto es así, porque el fabliaux, lejos de morir como género literario tras su etapa de auge, se desdobló en varias características que influyeron posteriormente en gran multitud de autores y géneros. De este modo, descubro un hilo temático que recorre la literatura desde les fabliaux medievales hasta el cuento actual, pasando por autores como Boccaccio (sobre todo en su Decamerón, que influirá, a su vez en el Heptamerón de Margarita de Navarra y en otras obras de la literatura francesa renacentista) o Chaucer (en los Cuentos de Canterbury, donde introduce motivos de les fabliaux que no sólo enriquecen los temas y personajes de la literatura inglesa medieval, sino que también aumentan los escenarios posibles, hecho que llega a influir inclusive en Shakespeare), entre otros.             También se hallan los autores de cuentos infantiles franceses, como Charles Perrault, pues aunque sus cuentos sí incluían una moraleja final, cosa que no ocurre con los fabliaux, se observan cuentos muy similares a los fabliaux, como “Los deseos ridículos”, cuya trama, similar a la que acontece en “Los cuatro deseos de San Martín”, se distingue principalmente en que los deseos son tres y no cuatro y en que el matrimonio no echa a perder su oportunidad deseando estar cubiertos de atributos sexuales, sino de una morcilla que cuelga de la nariz de la mujer.             En cuanto a los géneros, les fabliaux impusieron el desarrollo de la farsa e impulsaron la novela corta; género cuyo estado actual es un gran deudor de los cuentos franceses medievales. Les fabliaux como reflejo de la sociedad que los ha creado Los personajes que hallamos con frecuencia en les fabliaux representan a la clase media francesa de la época medieval. Esto se hace para buscar el elemento hilarante, pues, como ya he indicado más arriba, la gente se ríe de aquello que conoce.             A pesar de que aparezcan sentencias finales en algunos de los cuentos a modo de moraleja, éstas no son tales, pues el propósito de les fabliaux no era didáctico o moralizante; sino únicamente cómico y no se permitía el juglar o el creador del fabliaux enseñar unas buenas costumbres morales o religiosas de las que él mismo carecía.             De cada tres fabliaux hay dos, entre los más groseros incluso, en los que aparece al principio o al final una lección o moraleja que los asemejan a los exemplo […] pero la sentencia final que aparece en los fabliaux suele ser un lugar común en el mejor de los casos y confusa o contradictoria en otros. En el primer caso [..] lo que se expone es una verdad indiscutible que forma parte del mundo del narrador y del público del suceso narrado. Este empeño moralizante, tan poco en consonancia con el relato, podría explicarse por la enseñanza escolar que los autores del fabliaux habían recibido. La retórica exigía, para el relato breve y ligero, un “orden natural” y según este orden natural, debía comenzar ex sententia o concluir ex exemplo, sin que hubiese otras formas posibles.             Les fabliaux, representan, es decir, reflejan la sociedad de la que forman parte, pero no pretenden que la gente se vea reproducida en ellos, sino sólo que se rían, hay un mero propósito risible en este retrato social de la época.             El fabliaux revela los miedos de la sociedad: el adulterio de la pareja, la pérdida de la escasa fortuna y la subsiguiente pérdida de techo y alimento o las simples impertinencias ejercidas por suegras y madres.             Pero no es un reflejo sólo por ello, ya que les fabliaux sirven para formarse una idea bastante aproximada de las costumbres y los modos de vida de la época, tanto es así que se describen con detalle las comidas, los vestidos e incluso las casas que habitaban, dado que la mayoría de les fabliaux, como se ha indicado antes, se sitúan en un entorno familiar al auditorio. Une fabliaux El argumento del fabliaux de Estormi es el siguiente: tres clérigos han solicitado los favores sexuales de la esposa de un burgués; ésta lo comunica a su marido y juntos urden un plan: ella les solicita el pago de una fuerte suma a cambio de pasar la noche con ellos; los curas acuden a la cita, entregan el oro y uno a uno son asesinados por el marido. Para deshacerse de los cadáveres, le dicen a Estormi, sobrino de la mujer, que se trata de un clérigo que intentó abusar de su tía y le ruegan su ayuda. El joven accede y carga el primer cuerpo, que arroja a una fosa; pero al regresar, sus tíos le dicen que el muerto ha vuelto y le muestran el cadáver del segundo cura, a quien Estormi lleva al mismo sitio donde enterró al primero; vuelve donde sus parientes, que ya lo esperan para señalarle el tercer cuerpo, asegurándole que el agresor ha resucitado para consumar su fechoría; el crédulo joven también lo carga a cuestas y lo lleva a la fosa, donde lo sepulta junto a los otros dos. A punto de amanecer, y mientras se encamina a la casa de sus tíos a notificarles que ha cumplido el encargo, nota que por el camino lo sigue un clérigo que va cantando; convencido de que se trata del mismo cadáver que ha intentado sepultar toda la noche, lo interpela con estas palabras: Mira nomás, ya se me está escapando el cura. Por el culo de Dios, otra vez se va a regresar. ¿Qué te pasa curita, me quieres cansar? Ya me hiciste desvelarme toda la noche, pero no te va a servir de nada. (*)               Mientras dice lo anterior, le propina tal golpe en la cabeza que los sesos quedan expuestos; entonces echa sobre sus espaldas el cuarto cadáver y lo sepulta junto a los otros. Acto seguido regresa a notificar a sus tíos que la tarea está cumplida y el honor de la dama a salvo; la muerte de un cuarto clérigo –éste, inocente– no recibe mayor importancia en el relato, lo que permite atisbar un cambio en la forma en que se conceptualiza a los hombres de iglesia, que en les fabliaux se describen siempre como lujuriosos, aficionados a la bebida, gordos como cerdos y codiciosos... no ya como espirituales hombres de Dios[10]. Autre Fabliaux “Les trois aveugles de Compiégne”[11]. Es uno de los más conocidos Fabliaux (v.); el au­tor es nombrado al principio de la compo­sición: Cortebarbe (siglo XIII). Un clérigo, para burlarse de tres ciegos, les grita en voz alta: «Ahí tenéis un duro para los tres».             Cada uno de los ciegos cree que la moneda está en la mano de uno de sus compañeros, y la pandilla se va a la taberna para hacer honor a la generosa limosna. En el momento de pagar se dan cuenta del engaño. Para calmar las iras del tabernero interviene nue­vamente el clérigo, quien le asegura que la cuenta será pagada por el párroco del pue­blo después de la misa. El tabernero lo cree y deja en paz a los ciegos.            Entonces el clé­rigo va a ver al párroco y le advierte que va a llegar un endemoniado que le pedirá dinero y que ha de ser exorcizado. En efecto, en cuanto acaba la misa, el tabernero llega para pedir su dinero.            El sacerdote, que le está esperando, le hace atar y después de exorcizarle le envía a su casa con la ben­dición, pero sin el dinero. Encontramos aquí unos motivos que alimentarán el teatro y la novelística no solamente de Francia: el mismo episodio aparecerá en una de las comedias más originales del siglo XVI italiano, la Cortesana (v.) [Cortigiana] de Pietro Aretino. C. Capasso Conclusiones A lo largo de toda la historia de la literatura, les fabliaux han sido despreciados como un género menor, apto sólo para gente que no fuera muy exigente en sus gustos literarios. Esto es debido al lenguaje burdo y poco refinado que se emplea en la mayoría de ellos, las tramas de escasa complejidad argumental y la ausencia de afán didáctico o moralizante. Unido a ello al hecho de que la literatura de humor nunca ha gozado de una gran consideración por parte de los críticos más reputados.             Pese a esto, me gustaría destacar que tanto las estratagemas urdidas por las mujeres para escapar de la ira de sus maridos, como algunas de las situaciones presentadas y que acontecen a los personajes (se menosprecia, por ejemplo, el hecho de jugarse unas almas a los dados en “San Pedro y el juglar”, pero se tiene en gran estima que un caballero cruzado se juegue la vida al ajedrez con la Muerte.             Fueron un referente en la edad media por su crítica sin reproches y por su estilo literario espontáneo y sin ornamentos artificiosos. Hay multitud de autores que poseen un estilo de estas características o no critican abiertamente su entorno social sin que por ellos sean excluidos o se ponga en duda el valor artístico de sus obras. Algo que sí resulta evidente es que el lector disfruta de estas obras breves y ligeras capaces de provocar a su sentido del humor. Tal vez baste con eso. (https://laberintos-literarios.blogspot.com/2010/12/fabliaux-espejo-comico-del-siglo-xiii.html. Consultado el 07 de octubre de 2022.           Humanismo dantista Introducción Creo conveniente ubicar al escritor toscano en su momento histórico y en directa relación con quienes fueron sus contemporáneos, en el primer caso, y sus herederos culturales, en el segundo. Esto último me obliga a referirme a los antecedentes de la gran obra dantista —La comedia, por supuesto— que se hallan íntimamente relacionados con el Il dolce stil nuovo, si nuestra mirada es retrospectiva, con el humanismo si hablamos de un presente y con el renacimiento que estará aguardando para hacer su irrupción en la escena en el siglo XV, aproximadamente. Otras reflexiones sobre la edad media europea A través de los siglos en que la literatura mide y desarrolla el comportamiento del hombre ha sido necesario —al menos así lo creen los estudiosos del fenómeno— dar un nombre a las diferentes escuelas poéticas que fueron sucediéndose. La edad media representa, en este sentido, un momento significativo, porque al llamar tan sólo como edad media al período que abarca desde la caída de Roma hasta los inicios del renacimiento, estamos cayendo en una anomalía bastante seria, extraña, rara, poco representativa. Lo digo porque en esos diez siglos hubo tantos procesos aparentemente iguales, pero diversos en su propia complejidad que no pueden ni deberían limitarse a los términos históricos aludidos. Este complejo fenómeno que estamos estudiando se ubica entre la antigüedad clásica grecorromana y la época moderna; por eso le han llamado —vaya esfuerzo del entendimiento— “edad media”.             Ahora bien, si nos enfocamos en la diversidad de este momento histórico hallaremos, en primer término, el predominio del latín que en unos cuantos años irá sustituyéndose por las lenguas vernáculas, llamadas lenguas vulgares en el sentido más amplio y respetuoso del término. En segundo lugar, la oralidad predomina de un modo representativo, pero también paulatinamente será desplazada por el fenómeno de la escritura. En tercer término, digo algo en que retomo el asombro de Curtius[12] (1955: 899-902) cuando oigo llamar a este período como el de “la edad de oro de la fe”.  Pienso que bien podríamos llamarlo mejor: “La edad de oro de la Iglesia romana”; porque, siendo positivos, si bien la iglesia aportó mucho en el orden intelectual —gracias a varios monjes contamos hoy con el traslado de la obra de arte de lo oral a lo escrito— pero también en el seno de esta mal llamada “Santa iglesia”, predominó la corrupción, la mentira, la envidia, el recelo, la venta de indulgencias para ganar el cielo, la inquisición para castigar al supuesto pecador y, un enorme etcétera, que no me atrevo a completar para no denigrar aún más a la entidad romana. En cuarto lugar, durante este largo período de la historia hubo guerras, masacres, pestes y destrucción. El teocentrismo de este momento no es único —el renacimiento también lo desarrolló— pero no puedo olvidar que hay también una forma de antropocentrismo innegable, desde el instante en que el hombre empezó a tener relevancia. En quinto lugar, hubo muchos avances en las artes liberales y en la gramática, que llevaron a la consolidación de las primeras universidades, regenteadas por la propia Iglesia. Por último, no es cierto que la edad media hubiera dejado de lado el culto a los valores de la antigüedad grecorromana; la multicitada iglesia hizo lo imposible para que el hombre no tuviera contacto con el “paganismo”, que anidaba en los siglos anteriores; pero el hombre, siempre inquieto y siempre dispuesto a revelarse contra los planteamientos ilógicos e irracionales, no atendió esta recomendación y, en el silencio de sus propios espacios, en la soledad de la celda monacal —aunque no lo crean había monjes desobedientes y díscolos— y, además, en la amplitud de las grandes bibliotecas eclesiásticas —otro mérito de la romana institución—, empezó a hurgar para desentrañar el gran misterio que los antiguos nos habían legado. Son gloriosos ejemplos de este pensamiento los monjes medievales San Agustín y su neoplatonismo y, Santo Tomás de Aquino y la filosofía escolástica, inspirada en Aristóteles. Agrego además que, a fines de la edad media, como consecuencia del pensamiento rebelde que durante esta época se había ido gestando, empiezan los primeros movimientos cismáticos dentro de la iglesia, encabezados por Lutero primero y Erasmo de Rotterdam después, sólo por citar dos ejemplos representativos.             En resumen, la edad media es múltiple, diversa y los términos empleados para denominarla son absolutamente insuficientes. Citando a Curtius nuevamente, entre la edad media y el renacimiento no hay ruptura, sino continuidad, y la expresión atribuida a un intelectual de esta segunda época que rezaba a la letra: “la edad media es la noche del mundo”, resulta no sólo controvertida, sino que es absolutamente falsa. No hay ruptura, entonces, sino continuidad. En estos diez siglos del desarrollo de la intelectualidad no estuvo ausente ni la creación, ni las artes, ni la tecnología, ni la aún incipiente ciencia, ni la búsqueda constante del ser humano por llegar a ser cada día mejor, a pesar de que la patética maquinaria de la iglesia romana pugnaba siempre por impedírselo. El prerrenacimiento italiano Humanismo dantista El término humanismo posee muchas acepciones y variados alcances semánticos. Comienzo con una definición tomada de la Enciclopedia británica la cual reza a la letra: Humanismo Sistema de educación y modo de investigación que se originó en el norte de Italia durante los siglos XIII y XIV y luego se extendió por Europa continental e Inglaterra. El término se aplica alternativamente a una variedad de creencias, métodos y filosofías occidentales que ponen un énfasis central en el ámbito humano. También conocido como humanismo renacentista, el programa histórico tuvo una influencia tan amplia y profunda que es una de las principales razones por las que el renacimiento se considera un período histórico distinto. De hecho, aunque la palabra renacimiento es de acuñación más reciente, la idea fundamental de ese período como uno de renovación y despertar es de origen humanista. Pero el humanismo buscó sus propias bases filosóficas en tiempos muy anteriores y, además, continuó ejerciendo parte de su poder mucho después del final del renacimiento (Roberto Grudin, 2022). Puedo observar los siguientes parámetros que me servirán de guía para el estudio de esta tendencia: 1.      Se trata de un procedimiento de educación en donde la figura del hombre constituye el elemento central. Además, representa una manera de investigación propia de aquel momento en donde la preocupación por el hombre total —alma y cuerpo— desvela la verdadera condición del ser humano. Posteriormente, el renacimiento retomará ——arrogantemente— las mismas nociones pretendiendo borrar las huellas de quienes habían sido sus auténticos predecesores. 2.      Nace en el norte de Italia en el correr de los siglos XIII y XIV. Se imponen así las figuras altamente representativas de Dante (1265-1321), Petrarca (1304-1374). Boccaccio (1313-1375) y Dante es el primero y la sola mención de su nombre nos lleva a la contemplación de su obra máxima llamada por él simplemente Comedia y por Boccaccio como Divina Comedia. Esta obra ocupa los últimos años de la vida del poeta (1304 a 1321 aproximadamente) y representa la máxima realización poética del humanismo italiano. Lo seguirán en pleno siglo XIV Petrarca y Boccaccio como lo consignaremos infra, quienes serán estrictamente contemporáneos entre ellos y, si bien la producción de ambos no se circunscribe en los términos de la magistral obra dantista, sí fueron los primeros en admirar la producción del maestro llegando a elaborar una poética narrativa propia y particularmente destacada en el momento histórico que se estaba viviendo. El humanismo ya había sido presentado y perfeccionado por Alighieri en el mundo europeo, al llegar las figuras de sus continuadores se dibujarán nuevos contornos de esta corriente. Finalmente, el humanismo buscó sus bases en los antiguos —griegos y latinos esencialmente— y sobrevivió al propio renacimiento extendiendo sus conocimientos y espíritu renovador mucho más allá de la época moderna; me atrevo a decir que extendió sus férreos tentáculos creadores hasta la propia modernidad.      En mi condición de intelectual y de amante de las letras he estado siempre muy cerca de múltiples reflexiones en torno a la idea de “humanismo”. Se han escrito bibliotecas enteras que tienen como eje central a esta noción. Si me guío por lo que otros han dicho la tarea de hablar de este tema me tomaría muchos años de mi existencia. Además, la cumbre de esta tendencia la representan Dante, Boccaccio y Petrarca como lo acabamos de indicar; ellos llegaron a simbolizar el ideal humanista, adelantándose así al soberbio renacimiento.             En los estudios literarios todo es polémico. Ya lo comentábamos al hablar de la edad media, cuando nos referíamos a la condición artificial de las nomenclaturas aplicadas a las corrientes literarias. El verdadero genio no pertenece a ningún movimiento artístico determinado y, es más aún, lucha toda su vida por escapar al molde que la tradición le ha impuesto. Cervantes y Lope de Vega —es un ejemplo tan sólo— son renacentistas porque les tocó nacer en ese momento histórico; pero su ímpetu creador los llevó por otros senderos que los condujeron a practicar los esquemas del barroco, antes de que el barroco existiera. A su vez, el barroco no es español por excelencia, es universal. Y —no debemos olvidarlo— el romanticismo no es sino una forma de vida, una manera de interpretar al universo. 1.      Antropocentrismo Esta preocupación por el hombre ni empieza ni termina con el humanismo, pero sí se nos dan las bases de un pensamiento que arraigará en las mentes modernas hasta llegar a nuestra contemporaneidad. Mucho antes del siglo XV el humanismo europeo desplegó su propia consigna y, más atrás todavía, la edad media, a pesar de la severa y contradictoria vigilancia de la Iglesia, fue humana también. En ella el hombre ocupó un lugar que a través de la historia se le ha querido negar. La edad media —cfr. supra— no es ignorante ni oscura, tiene su propia consigna y en ella el humanismo comenzaba a nacer. 2.      Humanidad como axiología operante No quiero dejar a un lado el sentido originario de la palabra “humanidad”. Toda axiología termina siendo individual, pero son los pueblos que, en su evolución inevitable, enseñan al individuo a comportarse de acuerdo con un canon social en donde la bondad humana debe ser lo primero. Pero como del “deber ser” al “ser” hay un gran abismo, el término de misericordia asociado a la bondad se pierde y se diluye en medio del proceder humano lleno de ambiciones y envidias. Pienso —es una reflexión muy personal que en variadas ocasiones me pone en controversia conmigo mismo— que el término “humanidad” se relaciona con los conceptos de honestidad, benevolencia, compasión, solidaridad, prudencia… Pero, no debemos engañarnos; en el concepto aquí comentado caben otras nociones que funcionan a modo de un notable contraste, pero que igual definen a esa humanidad; me refiero a las ideas de deshumanización, egoísmo, egolatría, traición, desprecio, barbarie, brutalidad y odio proyectado hacia el otro, hacia nuestro semejante.             Por lo anterior, al hablar de humanidad y humanismo nos movemos entre términos antitéticos, en donde la brutal rivalidad prevalece. Insisto en este último aspecto, porque la poética de Dante parte de una falta de fe en el hombre. Basta recorrer el paisaje fúnebre y desgarrador del infierno para comprender que el hombre es capaz de llegar a cualquier extremo, cuando sus antojos existenciales así se lo exigen. La galería de personajes del infierno aludido se compone de seres que fueron indignos en la tierra y lo seguirán siendo en el más allá.  de abandono y misterio al que el propio Alighieri los condenó. Hay en el mundo entero muchas instituciones que llevan como adjetivo el término “humanidades” y en ella lo menos que se cultiva es el espíritu humano. Dante comprendió que el ser humano no es digno de confianza alguna y, aunque se manejó con sus propios esquemas, igual llegó a perfilar la desdicha del hombre que se hunde en su fango destructor. Es cierto también que hay un purgatorio y un paraíso; pero, en el primero de ellos, el alma humana sigue sufriendo en espera del perdón definitivo y la esperanza es su único refugio. En el segundo, ese reino de la realización plena se alcanza por fin, aun cuando la humanidad parece esperar todavía más.             El narrador de la Comedia es un juez severo y, como todo juez, injusto y falible. Pero el autor lo ha querido así, porque su espíritu humano equilibra defectos y virtudes para tratar de alcanzar la imagen más perfecta del auténtico individuo. 3.      Culto a la antigüedad clásica grecorromana El culto a la antigüedad grecorromana no debería ser patrimonio de unos pocos, sino más bien el recurso constante de quienes desean aprender y aprehender de los grandes maestros. Es el caso del humanismo y sus autores, quienes se alimentan de la cultura clásica. El siglo XXI parece estar sumido en un aterrador silencio, silencio de ideas y patrocinio de la ignorancia. Muy poco ha aportado este siglo a la cultura universal. Me atrevo a decirlo, porque no estoy buscando la novedad, sino una reflexión mayormente centrada en el ser humano que trabaja espera y desconfía. Nos hemos olvidado del hombre que el humanismo no postergó jamás. El poeta de la generación de Dante tiene sus máximas aspiraciones centradas en desentrañar el verdadero ser del individuo. En este sentido descubro una auténtica ontología dantista que parte del sufrimiento humano y que sueña con redimirlo a pesar de sus enormes defectos. 4.      Antropocentrismo dantista: castigo, en espera de la redención, la redención misma. Debo hablar de la concepción personal de un Alighieri sometido a las pasiones políticas e inmerso en un cosmos conflictivo en donde el hombre aporta su granito de arena para hacer la vida un poco más insoportable de lo que ya lo es por antonomasia.        No soy pesimista, apenas me muestro como un escéptico resentido que está tras la búsqueda fáustica de un mundo mejor en donde los grandes misterios de la naturaleza se muestren al fin tales y como son. La visión que Dante tiene del hombre está en constante revisión, porque el propio poeta duda acerca de lo que debe decir de un individuo tan mutable como lo es el ser humano. En medio de los estridentes ladridos del can Cerbero y el golpear de los remos de Caronte, asoma la figura aterrada del hombre que se halla sometido a estos monstruos del pasado que, redivivos, aparecen en el infierno dantesco para hacer más insoportable la estancia del sujeto en este espacio del terror y la ignominia. Estoy completamente de acuerdo en que la poética de Dante tiene al hombre como eje central, pero observa en él diferentes facetas que lo conducen, desde la humanidad condenada por sus excesos, hasta encontrarse con esa misma humanidad redimida por obra de un dios trascendente, que sabe tanto perdonar como castigar. Entre estos dos extremos  —infierno y paraíso— hay un lugar intermedio en donde destaca y prepondera la esperanza; es la raza humana que aguarda por su propia emancipación mientras es sometida a severos suplicios. Son los soberbios agobiados por grandes pesos, los envidiosos cubiertos por un cilicio y con sus párpados cocidos con alambre, los iracundos inmersos en una agobiante nube de humo, los avaros que lloran sus pecados con las caras vueltas hacia la tierra, en fin, los glotones a la vista de árboles cargados de frutos que no pueden alcanzar, los lujuriosos rodeados de llamas. Todo ello configura un panorama desolador en donde, quien fuera un ser humano, se purifica, ¡vaya que sí se purifica! Para alcanzar la gloria eterna. El poeta no parece depositar toda su fe en ese individuo veleidoso y brutal; más bien piensa en el ser humano como una multiplicidad en donde hay tanto mal como bien. Su fantasía autoral y su propia teología lo llevaron a imaginarse reinos escatológicos diferentes a los que el propio catolicismo había impuesto.  Es más, el número de los castigados es mucho mayor que el de los elevados a la gloria y, en un futuro completamente incierto, se espera que el número de los salvados se vea nutrido por aquellos que habiendo pagado sus culpas llegarán por fin al paraíso. Severo juez, castigos sin fin, tortura y segunda muerte de aquellos que no supieron vivir acorde con la axiología dominante. Canto I del infierno dantesco. Inicio y alegorías. A mitad del camino de la vida, me encontré en una selva oscura porque había perdido mi ruta. ¡Cuán dura cosa es decir cuál era     esta salvaje selva, áspera y salvaje que me vuelve el temor al pensamiento! Es tan amarga casi cual la muerte; más por tratar del bien que allí encontré, de otras cosas diré que me ocurrieron. Yo no sé repetir cómo entré en ella pues tan dormido me hallaba en el punto que abandoné la senda verdadera. Mas cuando hube llegado al pie de un monte donde terminaba el valle    que el corazón me había aterrado, hacia lo alto miré, y vi que su cima      ya vestía los rayos del planeta que lleva recto por cualquier camino.  Entonces se calmó aquel miedo un poco,      que en el lago del alma había entrado la noche que pasé con tanta angustia. Y como quien, con aliento anhelante, ya  salido del piélago a la orilla, se vuelve y mira al agua peligrosa,         tal mi ánimo, huyendo todavía, para ver aquel lugar de donde no salió alma viviente (Dante (2003), La Divina Comedia, México, Gandhi: 35.  Comentario El inicio del canto I del "Infierno", constituye una excelente oportunidad para dialogar en torno al tema del conflicto moral-religioso del personaje.             El comienzo es in medias res[13] con un alto contenido simbólico: “A la mitad del camino de nuestra vida”. Esta metáfora apunta en una doble dirección: alude a la plenitud del desarrollo personal; no interesa la precisión de conceptos que muchos insisten en subrayar —25, 30, 35 años— importa la vitalidad de quien marca una etapa del desarrollo personal; es el momento de la madurez, en donde el sujeto lírico comparte con su lector el mensaje, puesto que recurre al plural de modestia[14], “nosotros” en lugar de decir “yo”. El destino humano es compartido y de ninguna manera puede concebirse como individual.             Queda establecido así un tiempo y un espacio determinados: la mitad del camino de la vida y la selva oscura respectivamente.  La primera referencia se instala en un momento cronológico de la existencia del hombre, y la segunda crea el espacio indefinido del pecado.             Lo único cierto y comprobable es que la senda recta había desaparecido, había sido abandonada por el cansado caminante, quien ahora se descubre en medio de un lugar que sólo le provoca espanto y miedo. El término paura que significa terror, recelo, aprensión es un leitmotiv en el desarrollo de los cantos infernales. Además, la anagnórisis[15] —“me vi en medio de una selva oscura”— refiere a un reconocimiento que lo deja impactado, porque se ofrece como algo inesperado. A partir de los referentes que aluden a la selva oscura todo ha de ser diferente. Agrega además que la senda recta había desaparecido. He aquí una antítesis notable en ese juego contextual de pasado y presente. En el pasado estaba el camino correcto que llevaba a Dios; en el presente se yergue la confusión que impera en esa selva. Si antes la disposición fue positiva y clara, ahora es dubitativa y un enorme: ¿qué debo hacer?, se impone en este hoy amargo e inesperado. La selva oscura involucra varios sentidos: misterio, pecado, renuncia al verdadero ser de las cosas, muerte, desorientación.             El narrador personaje quiere explicar a su lector implícito el verdadero alcance de lo que le está sucediendo. Fija su atención nuevamente en esa selva a la que llama, mediante una genial anadiplosis[16], selva selvaggia[17] y agrega: “aspra e forte” (áspera y fuerte). En el dialecto original estos dos adjetivos destacan por el empleo de las vocales fuertes —a-a—e—o-e— como una manera de reforzar la noción que desea transmitir, en donde el horror y el desequilibrio establecen su presencia. Complementa diciendo que sólo pensar en la selva le renueva el terror. El narrador está dando así los primeros pasos que lo conducirán al patético y desolador ambiente del infierno. Pensarlo alcanza para ser inundados por la angustia. Él lo vivirá como un espectador comprometido y sufrirá a la par de los condenados que, jamás alcanzarán la reconciliación con la divinidad. Podemos desde ya empezar a caracterizar al infierno, como el lugar del castigo eterno en donde no existe la posibilidad de regresar el tiempo para arreglar lo que se ha hecho mal. El infierno es el sitio de la peripecia imposible: ninguno de los desolados habitantes de este lugar puede cambiar su condición; fueron protervos mientras vivieron en la tierra y, ahora, en el infierno, no pueden transformar su esencia. En la tierra pudieron pecar y arrepentirse, la iglesia les daba el instrumento de la confesión para hacerlo posible; en este hades cristiano, a lo más que se puede aspirar es a confesarse con Minos, el terrible guardián del canto V; a confesar sus miserias sólo para solaz y esparcimiento de ese lúgubre personaje que no llegará a perdonar a nadie; sólo les indica el lugar que les corresponde de acuerdo con la magnitud del pecado. Desaforada condición la del ser humano que recuerda sus desmanes del ayer para hacer más ingrato aún su horrible presente.             Como lo decíamos antes, la poética dantesca se vale del sonido: desgarrador a veces, esperanzado otras, realizado y feliz en el último contexto. Pero este hecho se refleja en el uso de las vocales. En el primer espacio escatológico predominan las vocales fuertes: “nel mezzo / nostra vita / selva oscura/ etcétera. En el purgatorio alternan las vocales fuertes con las débiles.             El canto primero de La Comedia se caracteriza por el empleo de numerosas alegorías[18], las cuales han sido interpretadas de muy diferentes maneras por la crítica; en el presente estudio proponemos una conceptualización de éstas que no pretende entronizarse como la única, sino tan sólo como un enfoque que consideramos y fundamentamos. A su vez, el personaje lleva el nombre de Dante; es aquí en donde no debemos confundir el nombre del autor con el del protagonista. Es difícil no caer en ese error, porque toda la Comedia resulta permeada de subjetividad; pero si nos sustraemos a la tentación de igualar personaje y autor sacaremos mejor provecho crítico. No podemos hablar de una actitud vengativa del poeta como lo he leído en algún otro nada sorprendente contexto; más bien es un procedimiento según el que Alighieri somete a juicio a la humanidad entera, a la cual considera abandonada de la mano de Dios. Igual el autor bien puede entablar una disputa eterna a través de su obra y también puede juzgar al hombre puesto que desde su posición autoral él es un alter deus. Leo lo siguiente que me parece representativo en esta línea de trabajo: La teoría de la recepción sostiene que es en el acto de lectura donde el lector crea la poesía o la novela: “Si se ha llamado al poeta un segundo creador, un alter deus, el lector no es otra cosa que un alter poeta, con todas las consecuencias que ello implica” (Maurer, 1987: 263).             Por lo anterior, me permito establecer un particular énfasis en estos aspectos, porque Dante es el autor que lleva de la mano a sus propios personajes y, a través de su Comedia, ha creado un mundo infinito en el que gobierna a ese universo como un verdadero dios. Lo mismo hizo Balzac en su otra comedia, La humana. Es un patrimonio del genio ponerse por encima de la masa y decir sus propias verdades, aunque con hacerlo se lleve por delante a media humanidad. Los análisis superficiales leen sin ver más allá de aquello que está escrito. Es cierto que existió un Ugolino y un Ruggieri, pero ellos no son los mismos que aparecen en las postrimerías del infierno. Constituyen una representación, fruto de la creación afiebrada de un florentino inmerso en la gran tarea de dar forma a ese entramado humano en el que domina. Empleando un término moderno, la obra de Dante es una enorme distopía[19] en donde la virtualidad entrópica[20] domina. Sobre todo, lo es en el infierno y en gran parte del purgatorio también; en el paraíso corresponde utilizar el antónimo utopía creado por Thomas Moro[21] en la obra homónima. Si ustedes, mis lectores, están contaminados por prejuicios religiosos como lo estoy yo, tendrán una idea preconcebida del paraíso según la cual todo en ese espacio es perfecto, armónico y organizado para el deleite eterno. Una verdadera utopía que ha de descollar por verse como una quimera, un ensueño, un ideal. Ése es el paraíso con el cual se auto premia el gran escritor del humanismo florentino que es Dante Alighieri, al mismo tiempo que permite el ingreso no sólo de sus amigos, sino también de muchos que se han ganado los laureles eternos de la gloria. El estilo de Dante cargado de figuras retóricas y elaborado al máximo, nos lo muestra como el gran épico que es y con el derecho de alcanzar, si no la gloria del paraíso, sí la gloria como poeta inmortal.             Por otro lado, quienes dicen que Dante quiso vengarse de sus contemporáneos cuando los sumerge en el infierno, están cayendo en el absurdo de reducir a la Divina Comedia a la condición de un documento autobiográfico y esto no es así. Paralelamente, aquellos que sostienen que Dante personaje es el autor diciendo sus propias verdades, están recreando —nuevamente lo digo— una biografía en lugar de una epopeya. La Comedia es la epopeya del hombre que avanza, superando obstáculos, tras su salvación. Dante no es Alighieri, es el Hombre con letra mayúscula que al redimirse redimirá a toda la raza humana. Ya sé que son muchos los condenados, esto sucede, porque el narrador no tiene fe en el hombre y piensa que salvando a unos pocos terminará exonerando a todos. Canto V del infierno dantesco. Personajes. Paolo y Francesca El último momento de este canto está dado por el encuentro con Paolo y Francesca, el cual llena el corazón del poeta florentino de sufrimientos contradictorios. Digo esto último, porque la compasión es poco frecuente en este viajero del más allá. Cuando consigue que los dos condenados se acerquen a él, habla sólo  Francesca, mientras Paolo calla y llora —nueva expresión del contrapaso—, porque quien habló en la tierra declarando su amor, en el infierno debe callar, mientras escucha, en boca de su amante, el relato de sus miserias:             Comienza este espíritu sufriente con una invocación dirigida al florentino: «Oh criatura graciosa y buena que nos visitas por el aire negro a nosotros que el mundo ensangrentamos; si el Rey del Mundo fuese nuestro amigo rogaríamos a él por tu salvación, ya que te apiadas de nuestro mal perverso. De lo que oír o hablar os guste, nosotros oiremos y hablaremos mientras de que el viento, como ahora, permanezca en calma. (2003: 59).            Lo llama: “O animal grazioso e benigno”. La expresión “animal” —ánima— se refiere a quien tiene alma que lo mantiene vivo. Le llama además “grazioso”, es decir que la gracia de Dios está con él y, por último, lo tilda de “benigno”, éste es el elogio principal que se le puede ofrendar a alguien, si estamos convencidos de ello. Están pensando y yo también, que es un autoelogio; pero a la luz de la poética dantista no hay que olvidar que, según lo consignado en el canto I, el personaje ha sido elegido para llevar a cabo este desplazamiento de la tierra al cielo. Por ello y a pesar de lo vanidoso que pueda parecer, el narrador debe seguir fiel a lo expresado anteriormente. Insisto en que ésta es la epopeya del hombre y Dante es ese hombre que ha decidido auto premiarse con el mayor don que cristiano alguno pueda alcanzar; él es el héroe de esta epopeya cristiana.             Para definir mejor a la joven Da Rímini veamos un juicio estético proporcionado por De Sanctis: “Francesca es mujer y nada más que mujer; es una acabada persona poética, de una claridad homérica. Ciertamente ella es ideal, más no es el ideal de alguna otra cosa, es el ideal de sí misma, es el ideal completamente realizado, con una riqueza de determinaciones que le confieren toda la semblanza de un individuo (1945: 118)”.             Francesca es una mujer tierna que la muerte no ha podido aniquilar. El narrador autodiegético la quiere viva, tan viva como lo estaba en la tierra, para poder dialogar con ella, con su espíritu abierto a la comprensión. El viento se ha detenido para que puedan hablar. Este minuto de sosiego es valorado por la mujer, oriunda de la tierra bañada por el Po. Por eso le dice a su circunstancial amigo que si fuera aceptada por Dios —el rey del universo le llama mediante otro eufemismo— “le rogaríamos por tu paz”. Bello momento en el cual la pecadora que ha perdido contacto con su Dios y que vive su muerte sin armonía, estaría dispuesta a suplicarle a la suprema potestad por la paz de Dante. La paz es el mayor don que todo hombre desea poseer. Éste ha de ser el regalo de Francesca quien hablará y le dirá todo lo que el florentino quiere saber mientras el aire negro siga en calma.             En la primera parte del discurso de Francesca le dice: “La tierra en que nací está situada en la Marina donde el Po desciende y con sus afluentes se reúne. Amor, que al noble corazón se agarra, a éste prendió de la bella persona que me quitaron; aún me ofende el modo.  Amor, que a todo amado a amar le obliga, prendió por éste en mí pasión tan fuerte que, como ves, aún no me abandona.  Amor nos condujo a morir juntos, y Caína espera a aquel que acabó con nuestro aliento.» Estas palabras ellos nos dijeron. Cuando escuché a las almas doloridas bajé el rostro y tan bajo lo tenía, que el poeta me dijo al fin: «¿Qué piensas?» Al responderle comencé: «Qué pena, cuánto dulce pensar, cuánto deseo, a éstos condujo a paso tan dañoso.» Después me volví a ellos y les dije, y comencé: «Francesca, tu suplicio excita mi llanto; dime, en el tiempo de los dulces suspiros ¿cómo o por qué el Amor os concedió que conocieses tan turbios deseos?» Y repuso: «No hay mayor dolor que acordarse del tiempo feliz en la miseria; bien lo sabe tu maestro”. Mas si deseas conocer la primera raíz de nuestro amor, hablaré como aquel que llora y habla a la vez (2003: 59). Las palabras de esta mujer se oyen en el interminable espacio del infierno como un desesperado intento por cambiar aquello que ya no tiene solución alguna. El paisaje de la tierra es recordado, por quien fuera una hermosa Donna, con una clara nostalgia. Ese descenso de las aguas del Po le rememoran su niñez, su adolescencia y su juventud, cuando pensó que la vida le depararía una suerte diferente a la que le ha tocado enfrentar.            Francisca culpa al Amor de sus desgracias, amor que se presenta en tres momentos: Amor, que al noble corazón se agarra, a éste prendió de la bella persona que me quitaron; aún me ofende el modo.  Amor, que a todo amado a amar le obliga, prendió por éste en mí, pasión tan fuerte que, como ves, aún no me abandona. Amor[22] nos condujo a morir juntos, Caína espera al que segó nuestras vidas. Estas palabras nos dijeron (2003: 59).              En esta primera instancia, Paolo es el seductor que se acerca a la joven para convencerla de que la pasión que ya los une no los puede separar nunca. El Amor está personificado como una fuerza fatal de la cual es imposible deshacerse. Ese Amor llevó a Paolo a los brazos de Francesca y, a pesar de que la situación social y familiar se los impedía, ellos pasan por alto tal circunstancia y permiten que la lujuria prevalezca sobre la razón. Marcamos un dato estilístico: “costui della bella persona”; la reiteración de los términos marcados con “negritas”, no sólo transmite cierta musicalidad siniestra por la utilización de vocales fuertes, sino que también ofrece una suerte de insinuada anadiplosis en donde —lo digo en español”: “de ella es la bella persona”. La joven Da Polenta añora su cuerpo, al cual recuerda de un modo particular por su hermosura y todavía no puede concebir que haya sido destrozado por el arma asesina. Clama, aunque tardíamente, por la justicia y, esta misma justicia humana sólo vio en ella a la infractora que manchó el lecho conyugal y, perdonó —hecho que Dante no comparte — al marido asesino.               Las palabras del narrador parecen negar el libre albedrío de los corazones y permite en tanto esa respuesta obligada que ella le da, aceptando ese mismo amor; se vio forzada a querer con pasión a quien ahora le profesaba tal afecto. Es ese fatalismo del amor lo que domina. En el enamoramiento cortesano, una de las reglas explícitas señala que nadie puede dar la espalda a quien le expresa su pasión. Y esto no quiere decir que los abandonados por la suerte, los irremediablemente feos y poco o nada carismáticos podrán, siempre que así lo quieran, acceder al corazón de aquella de quien se han enamorado; todo lo contrario, Dante profesaba la noción de las llamadas “almas gemelas”, es decir, que cada uno de los seres humanos han nacido predestinados a otro que es su imprescindible complemento; la gran tarea consiste en encontrarlo antes que otros proyectos se interpongan. En este sentido, Francesca no había nacido para Lanciotto, sino para Paolo y, por ello, cuando descubre que es así, no tiene otra opción —el fatal destino no se lo permite— que entregarse a quien había llegado inesperadamente a su existencia con el cálido mensaje de pasión y deseo. En la biografía de Alighieri, la presencia de Beatriz confirma lo relacionado con las almas que han nacido para estar siempre juntas, aunque sea, como en este caso, unidos únicamente por el enamoramiento platónico. Es importante señalar la maestría del último verso en el decir dantista: “Que, como ves, no me abandona nunca”. En el pasado terrenal, aunque las circunstancias no lo permitían, buscaban con desesperación y anhelo estar siempre juntos y, en este presente escatológico y aterrador, ya lo han conseguido, pero ahora ya no lo desean como antes. La propia Francesca expresa su desesperación por tener siempre a su lado a quien le recuerda, de manera constante, el pecado cometido. Paolo piensa algo semejante, pero como no le está permitido hablar, no lo comparte; sólo su llanto parece ser la representación del asentimiento a lo que su amante expresa. De este hecho se deriva que el infierno es el lugar de la ley implacable en donde la desesperanza domina. El dialecto toscano escogido por Dante y que sería el antecedente inmediato de la lengua italiana, expresa la conclusión de este drama de amor; y lo hace en un solo verso, el primero del terceto, complementado por el segundo, en donde en medio de una prolepsis que trasciende desde la tierra al infierno, anuncia la pena que la justicia trascendente le tiene reservada al cruel asesino. Dante ha condenado en vida a Lanciotto y éste no sabe que cuando muera habrá un lugar para él en el infierno, en el sitio reservado a los traidores a su propia sangre. La poética de Alighieri se traslada constantemente del infierno a la tierra y a los pobres habitantes del reino del dolor y la desesperanza nos le queda otra opción que recordar, añorar y sufrir. El discurso final de Francesca es muy breve, pero tristemente real. Ante el requerimiento del poeta florentino de que le cuente como descubrieron su amor, la joven pronuncia aquellas palabras que se han vuelto canónicas en el decir dantista: “No hay mayor dolor que acordarse del tiempo feliz en la miseria. Bien lo sabe tu Doctor” (59).             El hombre es un ser sufriente, ha nacido marcado por la desgracia y un destino tercamente inoportuno lo persigue de manera constante. Las palabras de Francesca dan testimonio de ello; y es una evidencia de primera mano, porque lo dice quien lo ha padecido en carne propia. Nuevamente se expresa la relación tierra-infierno: en aquella, “el tiempo feliz” y, en éste, “la miseria”. El fatalismo homérico y, ¿por qué no universal?, se expresa en las tristes palabras de quien fuera una bella mujer. Esta fórmula —llamémosle así— se ha venido aplicando en la literatura y en la vida. En la vida sufre más quien recuerda los buenos momentos del ayer; sufre más quien sabe lo que es vivir inmerso en la felicidad, para luego perderla. En la literatura, ha sido una fórmula llevada y traída por la crítica especializada y por los comentarios espurios que nunca faltan. Es elegante y presuntuoso decir: “No hay mayor dolor…”, pero no lo es tanto sufrirlo en carne propia. La creación de todos los tiempos nos brinda ejemplos de ello, que escapan a las líneas del presente repaso crítico. No obstante, el propio personaje femenino nos proporciona una muestra al decir de Virgilio: “Bien lo sabe tu Doctor”. El poeta latino vivió entusiasta en la corte del emperador Augusto y, gracias a él gozó de bienestar y de tiempo para dedicarse a la creación; ahora, por decisión irrespetuosa de Dante, se halla en ese controvertido recinto que se llama Limbo; lugar a donde van las almas que no sólo no han conocido al dios verdadero, sino que ni siquiera lo han presentido. Supongo que el ignorar los hechos que resultan enmarcados en la égloga IV en donde Virgilio anuncia el advenimiento de un hombre que traería un mensaje de paz a la humanidad entera —creemos que ese hombre era Jesucristo— exime al florentino de toda culpa personal por castigar a un individuo que, a pesar de no haber vivido en el momento de Cristo, igual presintió la llegada del redentor mesiánico. El personaje femenino advierte que Dante no ha quedado satisfecho con todo lo contado y por eso se decide a continuar diciéndole: “Mas si quieres conocer la raíz de nuestro amor, haré como aquel que llora y habla a la vez” (60).                 Para Francisca recordar es sufrir y está dispuesta a hacerlo, porque Dante ha sido complaciente y bueno con ellos; me refiero al Dante autor, porque el otro, el creador, los sumergió en un abismo inmenso del que nada ni nadie los podrá sacar. De este modo la otrora joven del Po empieza a contar en apretada síntesis lo que realmente sucedió: Nosotros leíamos un día por diversión la historia de Lanciotto y de cómo el amor lo atrapó en sus redes. Estábamos solos y sin sospecha alguna. Pero sucedió en aquella lectura que nuestros ojos se buscaron con afán y nuestros semblantes cambiaron de color. Pero tan sólo un momento hizo que dejáramos a un lado nuestro recato. Cuando leíamos que sobre la sonrisa de la amada puso el amante un beso, éste, que eternamente estará junto a mí, me besó tembloroso en la boca. El libro y quien lo escribió fue para nosotros otro Galeotto. Aquel día ya no leímos más” (60). El estilo dantista se viste de gala en este breve pasaje en el que Francesca cuenta la causa de su desgracia. Habla en primera persona del plural, con lo cual involucra al silencioso Paolo en el trágico hecho. Recurre a un intertexto clásico que es el de Lancelotte y la reina Ginebra; este intertexto sirve de telón de fondo y de motivante para los acontecimientos que se avecinan. Estaban solos y sabían que no había nadie más en el palacio; pero la lectura los traicionó; sus ojos se cruzaron y cuando leyeron que sobre la sonrisa de la amada puso el amante un beso, Paolo se dejó llevar por el abismo del deseo y la besó apasionado y tembloroso. De este modo se comprueba que el que calla en la muerte, habló en la vida mediante ese beso trémulo que reveló toda su pasión. El ejercicio de la anagnórisis se cumple perfectamente bien, porque ambos se reconocen enamorados y ya no les importa lo social, sino solamente lo personal. Además, la narración reviste la característica de un relato en abismo en donde el juego de las matrioshkas se cumple con toda su intensidad. Hay un primer plano en donde interactúan los amantes de la Comedia y un segundo contexto en donde destacan las figuras legendarias de Lancelotte y Ginebra. Hay también dos personajes in absentia: Lanciotto en la obra aquí estudiada, el rey Arturo en la intertextualizada; los dos traicionados por sus respectivas esposas. Sabemos que cuando Lanciotto aparece sobreviene la muerte de los amantes; de Arturo no se dice nada. Valoramos esta capacidad del narrador al escoger los elementos que desarrolla con acierto, precisión y síntesis. Termina el relato con la conocida reticencia: “Aquel día ya no leímos más”. El discurso se interrumpe para abrir un paréntesis de espera en el marco del cual el lector se estará preguntando qué sucedió. Quizás sean dos las opciones: la primera, la adelantábamos líneas antes cuando decíamos que Lanciotto se convirtió de personaje in absentia en personaje in praesentia. Su ira lo lleva a matar. Si aceptamos tal acontecimiento enfrentamos el hecho de que los amantes fueron al infierno por un beso nada más o, también por ese compromiso contraído que derrotaba la fe del esposo.  La otra opción puede ser más conciliatoria puesto que les habría dado a Paolo y Francesca la oportunidad de ir más allá del beso. Pero igual hubiera terminado de la misma manera que la primera, con la inoportuna presencia del marido engañado. Mientras uno lloraba y la otra hablaba, el personaje se desmaya, cumpliéndose de este modo la función catártica. No soporta más ser el espectador del sufrimiento humano y, lo que es peor aún, se ve reflejado en ellos. Para concluir hemos desarrollado los temas anunciados en el cuerpo del trabajo. En primer lugar, encontramos a Minos y su legendaria función. Desde lo macabro dirige este espacio virtual del dolor. Trata con vehemencia a los condenados a pesar de que él mismo es un condenado más. En el orden del cronotopo bajtiniano, el tiempo es eterno e inunda el corazón de Dante personaje con la certeza de contemplar un espectáculo que él mismo se habría merecido, a no ser por la benevolencia de Dios que lo exime de ello. En cuanto al lugar, es el sitio en donde sin piedad se castiga al ser humano pecador o, por lo menos, sospechoso de pecado como los habitantes del insidioso Limbo. La tromba infernal representa la furia de esa naturaleza creada por el narrador en donde nadie puede suplicar por piedad. Por último, la presencia de Paolo y Francesca lo llena todo. Si no había sido suficiente con Minos y con los demás réprobos mencionados, ahora emerge la figura de estos dos personajes unidos por el aburrimiento y la desidia.

Un género intermedio entre la novela y el cuento: La novella[23].

Giovanni Boccaccio. El Decamerón.

Primera jornada – narración décima

El maestro Alberto de Bolonia hace discretamente avergonzar a una señora que quería avergonzarle a él por estar enamorado de ella. 

Quedaba, al callarse Elisa, el último trabajo del novelar a la reina, la cual, con femenina gracia empezando a hablar, dijo:

            -Nobles jóvenes, como en las claras noches son las estrellas adorno del cielo y en la primavera las flores de los verdes prados, así lo son las frases ingeniosas de las loables costumbres y las conversaciones placenteras; las cuales, porque son breves, convienen mucho más a las mujeres que a los hombres, porque más de las mujeres que de los hombres desdice el hablar mucho y largo (cuando pueda pasarse sin ello), a pesar de que hoy pocas o ninguna mujer puede que se entienda en agudezas o que, si las oyese, supiera contestarlas: y vergüenza general es para nosotras y para cuantas están vivas. Porque aquella virtud que estuvo en el ánimo de nuestras antepasadas, las modernas la han convertido en adornos del cuerpo, y la que se ve sobre las espaldas los paños más abigarrados y variegados y con más adornos, se cree que debe ser tenida en mucho más y mucho más que otras honrada, no pensando que, si en lugar de sobre las espaldas sobre los lomos los llevase, un asno llevaría más que alguna de ellas: y no por ello habría que honrarle más que a un asno.

Me avergüenza decirlo porque no puedo nada decir de las demás que contra mí no diga: ésas tan aderezadas, tan pintadas, tan abigarradas, o como estatuas de mármol mudas e insensibles están o, así responden, si se les dirige la palabra, que mucho mejor fuera que se hubiesen callado; y nos hacen creer que de pureza de ánimo proceda el no saber conversar entre señoras y con los hombres corteses, y a su gazmoñería le han dado nombre de honestidad como si ninguna señora honesta hubiera sino aquella que con la camarera o con la lavandera o con su cocinera hable; porque si la naturaleza lo hubiera querido como ellas quieren hacerlo creer, de otra manera les hubiera limitado la charla. La verdad es que, como en las demás cosas, en ésta hay que mirar el tiempo y el modo y con quién se habla, porque a veces sucede que, creyendo alguna mujer o algún hombre con alguna frase aguda hacer sonrojar a otro, no habiendo bien medido sus fuerzas con las de quien sea, aquel rubor que sobre otro ha querido arrojar contra sí mismo lo ha sentido volverse.

            Por lo cual, para que sepáis guardaros y para que no se os pueda aplicar a vosotras aquel proverbio que comúnmente se dice por todas partes de que las mujeres en todo cogen lo peor siempre, esta última novela de las de hoy, que me toca decir, quiero que os adiestre, para que así como en nobleza de ánimo estáis separadas de las demás, así también por la excelencia de las maneras separadas de las demás os mostréis.

            No han pasado todavía muchos años desde que en Bolonia hubo un grandísimo médico y de clara fama en todo el mundo, y tal vez vive todavía, cuyo nombre fue maestro Alberto; el cual, siendo ya viejo de cerca de setenta años, tanta fue la nobleza de su espíritu que, habiéndosele ya del cuerpo partido casi todo el calor natural, no se rehusó a recibir las amorosas llamas habiendo visto en una fiesta a una bellísima señora viuda llamada, según dicen algunos, doña Margarita de los Ghisolieri; y agradándole sobremanera, no de otro modo que un jovencillo las recibió en su maduro pecho, hasta tal punto que no le parecía bien descansar de noche si el día anterior no hubiese visto el hermoso y delicado rostro de la bella señora. Y por ello, empezó a frecuentar, a pie o a caballo según lo que más a mano le venía, la calle donde estaba la casa de esta señora.

            Por lo cual, ella y muchas otras señoras se apercibieron de la razón de su pasar y muchas veces hicieron bromas entre ellas al ver a un hombre tan viejo, de años y de juicio, enamorado, como si creyeran que esta pasión tan placentera del amor solamente en los necios ánimos de los jóvenes y no en otra parte entrase y permaneciese. Por lo que, continuando el pasar del maestro Alberto, sucedió que un día de fiesta, estando esta señora con otras muchas señoras sentada delante de su puerta, y habiendo visto de lejos venir al maestro Alberto hacia ellas, todas con ella se propusieron recibirlo y honrarle y luego gastarle bromas por este su enamoramiento; y así lo hicieron.

            Por lo que, levantándose todas e invitado él, le condujeron a un fresco patio donde mandaron traer finísimos vinos y dulces; y al final, con palabras ingeniosas y corteses le preguntaron cómo podía ser aquello de estar él enamorado de esta hermosa señora sabiendo que era amada de muchos hermosos, nobles y corteses jóvenes.

            El maestro, sintiéndose gentilmente ridiculizado, puso alegre gesto y respondió:

-Señora, que yo ame no debe maravillar a ningún sabio, y especialmente a vos, porque os lo merecéis. Y aunque a los hombres viejos les haya quitado la naturaleza las fuerzas que se requieren para los ejercicios amorosos, no les ha quitado la buena voluntad ni el conocer lo que deba ser amado, sino que naturalmente lo conocen mejor porque tienen más conocimiento que los jóvenes. La esperanza que me mueve a amaros, yo viejo a vos amada de muchos jóvenes, es ésta: muchas veces he estado en sitios donde he visto a las mujeres merendando y comiendo altramuces y puerros; y aunque en los puerros nada es bueno, es menos malo y más agradable a la boca la cabeza, pero vosotras, generalmente guiadas por equivocado gusto, os quedáis con la cabeza en la mano y os coméis las hojas, que no sólo no valen nada, sino que son de mal sabor. ¿Y qué sé yo, señora, si al elegir los amantes no hacéis lo mismo? Y si lo hicieseis, yo sería el que sería elegido por vos, y los otros despedidos.

           La noble señora, juntamente con las otras, avergonzándose un tanto, dijo:

-Maestro, asaz bien y cortésmente nos habéis reprendido de nuestra presuntuosa empresa; con todo, vuestro amor me es caro, como de hombre sabio y de pro debe serlo, y por ello, salvaguardando mi honestidad, como a cosa vuestra mandadme todos vuestros gustos con confianza.

            El maestro, levantándose con sus compañeros, agradeció a la señora y despidiéndose de ella riendo y con fiesta, se fue. Así, la señora, no mirando de quién se chanceaba, creyendo vencer fue vencida; de lo que vosotras, si sois prudentes, óptimamente os guardaréis.

            Ya estaba el sol inclinado hacia el ocaso y disminuido en gran parte el calor, cuando las narraciones de las jóvenes y de los jóvenes llegaron a su fin; por lo cual, su reina placenteramente dijo:

           -Ahora ya, queridas compañeras, nada queda a mi gobierno durante la presente jornada sino daros una nueva reina que, en la venidera, según su juicio, su vida y la nuestra disponga para una honesta recreación, y mientras el día dure de aquí hasta la noche (porque quien no se toma algún tiempo por delante no parece que bien pueda prepararse para el porvenir) y para que aquello que la nueva reina delibere que sea oportuno para mañana pueda disponerse, a esta hora me parece que deben empezar las jornadas siguientes. Y por ello, en reverencia a Aquel por quien todas las cosas viven y es nuestro consuelo, en esta segunda jornada Filomena, joven discretísima, como reina guiará nuestro reino.

Y dicho esto, poniéndose en pie y quitándose la guirnalda de laurel, con reverencia a ella se la puso, y ella primero y después todas las demás y semejantemente los jóvenes la saludaron como a reina, y a su señorío con complacencia se sometieron. Filomena, un tanto sonrojada de vergüenza, viéndose coronada en aquel reino y acordándose de las palabras poco antes dichas por Pampínea, para no parecer gazmoña, recobrada la osadía, primeramente, confirmó los cargos dados por Pampínea y dispuso lo que para la mañana siguiente y para la futura cena debía hacerse y quedándose aquí donde estaban, empezó a hablar así.

-Carísimas compañeras, aunque Pampínea, por su cortesía más que por mi virtud, me haya hecho reina de todos vosotros, no me siento yo dispuesta a seguir solamente mi juicio sobre la forma de nuestro vivir, sino el vuestro junto con el mío, y para que lo que a mí me parece hacer sepáis, y por consiguiente añadir y disminuir podáis a vuestro gusto, con pocas palabras entiendo mostrároslo. Si hoy he reparado bien, los modos seguidos por Pampínea me parece que han sido todos igualmente loables y deleitosos; y por ello, hasta que, o por demasiada repetición o por otra razón, no nos causen tedio, no pienso cambiarlos. Habiendo ya, pues, comenzado las órdenes de lo que hayamos de hacer, levantándonos de aquí, nos iremos a pasear un rato, y cuando el sol esté poniéndose cenaremos con la fresca y, luego de algunas cancioncillas y otros entretenimientos, bien será que nos vayamos a dormir. Mañana, levantándonos con la fresca, igualmente iremos a solazarnos a alguna parte como a cada uno le sea más agradable hacer, y como hoy hemos hecho, igual a la hora debida volveremos a comer; bailaremos, y cuando nos levantemos de la siesta, aquí donde hoy hemos estado volveremos a novelar, en lo que me parece haber grandísimo placer y utilidad a un tiempo. Y lo que Pampínea no ha podido hacer, por haber sido ya tarde elegida para el gobierno, quiero comenzar a hacerlo, es decir, a restringir dentro de algunos límites aquello sobre lo cual debamos novelar y decíroslo anticipadamente para que cada uno tenga tiempo de poder pensar en alguna buena historia sobre el asunto propuesto para poderla contar; el cual, si os place, sea esta vez que, puesto que desde el principio del mundo los hombres han sido empujados por la fortuna a casos diversos, y lo serán hasta el fin, todos debemos contar algo sobre ello: sobre alguien que, perseguido por diversas contrariedades, haya llegado contra toda esperanza a buen fin.

            Las mujeres y los hombres, todos por igual, alabaron esta orden y aprobaron que se siguiese; solamente Dioneo, todos los otros habiendo callado ya, dijo:

-Señora mía, como todos éstos han dicho, también digo yo que es sumamente placentera y encomiable la orden por vos dada; pero como gracia especial os pido un don, que quiero que me sea confirmado mientras nuestra compañía dure, y es éste: que yo no sea obligado por esta ley de tener que contar una historia según un asunto propuesto si no quiero, sino sobre aquello que más me guste contarlo. Y para que nadie piense que quiero esta gracia como hombre que no tenga a mano historias, desde ahora me contentaré con ser él último que la cuente.

            La reina, que lo conocía como hombre divertido y festivo, comprendió justamente que no lo pedía sino por poder a la compañía alegrar con alguna historia divertida si estuviesen cansados de tanta narración, y con consentimiento de los demás, alegremente le concedió la gracia; y levantándose todos, hacia un arroyo de agua clarísima que de un montecillo descendía a un valle sombreado con muchos árboles, entre piedras lisas y verdes hierbecillas, con despacioso paso se fueron. Allí descalzos y metiendo los brazos desnudos en el agua, empezaron a divertirse entre ellos de varias maneras. Y al acercarse la hora de la cena volvieron hacia la villa y cenaron con gusto; después de la cena, hechos traer los instrumentos, mandó la reina que se iniciase una danza, y conduciéndola Laureta, que Emilia cantase una canción, acompañada por el laúd de Dioneo. Por cuya orden, Laureta, prestamente, comenzó una danza y la dirigió, cantando Emilia amorosamente la siguiente canción:

Tanto me satisface mi hermosura que en otro amor jamás ni pensaré ni buscaré ternura. En ella veo siempre en el espejo el bien que satisface el intelecto y ni accidente nuevo o pensar viejo el bien me quitará que me es dilecto pues ¿qué otro amable objeto podré mirar jamás que dé a mi corazón nueva ternura? No se escapa este bien cuando deseo, por sentir un consuelo, contemplarlo, pues mi placer secunda, y mi recreo de tan suave manera, que expresarlo no podría, ni podría experimentarlo ningún mortal jamás que no hubiese abrasado tal ternura. Y yo, que a cada instante más me enciendo, cuanto más en él fijo la mirada, toda me doy a él, toda me ofrendo gustando ya de su promesa amada; y tanto gozo espero a mi llegada junto a él, que jamás ha sentido aquí nadie tal ternura.

            Terminada esta balada, que todos habían coreado alegremente, aunque a muchos les hiciese cavilar su letra, luego de algunas otras danzas, habiendo pasado ya una partecilla de la breve noche, plugo a la reina dar fin a la primera jornada, y mandando encender las antorchas, ordenó que todos se fuesen a descansar hasta la mañana siguiente; por lo que, cada uno, volviéndose a su cámara, así hizo.

Comentario

La gran novedad que se puede apreciar en el Decamerón es que en él, Boccaccio se presenta como el primer gran narrador en lengua vulgar, en este caso la lengua toscana, a la cual elevó a la misma altura en que la habían puesto, en verso, Dante y Petrarca. Se puede considerar a esta composición como obra precursora del renacimiento por la concepción profana del hombre, la ausencia de rasgos fantásticos o míticos, y la burla de los ideales medievales, lo que la dota de un carácter claramente antropocéntrico y humanista. La palabra en el narrador es irreverente y si consideramos que en este presente del novedoso siglo XXI causa resquemor y rechazo en no pocos individuos prematuramente consagrados a la débil causa de la sinrazón y la pureza, cuánto no habría de serlo en la edad media. Ello nos lleva a considerar a Boccaccio como un valiente que se atrevió a decir lo que otros ocultaban, o no querían ni siquiera mencionar. Como comentábamos supra se anticipó al renacimiento, pero hacerlo representaba navegar solo en las turbulentas aguas en las cuales resplandecían, como fuegos fatuos, las consignas de la romana institución; la “santa iglesia” como ellos mismos se denominan.

El Decamerón se compone en total de cien relatos, que transcurren en un lapso de diez días y que son narrados por diez personas, con el fin de ofrecerse consuelo mutuo, entretenimiento y educación; por ello el nombre etimológicamente significa “diez días”: deca: diez y ημέρα: días.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Geoffrey Chaucer y la lengua inglesa

Retrato de Geoffrey Chaucer

National Portrait Gallery (CC BY-NC-ND)

 

Geoffrey Chaucer (c. 1343-1400).

Fue un poeta, escritor y filósofo inglés de la edad media, conocido principalmente por Cuentos de Canterbury, una obra maestra de la literatura mundial. Cuentos de Canterbury es una obra poética que presenta a un grupo de peregrinos de diferentes clases sociales en su camino hacia el santuario de Santo Tomás Becket en Canterbury, durante el cual deciden ir contando historias para pasar el rato. Chaucer conocía bien a gente de todas clases, cosa evidente en los detalles que elige, además de los acentos que utiliza, cómo visten los personajes, o incluso sus peinados. Precisamente por eso, Cuentos de Canterbury ha tenido un valor inestimable para los estudiosos posteriores como una fotografía de la vida medieval.

Chaucer fue un escritor prolífico que creó muchas otras obras de calidad que se han visto eclipsadas por Cuentos de Canterbury. Técnicamente, ninguna de sus obras se publicó durante su vida, ya que el concepto todavía no se había inventado. Los escribas copiaban a mano las obras que admiraban para después venderlas o compartirlas. Chaucer no se ganaba la vida escribiendo, como demuestran las crónicas de sus puestos y honorarios en la corte, pero los mecenas nobles lo honraban de otras maneras por su poesía. Sus obras principales son:

·         El libro de la duquesa (c. 1370)

·         La casa de la Fama (c. 1378-1380)

·         Anelida and Arcite (c. 1380-1387)

·         El parlamento de las aves (c. 1380-1382)

·         Troilo y Criseida (c. 1382-1386)

·         La leyenda de las mujeres virtuosas (c. 1380)

·         Cuentos de Canterbury (c. 1388-1400)

Chaucer era políglota; hablaba italiano, francés y latín, y tradujo obras del francés y del latín al inglés (el Romance de la Rosa del francés antiguo al inglés medio c. 1368-1372 y Consuelo de Filosofía de Boecio, del latín en la década de 1380). También estableció el inglés medio como un recurso respetable para la literatura medieval antes de él, las obras se escribían en francés o latín.

(Joshua J. Mark https://www.worldhistory.org/trans/es/1-18092/geoffrey-chaucer/. Consultado el 28/10/2022)

Geoffrey Chaucer. Cuentos de Canterbury

Sección tercera

Prólogo del fraile

Aquel digno recaudador, el buen fraile, estuvo todo el rato lanzando negras miradas hacia el alguacil. Por decencia se había abstenido hasta ahora de insultar, pero al final espetó a la mujer de Bath:

—Dios os bendiga, señora. Creedme: habéis tocado un tema muy difícil y debatido en las escuelas. Debo decir que habéis acertado en muchos puntos, pero, señora, no es preciso comentar solamente los temas más ligeros mientras hacemos camino cabalgando. Por amor de Dios, dejemos los libros, las autoridades, los predicadores y las escuelas de teología.

           Pero si los presentes no ponen obstáculo, les contaré una buena historia sobre un alguacil —¡Dios sabe que basta proferir su nombre para saber que no puede decir nada bueno de ellos! —, y ruego que ninguno de los presentes se sienta ofendido. Un alguacil es un tipo que va por ahí haciendo proclamas para convocar a juicio y recibe palizas, en las afueras de todos los pueblos.

            —Ah, señor —intervino aquí nuestro anfitrión—, un hombre de su posición debería ser más cortés y educado. No habrá peleas entre los presentes. Contad vuestra historia y dejad al alguacil en paz.

—No importa —afirmó el alguacil—. Que me diga lo que le parezca; cuando me llegue el turno, ¡por Dios!, que se lo haré pagar hasta el último céntimo. Ya le diré yo qué honorable es ser un recaudador lisonjero. Ya le diré qué clase de ocupación tiene, no temáis.

—¡Callad! —repuso nuestro anfitrión—. ¡Basta de todo esto!

Y entonces, volviéndose al fraile, le dijo: —Mi querido señor, empezad vuestro cuento [24]

El cuento del fraile

Antiguamente, vivió una vez un arcediano, hombre de elevada posición y un severo ejecutor de castigos por brujería, fornicación, difamación, adulterio, robos en iglesias, quebrantamientos de testamentos y contratos, incumplimiento de los sacramentos, simonía y usura y muchos otros tipos de delito que no es preciso que detalle ahora.

            Donde hacía sentir con mayor fuerza el peso de su justicia era con los lujuriosos. Si se les cogía les hacía chillar de dolor, y a los que no habían pagado por completo sus diezmos les echaba un rapapolvo en cuanto alguien se quejaba de ellos; nunca perdía la ocasión de multarles. Si los diezmos y ofrendas eran demasiado pequeños, hacía que la gente cantase más fuerte. Antes de que el obispo les enganchase caían bajo la jurisdicción del arcediano, que tenía poder para visitarles y castigarles.

           Tenía un alguacil a mano. No había fulano más astuto en toda Inglaterra. Había montado una ingeniosa red de espías que le tenía bien informado de cualquier cosa que pudiese resultarle ventajosa. Perdonaba a uno o dos traficantes de prostitutas si éstos le llevaban un par de docenas más. No importa si el alguacil aquí se enfurece más que un perro rabioso; no suavizaré mi relato de su bellaquería. Nosotros los frailes estamos fuera del alcance del poder, no tienen jurisdicción sobre nosotros ni la tendrán mientras vivan…

—¡Por San Pedro! Tampoco las mujeres del lupanar están bajo ella —exclamó el alguacil.

—Callad de una vez, ¡córcholis! —gritó nuestro anfitrión—. Dejadle que siga con su historia. Seguid, señor, no os calléis nada; no hagáis caso de las protestas del alguacil.

—Este embustero y ladrón, este pregonero prosiguió el fraile, tenía siempre putas a su disposición, como cebos para un halcón, que le contaban todos los secretos que averiguaban, pues su amistad no era pasajera. Eran sus espías particulares y, a través de ellas, hacía un buen agosto; su dueño no siempre sabía cuánto conseguía. Podía requerir sin autorización a un palurdo analfabeto bajo pena de excomunión, y éste gustosamente se apresuraría a llenarle los bolsillos o a invitarle a opíparos yantares en la cervecería.

            Judas era un ladrón y tenía la bolsa; así de ladrón era él, pues su amo obtenía menos de la mitad de lo que le correspondía. Hagámosle justicia: era un ladrón, un chulo de putas, en fin, ¡era un pregonero! Y tenía putas en su nómina, por lo que tanto si el reverendo Roberto o Hugo se acostaban con ellas, o Diego, o Rafael, o quienquiera que fuese, enseguida se lo iban a contar. Tenía un concierto con la chica: él conseguía una citación falsificada y les convocaba a ambos a comparecer ante el capítulo, en donde esquilaba al hombre y soltaba a la chica. Entonces le decía: «Amigo, en tu favor tacharé el nombre de la chica de nuestra lista negra. Soy tu amigo; haré cuanto pueda por ti.»

           Sabía más estafas que las que podría contar, aunque estuviese hablando dos años sin parar. Ningún perro de caza sabe atrapar mejor a un venado herido que este pregonero en atornillar a cualquier chulo, adúltero o mujer de vida licenciosa. Y como fuese que esto era lo que le rendía mayores beneficios, dedicaba todo su empeño en ello.

            Un día ocurrió que este pregonero, que, como siempre, estaba a la que salta, salió a caballo a requerir en citación a un vejestorio de mujer, a una viuda, con la idea de robarle con una excusa cualquiera. Acertó a ver, cabalgando delante de él, junto al linde del bosque, a un hacendado labrador ricamente ataviado que llevaba un arco y un carcaj con relucientes flechas afiladas. Llevaba una corta capa verde y en la cabeza un sombrero con una orla negra.

—¡Saludos! —dijo el alguacil—. Bien hallado, señor.

—Bien venido seáis vos y todos los hombres honrados —repuso el otro—. ¿Hacia dónde vais por el bosque? ¿Vais muy lejos hoy?

—No —repuso el alguacil—. Solamente voy ahí cerca a cobrar una renta que deben a mi señor.

—Entonces, ¿sois administrador?

—Sí —le dijo él.

No se atrevía a admitir que era un pregonero, por el oprobio y mala fama que lleva el nombre.

—¡Dios os bendiga! —replicó el hacendado—. Mi querido amigo, yo también soy administrador. Me gustaría conoceros, pero soy forastero por estos andurriales; también quisiera vuestra amistad si queréis. Tengo oro y plata ahorrados; si alguna vez se os ocurre visitar nuestro condado, lo pondré a vuestra disposición en la cantidad que queráis.

—Muchísimas gracias, en verdad —exclamó él.

            Ambos se estrecharon las manos y se comprometieron a ser hermanos por juramento por el resto de sus vidas. Luego siguieron cabalgando y charlando alegremente.

            Este alguacil de la historia tenía tanta verborrea como un buitre ojeriza. Siempre estaba formulando preguntas. —¿Dónde vivís, hermano? —preguntó, para el caso de que un día quiera ir a veros.

—Lejos, en la comarca del Norte, amigo mío, donde espero veros algún día. Os daré instrucciones tan detalladas, antes de que nos separemos, que no podréis por menos que encontrar la casa —le replicó dócilmente el hacendado.

—Bueno, hermano —dijo el alguacil—. Mientras vamos cabalgando me gustaría pediros que me enseñaseis algunos de vuestros trucos, y decidme francamente cómo sacar el máximo provecho de mi empleo, ya que sois administrador como yo. No permitáis que cualquier escrúpulo de conciencia os retenga: de amigo a amigo, decidme cómo os las arregláis.

—Bueno, en verdad, amigo mío —replicó él—, si os tengo que dar fiel cuenta, debo deciros que mi salario es pequeño y bastante esmirriado; mi amo es un hombre tacaño y duro, y por otra parte, mi empleo es muy oneroso; por lo que me gano la vida mediante extorsiones. De hecho, cojo todo lo que me dan. De todas formas, por las buenas o por las malas, consigo cubrir gastos de un año para otro. Francamente, esto es lo más que puedo decir.

—Bueno, realmente, es lo que me ocurre a mí también —contestó el alguacil—. Dios sabe que estoy dispuesto a coger lo que pueda, siempre que no esté demasiado caliente o pese demasiado. No tengo escrúpulos en absoluto sobre lo que pueda conseguir en un trato particular marginal. Si no fuese por mis extorsiones, no podría vivir. Estos trucos inofensivos me los callo en la confesión. No tengo conciencia de ninguna clase, ni estómago de compasión. ¡Que el diablo se lleve a todos los padres confesores! ¡Por Dios y por Santiago! ¡Qué suerte haberos encontrado! Bueno, ahora, querido hermano mío, decidme vuestro nombre —dijo el alguacil.

            Mientras hablaba, el hacendado empezó a sonreír un poco.

Amigo mío —dijo—. ¿De verdad queréis que os lo diga? Soy un diablo: resido en el infierno y he salido a cabalgar por aquí de negocios, para ver si la gente me da algo. Mi cosecha constituye todos mis ingresos. Parece que vos cabalgáis con la misma finalidad: sacar provecho, no importa cómo, lo mismo me pasa a mí, pues en este mismo momento iría hasta el fin del mundo para coger mi presa.

—¡Ah! —espetó el alguacil—. Dios nos bendiga. ¿Qué decís? Yo pensé que realmente erais un hacendado. Tenéis el aspecto de un hombre como yo; ¿tenéis alguna forma fija propia en el infierno, donde estáis en vuestro estado natural?

—No, por cierto, no tenemos ninguna forma allí —replicó el otro—, pero podemos adoptar una cuando queramos, o bien haceros creer que tenemos formas, algunas veces de hombre, otras de simio; incluso puedo ir por ahí bajo el aspecto de un ángel. No hay nada de maravilloso en ello: cualquier mago infeliz puede engañaros. Y, perdonadme, pero conozco la táctica mucho mejor que ellos.

—¿Por qué vais por ahí bajo distintos aspectos en vez de usar el mismo todo el tiempo? —preguntó el alguacil.

—Porque deseamos tomar la forma que nos permita atrapar mejor a nuestra presa —replicó el otro.

—¿Y por qué os tomáis toda esa molestia?

—Hay muchísimas razones, mi señor emplazador —dijo el diablo—; pero hay tiempo para todo; el día es corto, ya son más de las nueve ahora, y, de momento, no he cogido nada hoy. Si no os importa, me concentraré en mis negocios en vez de comentar nuestros talentos. De todas formas, hermano mío, vuestra inteligencia es demasiado escasa para entenderlos, aunque os lo explicase. Pero ya que preguntáis por qué nos tomamos toda esa molestia es porque, a veces, somos instrumentos de Dios y, cuando a Él le viene de gusto, somos un medio de llevar a cabo sus órdenes sobre sus criaturas en diversos modos y formas. Es verdad que no tenemos poder sin Él, si se empeñase en ponerse en contra nuestra. Algunas veces, a solicitud nuestra, obtenemos permiso de molestar el cuerpo sin dañar el alma (por ejemplo, a Job, al que atormentamos); algunas veces tenemos poder sobre ambos, es decir, tanto sobre el alma como sobre el cuerpo. Otras veces se nos permite acercarnos a un hombre para atormentar su alma, pero no su cuerpo. Todo es para lo mejor: si resiste nuestra tentación, es causa de su salvación, a pesar de que nuestro objetivo es cogerle, no que se salve. Algunas veces estamos al servicio del hombre, como en el caso del arzobispo de San Dunstan: yo mismo fui criado de los Apóstoles.

—Ahora, decidme la verdad —dijo él—. ¿Siempre tomáis formas corporales nuevas partiendo de elementos como éste?

—No —repuso el diablo—. A menudo las simulamos; algunas veces nos ponemos los cuerpos de los muertos de muchas diversas maneras y hablamos con la facilidad y claridad con que Samuel habló a la pitonisa de Endor (aunque hay gente que dice que no fue Samuel; pero no tengo tiempo para vuestra teología). Chistes aparte, os advierto de una cosa (de todas maneras, vais a averiguar cuál es nuestra verdadera forma). A partir de ahora, amigo mío, vendréis a un lugar en donde no tendréis ninguna necesidad de aprender de mí. Vuestra propia experiencia os permitirá dar conferencias sobre la materia como un catedrático, mejor que cuando vivía Virgilio, o cuando el Dante. Ahora cabalguemos de prisa, pues me gustaría acompañaros hasta el momento en que me abandonéis.

—Esto no sucederá nunca —exclamó el alguacil—. Soy un hacendado, y bastante conocido; siempre cumplo mi palabra, como en este caso. Aunque fueseis el mismo Satanás en persona sería fiel a mi hermano por juramento, ya que en este asunto cada uno de nosotros ha jurado ser verdaderamente hermano del otro y colaborar en los negocios como socios. Tomad vuestra parte de lo que la gente os dé, y yo tomaré la mía; así los dos nos ganaremos la vida. Y si uno de nosotros gana más que el otro, que sea honrado y lo comparta con su amigo.

—De acuerdo —replicó el diablo—. Mi palabra va en ello.

Y prosiguieron su camino a caballo. Pero precisamente a la entrada del pueblo al que el alguacil pensaba ir vieron a un carretero que conducía un carro lleno de heno. Como la carretera era todo un lodazal, el carro se le quedó atascado; el carretero gesticulaba y gritaba como un loco: «¡Arre, Broak! ¡Vamos, Scott! ¡No hagáis caso de las piedras! El diablo os lleve con piel y todo con lo que nacisteis. ¡Ya me habéis dado bastantes molestias! ¡Que el diablo se lo lleve todo: caballos, carro y heno!»

—Nos vamos a divertir aquí —dijo el alguacil. Y, disimuladamente, se acercó al diablo y, como si éste no se hubiese dado cuenta de nada, le susurró a la oreja:

—¿Oísteis eso, hermano? ¡Escuchad! ¿No oísteis lo que dijo el carretero? Tomadlo; os lo ha dado: heno, carro y sus tres jamelgos incluidos.

—¡Oh, no! Ni un pellizco ——dijo el diablo—. Creedme: no es eso lo que quiere decir. Preguntadle vos mismo si no me creéis, o, si no, un momento y veréis.

           El carretero zurró ruidosamente las grupas de los caballos y éstos empezaron a esforzarse y tirar con fuerza. «¡Vamos, ahora! ¡Que Dios os bendiga y a toda su obra, grande y pequeña! ¡Tiras bien, tú, grisón! ¡Este es mi muchacho! ¡Que Dios y San Eloy te guarden! ¡Gracias a Dios, mi carro ha salido del lodazal!»

            Ahí tienes, hermano —dijo el diablo—. ¿Qué te dije? Esto te enseñará: el palurdo decía una cosa, pero quería decir otra. Sigamos nuestro camino; no hay tajada para mí aquí.

Cuando habían ya salido un poco de la ciudad, el alguacil susurró a su amigo:

—Hermano, aquí vive un vejestorio de mujer que casi preferiría cortarse el cuello que soltar un penique de su pertenencia. Yo pienso arrancarle doce peniques, aunque ello le haga perder el tino; si no puedo, la citaré para que se presente en nuestro tribunal, aunque vive Dios, que yo sepa, no tiene vicios. Pero como parece que tú no sabes ganarte la vida por esta zona, no me pierdas de vista y te daré una lección. El alguacil llamó a la puerta de la viuda.

—¡Sal fuera, vieja bruja! —gritó—. Seguro que tienes ahí a un cura o a un fraile contigo.

—¿Quién llama? —exclamó la mujer—. ¡Dios bendito! ¡Dios os salve, señor! ¿Qué desea su señoría?

—He aquí un mandato judicial: so pena de excomunión, que te presentes mañana ante el arcediano para responder de ciertos asuntos ante el tribunal —dijo el alguacil.

—Señor —exclamó ella—, que Jesucristo, Rey de Reyes, me ayude, pues no puedo. Llevo bastantes días enferma, no puedo ir tan lejos. Sería la muerte para mí: me duele tanto el costado… ¿No podría tener una copia del mandato, buen señor, y que mi abogado respondiese por lo que se me acusa, sea de lo que sea?

—Muy bien —repuso él—. Paga enseguida. Veamos: sí, doce peniques bastarán y te exculparé. No consigo mucho con ello, pues es mi dueño el que saca provecho, no yo. Vamos, traédmelos; tengo prisa en marchar. ¡Dame doce peniques! No puedo quedarme aquí todo el día.

—¡Doce peniques! —exclamó ella—. Que Nuestra Señora, la Virgen María, me libre de toda aflicción y pecado. Aunque tuvieseis que darme todo el ancho mundo, no tengo doce peniques en mi bolsillo. ¿No podéis ver que soy vieja y pobre? ¡Tened piedad de una pobre desgraciada como yo!

—¡Nunca! —replicó él—. Aunque fuese ruina. Que el diablo me lleve si te dejo escapar.

—¡Ay de mí! —exclamó ella—. Dios sabe que no he hecho ningún mal.

—¡Paga! O por la dulce Santa Ana que me llevaré tu vestido nuevo como pago de la vieja deuda que me debes. Yo pagué tu multa al tribunal aquella vez que pusiste cuernos a tu marido.

—¡Mientes! —gritó ella—. Por mi salvación que hasta la fecha no he sido jamás citada a comparecer ante un tribunal en toda mi vida, ni como esposa ni como viuda. Mi cuerpo ha sido siempre fiel. ¡Que el negro diablo te lleve, a ti y a mi vestido!

           Cuando el diablo la oyó maldecir de rodillas con tal vehemencia, le dijo:

Vamos, vamos, buena madre Mabel, ¿asientes de verdad lo que dices?

—Que el diablo se lo lleve antes de morir, con el vestido y con todo, si no muda de parecer —dijo ella.

—No es probable, vieja carcamal —exclamó el alguacil—. No tengo intenciones de arrepentirme de nada por tu causa. Antes te arrancaría la blusa y todos los vestidos.

—Vamos, tómalo con calma, hermano —dijo el diablo—. Tu cuerpo y este vestido son míos por derecho; esta noche vendrás conmigo al infierno, donde aprenderás más secretos nuestros que cualquier doctor en teología.

          Y diciendo esto, le agarró fuertemente y, en cuerpo y alma, se fue con el diablo a ocupar el lugar destinado a los alguaciles.

          ¡Ojalá, Dios, que ha hecho a la especie humana a su imagen y semejanza, nos guíe y proteja a todos y a cada uno y permita que los alguaciles se vuelvan buenas personas! Damas y caballeros —continuó el fraile—: si este alguacil aquí presente me diese tiempo, os habría contado, basándome en las enseñanzas de Jesucristo, San Pablo, San Juan y muchos otros maestros nuestros, unos tormentos tan horrorosos que llenarían de terror vuestros corazones. Aunque no haya lengua que los pueda describir, así pasase mil años explicándoos las torturas que se practican en aquella maldita casa del infierno. Pero, para evitar ir a aquel maldito lugar, recemos y oremos pidiendo la gracia de Jesús, para que nos guarde del tentador Satanás.

           Escuchad este proverbio y reflexionad: «El león está siempre al acecho para matar al inocente si puede.» Mantened alerta vuestros corazones para resistir al diablo, que siempre lleva la intención de convertiros en su esclavo. A él no se le permite probaros por encima de vuestra fuerza, pues Jesucristo será vuestro campeón y vuestro caballero. Recemos para que éstos den pruebas de arrepentimiento de sus malas obras, antes de que el diablo los cace (1991: 229-237).

Sección primera - El cuento del molinero. Picardía y erotismo.

Geoffrey Chaucer

http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ita/, consultado el 28/10/2022

El cuento del molinero.

Érase una vez un rústico adinerado, entrado ya en años, que vivía en Oxford. Tenía el oficio de carpintero y aceptaba huéspedes en su casa. Vivía con él un estudiante pobre, muy entendido en artes liberales, que sentía una irresistible pasión por el estudio de la astrología.       Sabía calcular respuestas a ciertos problemas; por ejemplo, uno podía preguntarle cuándo las estrellas predecían lluvia o sequía, o vaticinar acontecimientos de cualquier clase. No puedo relacionarlos todos.

          Este estudiante se llamaba Nicolás el Espabilado. Aunque al mirarle parecía poseer la mansedumbre de una niña, tenía una gracia especial para secretas aventuras y placeres del amor, pues era al mismo tiempo ingenioso y extremadamente discreto. En su alojamiento ocupaba un aposento privado, muy bien cuidado con hierbas olorosas. El mismo era tan delicioso como el regaliz o la valeriana. Su Almagesto y otros libros de texto de astrología, grandes y pequeños, y el astrolabio y las tablas de cálculo que precisaba para su ciencia, estaban situados en estanterías a la cabecera de su cama. Un burdo paño rojo cubría el hierro de planchar vestidos, y sobre este tenía un salterio que tocaba cada noche, llenando su aposento.

           Pero Nicolás empezó a rogarle, y lo hizo con tal vehemencia, que, al fin, ella se rindió y juró por santo Tomás de Canterbury que sería suya tan pronto como pudiera encontrar la ocasión.

-Mi esposo está tan roído por los celos que, si no esperas pacientemente y vas con mucho cuidado, estoy segura de que me destruirás -dijo ella-. Por eso, debemos mantenerlo en secreto.

-No te preocupes por ello -dijo Nicolás-. Si un estudiante no se las sabe más que un carpintero, habrá estado perdiendo el tiempo.

            Por ello, y como dije antes, estuvieron de acuerdo en aguardar la ocasión propicia.

Arreglado esto, Nicolás dio a los muslos de la muchacha un buen magreo; luego la besó dulcemente, tomó su salterio y pulsó enardecido una alegre tonadilla.

           Pero ocurrió que, un buen día, esta buena mujer interrumpió sus faenas domésticas, se lavó la cara hasta que relució de limpia y se dirigió a la iglesia de su parroquia para practicar sus devociones. Ahora bien, en aquella iglesia había un sacristán llamado Absalón. Su rizado cabello brillaba como el oro y se extendía como un gran abanico a cada lado de la raya que le recorría el centro de la cabeza. Era un individuo enamoradizo en el sentido más amplio de la palabra. Tenía una tez rosada, ojos grises de ganso y vestía con gran estilo, calzando medias y zapatos escarlatas con dibujos tan fantásticos como el rosetón de la catedral de san Pablo. La chaqueta larga de color azul claro le sentaba muy bien: con encajes ribeteados, estaba cubierta por un vistoso sobrepelliz de color blanco que semejaba un conjunto de retoños en flor. A fe mía que era todo un buen mozo. Sabía hacer de barbero, sangrar y extender documentos legales; sabía bailar en veinte estilos diferentes (pero siguiendo la moda de aquellos días procedentes de Oxford, con las piernas que salían disparadas a uno y otro lado); cantaba con un agudo falsete acompañándose de un violín de dos cuerdas. También tocaba la guitarra. No había posada o taberna de la ciudad que no hubiera animado con su visita, especialmente las que había con vivarachas muchachas de mesón. Pero, para decir verdad, era un poco pesado: se tiraba ventosidades y tenía una conversación latosa.

            En aquel día festivo estaba de excelente humor cuando, al tomar el incensario, se puso a escudriñar amorosamente a las mujeres de la parroquia mientras las incensaba; dedicaba especial atención cuando miraba a la mujer del carpintero; era tan bella, dulce y apetecible, que le parecía que podría pasarse toda la vida contemplándola. Si ella hubiera sido un ratón y Absalón un gato, juro que se le hubiera arrojado encima inmediatamente. Tan chalado estaba el zumbón sacristán, que no admitía donativos de las mujeres al hacer la colecta; su buena educación se lo impedía, según comentaba.

            Aquella noche la luna brillaba intensamente cuando Absalón cogió la guitarra para ir a cortejar. Lleno de ardor, salió de su casa con mucho ánimo, hasta que llegó a la casa del carpintero después del canto del gallo y se situó cerca de un ventanal que sobresalía de la pared. Entonces cantó con voz baja y suave, acompañándose con su guitarra:

-Queridísima dama, escucha mi plegaria y apiádate de mí, por favor.

El carpintero se despertó y le oyó.

-Alison -dijo a su mujer-, ¿no oyes a Absalón cantando bajo el muro de nuestro dormitorio?

Ella replicó:

-Sí, Juan; claro que oigo cada nota.

            Las cosas prosiguieron como pueden suponer. El alegre Absalón fue a cortejarla diariamente, hasta que se puso tan desconsolado, que no podía dormir ni de día ni de noche. Se peinó sus espesos rizos y se acicaló, cortejándola por intermediarios, y prometió que sería su esclavo, le hacía gorgoritos como un ruiseñor y le enviaba vino, aguamiel, cerveza especiada y pasteles recién salidos del horno; le ofreció dinero, pues ella vivía en una ciudad en la que había cosas que comprar. Algunas pueden ser conquistadas con riquezas; otras, a golpes, y otras, finalmente, con dulzura y habilidad.

            En una ocasión, para que ella contemplara su talento y versatilidad, hizo el papel de Herodes en el escenario. Pero ¿de qué le sirvió todo eso? Tanto amaba ella a Nicolás, que Absalón hubiera podido arrojarse al río; sólo recibía burlas por sus desvelos. Por lo que ella convirtió a Absalón en un mono bufón y su devoción en chanza. He aquí un proverbio que dice gran verdad: «Si quieres avanzar, acércate y disimula. Un amante ausente no satisface su gula.»

            Ya podía Absalón fanfarronear y desvariar, que Nicolás, solo por estar presente, lo desbancaba sin esfuerzo.

¡Vamos, espabilado Nicolás, muestra tu valor y deja a Absalón con su gimoteo! Sucedió que un sábado el carpintero tuvo que ir a Oseney. Nicolás y Alison convinieron que idearían alguna estratagema para engañar al pobre esposo celoso, de modo que, si todo salía bien, ella pudiera dormir toda la noche en sus brazos, como ambos deseaban. Sin decir ni una palabra, Nicolás, que ya no podía esperar más, llevó silenciosamente a su aposento suficiente comida y bebida para un día o dos. Entonces, Nicolás dijo a Alison que cuando su esposo preguntara por él, ella le contestase que no le había visto en todo el día y que ignoraba dónde podía hallarse; aunque creía que debía de haber caído enfermo, puesto que cuando la criada fue a llamarle, él no había replicado, a pesar de las grandes voces que dio.

            Así, Nicolás se quedó en su aposento, callado, durante todo el sábado, comiendo, durmiendo, o haciendo lo que le daba la gana hasta que anocheció. Era la noche del sábado al domingo. El pobre carpintero empezó a preguntarse qué diablos podría ocurrirle a Nicolás:

- ¡Por santo Tomás, empiezo a temer que Nicolás no está nada bien! Espero, Dios mío, que no haya fallecido repentinamente.

         Éste es un mundo poco seguro, en verdad: hoy mismo he presenciado cómo llevaban a la iglesia el cadáver de un hombre al que había visto trabajando este lunes.

Entonces dijo al muchacho que le servía.

-Sube corriendo y grita a su puerta o golpéala con una piedra. Ve qué pasa y ven enseguida a decirme qué es lo que hay.

            El muchacho subió decidido las escaleras y voceó y aporreó la puerta del aposento

- ¡Eh! ¿Qué haces, maese Nicolás? ¿Cómo puedes estar durmiendo todo el día?

Pero no sirvió de nada. No hubo respuesta. Sin embargo, en uno de los paneles inferiores descubrió un agujero, que servía de gatera, y dio un vistazo al interior. Al final logró ver a Nicolás sentado muy tieso y con la boca abierta como si tuviera trastornado el juicio; por lo que bajó corriendo y explicó a su dueño inmediatamente el estado en que le había encontrado.

El carpintero empezó a persignarse diciendo:

- ¡Ayúdanos, santa Frideswide! ¿Quién puede predecirnos lo que el destino nos depara? A este individuo le ha sobrevenido una especie de ataque con este astrobolio suyo. ¡Y sabía yo que algo le ocurriría! La gente no debe meter sus narices en los secretos divinos. ¡Bendito sea el hombre que no sabe más que el Credo! Esto mismo es lo que le pasó a aquel otro estudiante del astrobolio que salió a andar por los campos contemplando las estrellas y tratando de adivinar el futuro. Cayó dentro de una almarga: algo que no previó. Sin embargo, ¡por santo Tomás que lo siento por el pobre Nicolás! Por Jesucristo, que está en el cielo, que le voy a escarmentar de sus estudios, si es que yo valgo para algo. Dame una vara, Robin; apalancaré la puerta mientras tú la levantas. Esto pondrá fin a sus estudios, supongo.

           Y se dirigió a la puerta del aposento. El criado era un muchacho muy fuerte, y la puso fuera de sus goznes en un momento. La puerta cayó al suelo. Allí se hallaba Nicolás sentado como si estuviera petrificado, con la boca abierta tragando aire. El carpintero supuso que estaba en trance de desesperación; lo agarró fuertemente por los hombros y lo sacudió con fuerza diciéndole:

- ¡Eh, Nicolás! ¡Eh! ¡Baja la vista! ¡Despierta! ¡Acuérdate de la pasión de Jesucristo! ¡Que el signo de la cruz te proteja de duendes y espíritus!

            Entonces empezó a murmurar un encantamiento en cada uno de los cuatro rincones de la casa y la parte exterior del umbral de la puerta:

Jesucristo, san Benito.

Los malos espíritus prohíban: espíritus nocturnos, huyan del Padrenuestro.

Hermana de san Pedro, no abandones a este siervo tuyo.

Después de un rato, Nicolás el Espabilado suspiró profundamente y dijo:

- ¡Ay! ¿Debe el mundo terminar tan pronto?

El carpintero contestó:

- ¿De qué hablas? Confía en Dios, como el resto de los que ganan el pan con el sudor de su frente.

A lo que replicó Nicolás:

-Vete a buscarme una bebida y te diré -en la más estricta confianza, te advierto- algo sobre un asunto que nos concierne a ambos. Te aseguro que no se lo diré a nadie más.

            El carpintero bajó y regresó con casi un litro de buena cerveza. Cuando cada uno hubo bebido su parte, Nicolás cerró bien la puerta e hizo sentar al carpintero junto a él diciéndole:

- ¡Querido Juan, querido anfitrión!, me debes jurar aquí mismo y por tu honor que nunca revelarás este secreto a nadie, pues te revelaré el secreto de Jesucristo, y estás perdido si lo cuentas a otra alma. Pues este será el castigo: si me traicionas te convertirás en un loco rematado.

           - ¡Que Jesucristo y su santa sangre me protejan! -repuso el ingenuo carpintero-. No soy ningún boquirroto y, aunque está mal que lo diga, no soy nada locuaz. Puedes hablar libremente: por Jesucristo que bajó a los infiernos: no lo repetiré a hombre, mujer o niño alguno.

            -Pues bien, Juan -dijo Nicolás-. Te aseguro que no miento: por mis estudios de astrología y mis observaciones de la luna cuando brilla en el cielo, he averiguado que, durante la noche del próximo lunes, a eso de las nueve, lloverá de una forma tan torrencial y asombrosa, que el diluvio de Noé quedará minimizado. El aguacero será tan tremendo -prosiguió-, que todo el mundo se ahogará en menos de una hora y la Humanidad perecerá.

Al oír eso, el carpintero exclamó:

- ¡Pobre esposa mía! ¿Se ahogará también? ¡Ay, pobre Alison!

Quedó tan impresionado, que casi se desmayó.

- ¿No puede hacerse nada? -preguntó.

-Sí, ya lo creo que sí -dijo Nicolás-; pero solamente si te dejas guiar por un consejo experto, en vez de seguir ideas propias que te puedan parecer brillantes. Como muy bien dice Salomón: «No hagas nada sin consejo, y te alegrarás de ello.» Ahora bien, si actúas siguiendo mi buen consejo, te prometo que nos salvaremos los tres, incluso sin mástil ni vela. ¿No sabes cómo Noé fue salvado cuando el Señor le advirtió por anticipado que todo el mundo perecería bajo las aguas?

-Sí -dijo el carpintero-, hace mucho, muchísimo tiempo.

- ¿No has oído también -prosiguió Nicolás- lo que le costó a Noé y a todos los demás conseguir que su esposa subiera a bordo del arca? Me atrevo a asegurar que, en aquellos momentos, hubiera dado lo que fuese para que ella tuviera una barca solo para ella. ¿Sabes qué es lo mejor que podríamos hacer? Esto requiere actuar con rapidez, y en una emergencia no hay tiempo para parloteos ni retrasos. Corre y trae enseguida a casa una amasadera o una gran tina poco profunda para cada uno de nosotros tres y asegúrate de que sean lo suficientemente grandes para poderlas utilizar como barcas. Pon alimentos en ellas para un día, no necesitamos más, pues las aguas retrocederán y desaparecerán a eso de las nueve de la mañana siguiente. Pero tu muchacho Robin no debe saber nada de esto. Tampoco puedo salvar a Gillian, la criada; no preguntes por qué, pues incluso si me lo preguntaras, no revelaría los secretos de Dios. A menos que estés loco, debería ser suficiente para ti el ser favorecido igual que el propio Noé. No te preocupes: salvaré a tu mujer. Ahora, vete y busca bien.

          » Cuando tengas las tres amasaderas, una para ella, una para mí y otra para ti, las colgarás en lo alto del techo para que nadie se dé cuenta de tus preparativos. Cuando hayas hecho lo que te he dicho y hayas colocado los alimentos en cada una de ellas, no te olvides de coger un hacha para cortar la cuerda y poder huir cuando llegue el agua, ni tampoco de practicar una abertura en la parte alta del tejado por el lado que da al jardín, por donde se hallan los establos, para que podamos pasar por él. Cuando haya terminado el diluvio, te aseguro que vas a remar tan alegremente como un pato blanco detrás de su pareja. Cuando grite: "¡Eh, Alison! ¡Eh, Juan! Anímense, las aguas descienden", tú responderás: "Hola, maese Nicolás. Buenos días. Te veo muy bien, pues es de día." Y entonces seremos los reyes de la Creación para el resto de nuestras vidas, igual que Noé y su mujer.

» Pero te tengo que advertir una cosa: cuando embarquemos esa noche, procura que ninguno de nosotros diga una sola palabra, o llame o grite, pues debemos rezar para cumplir las órdenes divinas. Tú y tu mujer deberán estar lo más alejados que puedan el uno del otro para que no exista pecado entre ustedes, ni una sola mirada, y mucho menos el acto sexual. Esas son tus instrucciones. Vete, y ¡buenas suerte! Mañana por la noche, cuanto todos duerman, nos meteremos en nuestras amasaderas y permaneceremos allí sentados confiando en que Dios nos libre. Ahora, vete. No tengo tiempo de seguir hablando de esto. La gente dice: "Envía a un sabio y ahorra tu aliento." Pero tú eres tan listo, que no necesitas que nadie te enseñe. Anda y salva nuestras vidas. Te lo ruego.»

           El ingenuo carpintero salió lamentándose y confió el secreto a su mujer, que ya sabía la finalidad de todo el plan mucho mejor que él. Sin embargo, simuló estar asustadísima.

- ¡Ay! -exclamó-, apresúrate y ayúdanos a escapar, o pereceremos. Yo soy tu esposa verdadera y legítima; por eso, querido esposo, vete y ayuda a salvar nuestras vidas.

¡Qué poder tiene la fantasía! La gente es tan impresionable, que puede morir de imaginación. El pobre carpintero empezó a temblar; creía realmente que iba a ver cómo el diluvio de Noé llegaba arrollándolo todo para ahogar a su dulce mujercita, Alison. Suspiró entrecortadamente, lloró, se lamentó y se sintió muy desgraciado. Luego, después de haber encontrado una amasadora y un par de grandes tinas, las metió subrepticiamente en la casa y, en secreto, las colgó de lo alto. Con sus propias manos hizo tres escaleras de mano con todos sus peldaños para poder alcanzar las tinas que colgaban de las vigas. Luego puso provisiones, tanto en la amasadera como en las dos tinas, de pan, queso y una jarra de buena cerveza, en cantidad suficiente para todo un día. Antes de ejecutar estos preparativos envió al muchacho que le servía y a la criada a Londres a hacer unos recados. El lunes, cuando se acercaba la noche, cerró la puerta sin encender las velas y comprobó que todo estuviera como es debido. Un momento más tarde, los tres subieron a sus tinas respectivas y se sentaron en ellas, permaneciendo inmóviles unos cuantos minutos.

-Ahora reza el Padrenuestro -dijo Nicolás-, y ¡chitón!

- ¡Chitón! -respondió Juan.

- ¡Chitón! -repitió Alison.

            El carpintero rezó sus oraciones y permaneció sentado en silencio; luego oró nuevamente, aguzando el oído por si oía llover.

            Tras un día tan fatigoso y ajetreado, el carpintero cayó dormido como un tronco a eso del toque de queda, o quizá un poco más tarde. Unas pesadillas hicieron que empezase a emitir sonidos quejumbrosos; pero como sea que su cabeza no descansaba bien, pronto estuvo roncando ruidosamente. Nicolás bajó silenciosamente por la escalera de mano, así como Alison, que se deslizó sin hacer ruido. Sin pronunciar palabra se fueron al lecho en la que el carpintero solía dormir. Todo fue alegría y jolgorio mientras Alison y Nicolás estuvieron allí acostados, ocupados en gozar de los placeres de la cama, hasta que la campana comenzó a sonar para los maitines y los frailes empezaron a cantar en el presbiterio.

            Aquel lunes, Absalón, el sacristán herido de amor, suspirando de amor como de costumbre, se divertía en Oseney con un grupo de amigos, cuando, casualmente, preguntó a uno de los residentes en el claustro acerca de Juan, el carpintero. El hombre le tomó aparte, fuera de la iglesia, y le dijo:

-No sé; no lo he visto trabajando aquí desde el sábado. Creo que habrá ido a buscar madera para el abad; a este efecto, a menudo se ausenta y se queda en la granja un día o dos. Quizá habrá ido a casa. No sé realmente dónde se halla.

            Absalón pensó para sí con gran deleite: «Esta noche no es para dormir. Es cierto; no lo he visto salir de casa desde el amanecer. Como me llamo Absalón, al cantar el gallo iré a golpear la ventana de su dormitorio y le declararé a Alison todo mi amor. Espero que, por lo menos, podré besarla; de todas formas, y como me llamo Absalón, seguro estoy que conseguiré alguna satisfacción. Mi boca me ha dolido todo el día: buen augurio de que al menos la besaré. Pensar que he estado soñando toda la noche que estaba en un banquete... Ahora haré una siesta de una o dos horas, y así esta noche podré estar despierto y divertirme un poco.»

            Al primer canto del gallo, este animoso amante se levantó y se vistió con sus mejores galas. Antes de peinarse, masticó cardamomo y regaliz para que su aliento fuera dulce y se colocó una hoja de zarza debajo de la lengua, pensando que esto le haría atractivo. Luego se encaminó hacia la casa del carpintero y, silenciosamente, se colocó debajo del ventanal (cuyo alféizar era tan bajo que le llegaba a la altura del pecho) y en voz baja y medio reprimida, dijo:

- ¿Dónde estás, dulce Alison, bonita, chatita, flor de canela? ¡Despierta, amor mío, háblame! No pienses en mi infortunio; sin embargo, languidezco de amor por ti, cuando te deseo tanto como el corderito ansía la ubre de su madre. De verdad, cariño, estoy tan enamorado de ti, que suspiro por ti como una paloma enamorada y como menos que una chiquilla.

- ¡Aléjate de la ventana, majadero! -respondió ella-. Por Dios que no vas a tener mis besos; amo a otro -tonta sería si no lo amase-, un hombre mucho mejor que tú: Absalón. ¡Por amor de Dios, vete al diablo y déjame dormir, o te arrojaré una piedra!

- ¡Córcholis y recórcholis! -repuso Absalón-. Jamás fue el amor verdadero tan mal recibido.     No obstante, ya que no puedo esperar nada mejor, bésame por amor de Dios y por amor a mí.

-Prometes marcharte si lo hago? -le replicó ella.

-Sí, desde luego, amor mío -respondió Absalón.

-Entonces, prepárate -repuso ella-, que ahora vengo.

Y susurró a Nicolás:

-No hagas ruido, que podrás reír a gusto.

Absalón se dejó caer de rodillas diciendo:

-De todas formas, salgo ganando, pues después del beso vendrá algo más, espero. ¡Oh, cariño! Sé buena, chatita; sé amable conmigo.

Apresuradamente ella alzó el cerrojo de la ventana y dijo:

-Vamos, acabemos de una vez.

Y añadió:

-No te entretengas, que no quiero que algún vecino te vea.

            Absalón empezó por secarse los labios. La noche era oscura como boca de lobo, negra como el carbón, cuando ella sacó las posaderas por la ventana. Y sucedió que Absalón, antes de comprobar lo que era, dio a su culo desnudo un sonoro beso. Pero retrocedió inmediatamente: había algo que no concordaba bien, pues notó una cosa áspera y peluda, y sabía que las mujeres no tienen barba.

- ¡Uf! ¿Qué he hecho?

- ¡Ja, ja, ja! -exclamó ella, y cerró la ventana de golpe.

Absalón se quedó meditando su triste caso.

- ¡Una barba! ¡Una barba! -gritó Nicolás el Espabilado-. Por Dios, esta sí que es buena.

El pobre Absalón oyó todas las palabras y se mordió los labios de rabia. Se dijo a sí mismo:

- ¡Te haré pagar por esto!

¡Si supieran lo que Absalón frotó y restregó sus labios con polvo, arena, paja, trapos y raspaduras!

- ¡Que el diablo me lleve! Pero prefiero vengar este insulto antes que llegar a poseer la ciudad entera -se repetía a sí mismo-. ¡Ay, si al menos me hubiera echado para atrás!

            Su ardiente amor se había enfriado y apagado. Desde el momento en que le besó el culo, se le curó la enfermedad. No estaba ya dispuesto a dar un ochavo por una mujer hermosa. Empezó a lanzar improperios contra las mujeres veleidosas, llorando como un niño al que acababan de zurrar.

            Lentamente cruzó la calle para visitar a un herrero amigo suyo, llamado maese Gervasio, que hacía aperos de labranza en su forja. Estaba ocupado afilando rastrillos y rejas, cuando Absalón llamó con los nudillos diciendo:

-Abre, Gervasio, y deprisa, por favor.

- ¿Qué? ¿Quién está ahí?

-Soy yo: Absalón.

- ¡Cómo, Absalón! ¿Cómo es que estás levantando tan temprano? ¿Eh? ¡Dios nos bendiga! ¿Qué te pasa? Alguna mujerzuela que te hace bailar al son que quiere, supongo. Sé lo que quieres decirme.

            Absalón no le hizo caso y no soltó prenda, pues la cuestión era mucho más complicada de lo que imaginaba Gervasio. Así que fue y le dijo:

- ¿Ves aquel rastrillo al rojo que está allí junto a la chimenea, amigo? Pues déjamelo; lo necesito para una cosa. Te lo devolveré enseguida.

Gervasio contestó:

-Por supuesto que te lo presto. Te lo prestaría, aunque fuese de oro, o una bolsa llena de soberanos. Pero, en nombre de Jesucristo, ¿para qué lo quieres?

-No te preocupes -repuso Absalón-. Cualquier día te lo explicaré.

Y cogió el rastrillo por el mango, que estaba frío. Muy silenciosamente salió por la puerta y se dirigió al muro de la casa del carpintero. Primero tosió y luego llamó a la ventana, igual que lo había hecho antes.

Alison respondió:

- ¿Quién está ahí llamando? Seguro que es un ladrón.

- ¡Oh, no! -dijo Absalón-. El cielo sabe, mi chatita, que es tu Absalón que te quiere tanto. Te he traído un anillo de oro que me dio mi madre, que en gloria esté. Es muy bonito y está muy bien grabado. Te lo daré si me das otro beso.

            Nicolás, que se había levantado a orinar, pensó completar la broma haciendo que Absalón le besase el culo antes de marcharse. Abrió rápidamente la ventana y, silenciosamente, asomó las nalgas. A esto, Absalón dijo:

-Habla, chatita mía, que no sé dónde estás.

           Entonces Nicolás soltó un sonoro pedo, que resonó como un trueno. Absalón quedó medio ciego por la explosión; pero, como tenía preparado el hierro candente, lo aplicó al trasero de Nicolás. El ardiente rastrillo le chamuscó la parte posterior, haciéndole saltar la piel en un ruedo del ancho de una mano. Nicolás creyó morir de dolor, y en su angustia empezó a dar gritos frenéticamente diciendo:

- ¡Socorro! ¡Agua! ¡Por el amor de Dios, socorro!

El carpintero se despertó sobresaltado. Oyendo a alguien gritar «¡Agua!» como si estuviese loco, pensó: «¡Ay! Ahí llega el diluvio de Noé»; sin más, se levantó y cortó la soga con el hacha. Todo se vino abajo, cayendo sobre los tableros del suelo, donde quedó casi sin sentido.

Alison y Nicolás se levantaron de un salto y salieron a la calle gritando:

- ¡Socorro, que quiere matarnos!

Todos los vecinos se acercaron corriendo a contemplar al atónito carpintero, que seguía echado en el suelo, pálido como un muerto. Pues, además, se había roto un brazo en la caída. Sus problemas, sin embargo, no habían terminado todavía, pues tan pronto intentó hablar, Alison y Nicolás lo interrumpieron. Explicaron a todo el mundo que estaba loco de atar: aterrorizado por un imaginario diluvio como el de Noé, había comprado tres amasaderas y las había colgado de las vigas, rogándoles por el amor de Dios que se sentasen allí con él y le hiciesen compañía.

            Todos empezaron a reír de sus propósitos, mirando embobados hacia las vigas en lo alto y burlándose de sus apuros. Era inútil cuanto dijese el carpintero: nadie podía tomarlo en serio. Juró y perjuró hasta tal punto, que toda la ciudad lo creyó loco. Los lugareños cultos, sin dudarlo, estuvieron de acuerdo en que estaba como una regadera, y todos se rieron mucho de este asunto.

Y así es cómo, a pesar de todos sus celos y precauciones, la esposa del carpintero fue jodida, Absalón besó su hermoso culo y a Nicolás le marcaron el suyo con un hierro candente.

Así acaba esta historia, y que Dios nos proteja.

Aquí termina el cuento del Molinero.

Interpretación de ambos cuentos: el del fraile y el del Molinero.

Como características generales de la obra de Chaucer señalamos las siguientes:

1.      Se expresa con un gran desenfado que lleva a escandalizar al aristócrata de la época.

2.      Su lenguaje encierra una crítica a la sociedad de medieval.

3.      Maneja con gran habilidad el idiolecto de sus personajes. Fue capaz de modelar el habla y satirizar las maneras de las personas con las que su literatura se tornaría popular.

4.      Cubre temas importantes como la avidez, la concupiscencia, la pasión, el perdón y la venganza, todos motivos muy actuales.

5.      En “El cuento del molinero” observo una prosa lúdica y sensual en donde el engaño al marido forma parte de una búsqueda erótica que derivaba del hartazgo de muchas mujeres por tener con convivir con maridos no adecuadas ni a la edad de ellas ni a sus aspiraciones.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Perrault y el arte de narrar para niños.

Charles Perrault nació en 1628 en París y falleció en 1703 en la misma ciudad. en el seno de una familia burguesa cuyo padre de familia era abogado en el Parlamento, lo cual le permitió gozar de una vida privilegiada. Perrault nació durante un parto doble cuyo gemelo, François, falleció a los seis meses de venir al mundo.

El título principal de su producción fue Cuentos del pasado, más conocido como Cuentos de mamá ganso. A pesar de escribir todos estos cuentos en 1683, éstos no serían publicados hasta 1697.

Durante sus últimos años de vida, Perrault se dedicó a escribir odas a la monarquía, al rey de Suecia, de España y, en especial, a Luis XIV. A él dedicó el poema El Siglo de Luis el Grande, el cual causó gran conmoción tras su publicación en 1687.

A pesar de que parte de su obra literaria (incluidas sus cuarenta y seis obras póstumas publicadas) hablaban de reyes, de la Corte y la situación política, los cuentos infantiles de Perrault englobaban una moralidad que el autor consideró necesaria en unos tiempos tan convulsos como los de la Francia del siglo XVI.

Los ogros, hadas, gatos con botas y princesas comenzaron a dibujarse en su cabeza inspirados por las historias  que circulaban entre las clases altas como herencia de una oratoria procedente de otros países europeos y algunos más exóticos. A su vez, escenarios reales que solían ser visitados por el escritor como el castillo de Ussé, en el departamento de Indre y Loira, inspirarían cuentos como “La bella durmiente”.

El volumen cuya portada aparece supra estaba formado por ocho cuentos, de los cuáles destacamos:

“La bella durmiente”, “Caperucita roja”, “Barba azul”, “El gato con botas”.

El famoso cuento de la princesa Aurora, condenada a dormir eternamente tras pincharse con un huso, se ha convertido en una de las narraciones más atemporales de la historia. Perrault se nutrió del mito de la princesa durmiente tan recurrente en viejas historias islandesas o españolas y le añadió un toque más irónico y perspicaz.

“Caperucita roja”

Es la historia de la niña vestida con una capucha roja que se topaba con un lobo de camino a casa de su abuela procedía de una leyenda de la época medieval para marcar las diferencias entre la ciudad y el bosque. Perrault suprimió los detalles más escabrosos (como la invitación del lobo a Caperucita a devorar los restos de su abuela) y matizó una moraleja dirigida a todas las jóvenes a la hora de prevenirlas de encuentros con desconocidos.

“Barba azul”

El relato menos fantasioso de los cuentos de Perrault aludía a una mujer que descubría los cadáveres de las anteriores esposas de su nuevo marido en un siniestro castillo. Aunque la historia de la mansión suntuosa y el marido misterioso datan de los mismos mitos griegos, se cree que Perrault se inspiró en figuras como el asesino en serie Gilles de Rais, un noble bretón del siglo XV.

“El gato con botas”

Érase una vez un molinero que vivía en un viejo molino con sus tres hijos. Cuando el molinero murió su hijo mayor heredó el molino, el del medio el burro, y su hijo más joven heredó el gato. Este último se quedó triste pues no sabía qué hacer con un gato.

Mis hermanos —decía el pequeño— pueden ganarse la vida honestamente trabajando juntos; pero yo, ¿qué puedo hacer con un gato?, si no es comérmelo para no morir de hambre.

El gato que estaba escuchando, le dijo a su nuevo dueño:

—No te preocupes, consígueme un saco y unas botas y te demostraré que no has tenido tan mala suerte como dices, en el reparto de la herencia con tus hermanos.

El hijo pequeño no sabía que pensar de lo que dijo el gato, pero como era muy hábil cazando ratas y ratones se dijo a sí mismo que no podía perder gran cosa. Con un poco de suerte dejaría de ser pobre.

Cuando el gato tuvo lo que pidió, se calzó las botas, se echó el saco a la espalda y salió a cazar a los grandes prados que rodeaban el molino. No tardó en encontrar dos faisanes que pasaban por allí, se acercó sigilosamente a ellos y de un gran salto consiguió atraparlos.

Contento de  haber cazado dos buenas presas, le dio una al hijo pequeño del molinero  para cenar, y la otra la llevó al castillo del rey. Pidió audiencia con su majestad, el rey lo recibió y el gato dijo haciendo una reverencia:

—Éste es un regalo del Marqués de Carabás, que mi dueño me ha encargado hacerle llegar, majestad.

—Dile a tu dueño —dijo el rey— que estoy muy agradecido por su regalo.

Otra vez, el gato salió de caza y consiguió atrapar un par de perdices, e hizo lo mismo que había hecho con los faisanes. El rey le agradeció de nuevo el regalo y lo invitó a tomar una copa de vino antes de marchar. Durante tres meses el gato repitió su faena varias veces, llevaba al rey parte de lo que cazaba. Siempre diciendo que era un regalo del Marqués de Carabás.

Un día se enteró de que el rey iba a pasear por el río con su hija, la Princesa, la joven más bella del reino. Sin perder tiempo, el gato con botas corrió a casa de su amo y le dijo:

—Amo, si sigues mi consejo, harás fortuna. Sólo tienes que ir a bañarte al río en el lugar que yo te indique, lo demás corre por mi cuenta.

Sin saber para qué sirviera el hijo del molinero se metió en la poza señalada. Y allí estuvo, nadando en el agua cristalina hasta que la carroza de rey pasó por allí cerca, entonces el gato empezó a gritar con todas sus fuerzas:

—Socorro, que alguien me ayude, el Marqués de Carabás se está ahogando.

El rey escuchó los gritos y reconoció inmediatamente al gato, que era quien le llevaba los regalos.

—Alto, parad la carroza —dijo el rey—. Rápido, que alguno de los guardas socorra al Marqués de Carabás.

Mientras sacaban al pobre Marqués del río, el gato con botas se acercó a la carroza y le dijo al rey:

—Mientras mi amo se bañaba, llegaron unos ladrones y se llevaron sus ropas. Y aunque grité ¡a los ladrones! nadie acudió en nuestra ayuda.

En realidad, el gato había escondido las ropas de su amo. Y el rey ordenó a sus guardas que fuesen a buscar uno de sus trajes para vestir al joven Marqués de Carabás. El traje le sentaba tan bien que parecía echo a su medida, la verdad es que era un joven muy atractivo y de buen porte. Cuando la Princesa lo vio, se sonrojó. Y enseguida se echaron una miradas cautivadoras y tan cariñosas, que la Princesa se enamoró perdidamente. El rey pidió al Marques que subiera a la carroza, que lo acompañara en su paseo, y así conocerse mejor entre ellos.

El gato, encantado de ver que su plan era todo un éxito, se adelantó a la carroza y encontró a unos campesinos a los que dijo:

—Buena gente, dentro de un rato el rey pasará por aquí. Si os pregunta de quién son estas tierras, debéis responder que son del Marqués de Carabás. En caso contrario le diré a su majestad que os corte en pedacitos y os use de comida para los animales de la corte.

El rey no tardó en llegar y preguntó a los campesinos, que segaban el campo, a quién pertenecían esas tierras. Por supuesto, todos respondieron que eran del Marqués de Carabás, por miedo a la amenaza  del gato con botas.

—Tiene una hermosa hacienda, Marqués —dijo el rey.

—Sí que lo es —respondió el Marqués—, y todos los años da una buena cosecha.

El gato con botas iba por delante del rey amenazando a los pobres campesinos que encontraba, para que dijeran al rey que todas las tierras eran del Marqués de Carabás. Y así sucedió, que todos los granjeros y agricultores a los que el rey preguntó le dijeron que tanto las tierras como los animales que pastaban allí, pertenecían al Marqués de Carabás.

Al fin, el gato con botas llegó a un castillo que pertenecía a un Ogro, el más rico de toda la comarca, pues todas las tierras por las que el rey había pasado pertenecían al dueño del castillo. El gato, que se había informado bien sobre quién era ese Ogro, pidió hablar con él diciendo que sería un honor saludar a tan honorable señor. El Ogro recibió al gato con botas y haciendo una gran reverencia, el gato le dijo:

—Me han dicho que usted, señor Ogro, tiene el poder de transformarse en el animal que desee. Pero yo no creo que pueda cambiarse, por ejemplo, en un elefante o en un león, es algo muy difícil de hacer.

—Es verdad! —dijo el Ogro un poco enfadado—, puedo transformarme en cualquier animal! Y te lo voy a demostrar. Mira cómo me transformo en un león.

El gato con botas llevó tal susto, que de un salto llegó a la lámpara del salón donde el Ogro lo había recibido. Cuando vio que el Ogro volvió a su forma normal, el gato bajó con cuidado.

Jajajajaja! —rió el Ogro—, ¿ahora me crees?

—Vaya, sí que es verdad —dijo el gato con botas recobrando la compostura—, pero … ¿podría transformarse en un animal más pequeño?, por ejemplo, un ratón. Eso sí que es imposible.

—¡Como! —gritó el Ogro, tan fuerte que el gato casi cae de espaldas—, ahora verás.

Dicho y hecho. El Ogro se transformó en un ratón que corría por el suelo, y sin perder un segundo, el gato con botas se lanzó sobre el pequeño roedor y se lo tragó de un bocado.

El rey llegó al fin a la entrada del castillo. Y el gato, al escuchar la carroza pasar por el puente levadizo, corrió a decir al rey:

—Bienvenida sea vuestra majestad al castillo del Marqués de Carabás.

—Vaya! —dijo el rey— Es un castillo hermoso, Marqués de Carabás, el jardín, las torres y las casas de los alrededores. Nunca había visto algo tan bonito. Veamos el interior, por favor.

El Marqués dio la mano a la Princesa para bajar de la carroza real y siguieron al rey que fue directamente al salón principal. La estancia estaba bellamente decorada para la fiesta que tenía preparada el Ogro para esa noche. El rey quedó gratamente sorprendido con las riquezas que poseía el Marqués de Carabás.

—Esto hay que celebrarlo —dijo el rey.

Abrieron una botella de vino de las que estaban sobre la mesa, después otra y así hasta tres botellas. Y después de varias copas, viendo que su hija estaba tan enamorada del Marqués, el rey dijo:

—Marqués de Carabás, mi hija no tendrá a nadie más que a usted. Se casará con ella y será como un hijo para mí.

Con grandes reverencias, el Marqués de Carabás, le dio las gracias y le dijo que sería un honor para él aceptar a la Princesa como esposa. Y esa misma noche se casó con la hija del rey.

Así todos fueron felices y el gato con botas se convirtió en un gran señor que sólo corría detrás de los ratones cuando se quería divertir.

Moraleja

En principio parece ventajoso contar con un legado sustancioso recibido en heredad por sucesión; más los jóvenes, en definitiva, obtienen del talento y la inventiva más provecho que de la posición.

Otra moraleja

Si puede el hijo de un molinero en una princesa suscitar sentimientos tan vecinos a la adoración, es porque el vestir con esmero, ser joven, atrayente y atento no son ajenos a la seducción. (Torri, Julio (2001). Antología del cuento universal volumen (I). México, Océano: 59-64).

Interpretación

El gato del hijo de un molinero que lega toda su herencia tras morir se convierte en la premisa de este cuento más humorístico cuya interpretación aún suscita muchos debates. Algunos se apoyan en la teoría de que el gato humanizado que dirigía el negocio era una lección de administración de empresas, mientras otros apuntan al animal con botas como metáfora del instinto animal del propio ser humano. https://www.actualidadliteratura.com/charles-perrault-biografia/, consultado el 28/10/2022.

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[1] Hontanar, Literaturas Griega y Latina, Mosca hnos., Montevideo, 1962, pp. 7-39.

[2] Observación. Seguiré prácticamente al pie de la letra las nociones que trabaja Hontanar en su libro con algunos comentarios de mi parte.

[3] Observación importante. A partir de esta línea y hasta llegar al tema “Asunto y estructura de la Ilíada” me fundamentaré en las siguientes historias de la literatura griega con la previa aclaración de que todos los conceptos épicos que comentaremos, analizaremos y desarrollaremos estarán referenciados a las dos epopeyas trabajadas: la Ilíada y la Odisea. Las historias son las siguientes: W. Nestle (1959). C.M. Bowra (1971). M. Croisset (1954). A. Lesky (1989). J.A. López Ferez (2015). Procederé con un criterio selectivo y amplio al retomar varios conceptos de estos volúmenes reclamando, como siempre lo he hecho, la mayor libertad posible para el análisis de los textos que es mi objetivo último y principal.

Las referencias bibliográficas completas son las que siguen:

1.       Nestle, Wilhelm (1959). Historia de la literatura griega, trad. del alemán por Eustaquio Echauri, 2ª edición, Barcelona, Labor [Ciencias literarias].

2.       Bowra, C.M. (1971). Historia de la literatura griega, trad. de Alfonso Reyes, 7ª. reimpresión, México, F.C.E. [Breviarios].

3.       Croisset, M. Información general de la literatura griega, s/trad., Montevideo, La casa del estudiante.

4.       Lesky, Albin (1989). Historia de la literatura griega, trad. de Díaz Regañón y Beatriz Romero, Madrid, Gredos.

5.        López Ferez, J.A. Ed. (2015). Historia de la literatura griega, Madrid, Cátedra [Crítica y estudios literarios].

[4]  Homero, La Ilíada, Alberto Pulido Silva (Traducción, Introducción y notas), SEP-Cultura, México, 1986, pp. 23-30.

 

[5] Flavio Teodosio, Teodosio I o también en el seno católico como Teodosio el Grande (Coca o Itálica, 11 de enero de 347 - Milán, 17 de enero de 395), fue un emperador de los romanos desde agosto de 378, como Dominus Noster Flavius Theodosius Augustus, hasta su muerte, deificado como Divus Theodosius. Promovido a la dignidad imperial tras el desastre de Adrianópolis, primero compartió el poder con Graciano y Valentiniano II. El 15 de mayo de 392, Teodosio reunió las porciones oriental y occidental del Imperio, siendo el último emperador en gobernar todo el mundo romano. Después de su muerte, las dos partes del Imperio se separaron definitivamente.

Con respecto a su política religiosa, continuó con la intolerable persecución a los paganos y tomó la trascendental decisión de hacer del cristianismo niceno o catolicismo la religión oficial del Imperio mediante el Edicto de Tesalónica de 380.

 

[6] E. R. Curtius (1955). Literatura europea y Edad Media latina, trad. de Margit Frenk y Antonio Alatorre, México, F.C.E.

P. Dronke (1981). La individualidad poética en la Edad Media, trad. de Francisco Rico, Madrid, Alhambra.

 

[7] Crítico francés quien en la Historia de la literatura clásica francesa desarrolla este concepto.

[8] Anónimo (1962). La canción de Rolando, trad. Enriqueta Muñiz, Buenos Aires, Hachette: 96-112.

[9] “El universo de la prostitución en les Fabliaux y su representación”. (Traducción mía).

[10] Traducción de Cristina Azuela, del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, en Del espanto a la hilaridad en el relato cómico medieval.

[11] “Los tres ciegos de Compiégne”

[12] Curtius, Ernst Robert (1955). Literatura europea y edad media latina, trad. de Margit French y Antonio Alatorre, México, F.C.E. [Lengua y estudios literarios].

[13] La conceptualización de este tipo de abordaje narrativo se la debemos a Horacio, escritor latino que, en su Ars poética, utilizó el término in medias res —en mitad del asunto— para referirse al momento en que Homero empieza a contar la historia del sitio de Troya, en la Ilíada (2016: 547-548). (Edición bilingüe de Horacio Silvestre, Sermones, Epistulae, Epistula ad-Pisones (Ars Poética), Madrid, Cátedra).

[14] M. Gram., plural empleado en lugar del singular por si este último pudiera indicar presunción, como cuan-do un autor se refiere a su propia obra; p. ej., en: “En este trabajo sostenemos que…” (RAE, DEL, 2014: 1739).

[15] “Reconocimiento”. (Cfr. Bustos Tovar, 1985: 24).

[16] Anadiplosis o reduplicación es el recurso literario que consiste en repetir seguidamente una palabra o un grupo sintáctico (1985: 515). En este caso se reitera el término selva ahondando en el sentido desolador que ésta le provoca. Es un hombre civilizado que debe enfrentarse a un espacio sin ley, al espacio del pecado.

[17] “selva salvaje”.

[18] Creo necesario definir de una vez que entiendo por “alegoría”, para ello nada mejor que retomar la noción que nos proporciona De Bustos Tovar. En su diccionario dice: “Imagen continuada a través de un texto, en prosa o en verso, que va traduciendo a plano metafórico cada uno de los componentes del plano real. Consiste, por tanto, en utilizar una serie de elementos figurativos, que representan, correspondiéndose miembro a miembro, otro conjunto de realidades (1985: 12).

[19] Un mundo o sociedad imaginada en la que las personas llevan vidas miserables, deshumanizadas y temerosas. Se me ocurre pensar, en este sentido, en las figuras humanas sometidas al castigo eterno en donde sí hay un orden establecido por ese impetuoso alter deus del que ya hablábamos y atribuido a una divinidad justa que reparte castigos entre aquellos que se entregaron a una vida licenciosa, pero ese mismo orden responde a la expresión de existencias patéticas que han perdido su condición humana para ser tan sólo objetos de sanciones implacables.

[20] Cuando hablamos de entropía nos referimos al grado de desorden de un sistema, que se da producto de una energía que no puede ser controlada y, por lo tanto, no puede ser usada. A mayor desorden, mayor entropía. El término entropía se ha tomado prestado de la termodinámica para convertirlo en un concepto humanista que proyecta un mundo diferente.

[21] Thomas Moro (1478-1535).  Filósofo, historiador, teólogo, político, poeta y estadista y novelista. Se entiende por utopía al plan o sistema ideal de gobierno en el que se concibe una sociedad perfecta y justa, donde todo discurre sin conflictos y en armonía. Tomás Moro acuñó en el siglo XVI la voz ‘utopía’ en una obra del mismo título en la que imaginó una isla desconocida en la que se llevaría a cabo la organización ideal de la sociedad"

 

 

[22] Anáfora de la palabra “amor”.

[23] Término italiano que se usa para referirse a una novela relativamente breve. Como género literario participa del cuento y de la nouvelle, combinando la compacta estructura del primero con las posibilidades de desarrollo temático de la segunda). La hallamos desde el humanismo en Boccacio y Chaucer y en el renacimiento con Cervantes (L. Quintana (2019). Trampas de la retórica: 142).

[24] (Chaucer, Geoffrey (1991). Los cuentos de Canterbury, Madrid, Rei: 227-228 [Letras Universales]).