CAPÍTULO 1.
Antecedentes.
El cuento tradicional.
Definición y características del cuento
Introducción
Las
aportaciones del gran maestro: Aristóteles.
Aunque
algunos elementos normativos aparecen ya en Platón, es en realidad Aristóteles,
en el siglo IV, quien en su Retórica y en su Poética concreta en
reglas y preceptos estéticos los motivos que inspiraron a los poetas clásicos, que,
con anterioridad a las reglas, compusieron sus obras. Es decir, la preceptiva
aristotélica es consecuencia de un trabajo de análisis sobre los elementos
artísticos que, espontáneamente, determinaron la perfección de la poesía
clásica. En otros términos, no es que los poetas griegos se ajustaran a reglas
preconcebidas, sino, precisamente, fueron éstas las que surgieron como
consecuencia del estudio y análisis de sus producciones.
Aristóteles,
por lo tanto, organizó y estudió la producción griega que habría de conformar
el aporte clásico a la literatura universal. Uno de sus libros más
representativos es el que lleva por título: Poética (2018: 1-112). Este
volumen está organizado, desde el punto de vista temático, en tres direcciones.
La primera abarca el análisis de la poesía, la segunda la tragedia y la tercera
estudia la relación entre la tragedia y la epopeya.
La primera de las líneas de
investigación se divide en cinco capítulos.
Capítulo I. La poesía es un arte
mimético, es decir, imita las acciones humanas.
Capítulo II. Se refiere también a
las personas que imita.
Capítulo III. La narración y el
drama, fundamentalmente, son los géneros en que se detiene el autor.
Capítulo IV. Estudia el nacimiento y
desarrollo de la tragedia.
Capítulo V. Origen y naturaleza de la Comedia. Semejanzas y
diferencias entre tragedia y comedia.
La segunda se compone de diecisiete
capítulos, de los cuales destacamos.
Notación
de los Capítulos escogidos
VI.
Se define la tragedia y se enumeran
sus elementos cualitativos.
X. Argumentos simples y complejos.
XI. Peripecia y Anagnórisis.
XII.
Se enumeran las partes de una tragedia
y se delínea su estructura básica.
XV
Los caracteres y los personajes.
XVI.
Tipos de anagnórisis.
XVIII.
Nudo y desenlace.
XXII. Usos estilísticos de algunas palabras y
particularmente de la metáfora.
La tercera de las líneas presentadas
comprende los cuatro últimos capítulos de la Poética:
XXIII. Epopeya y tragedia.
XXIV. Variedades y partes de ambas.
XXV. Diversos
problemas de interpretación de los poemas homéricos.
XXVI. Asume que la tragedia es
superior a la epopeya. (Cfr. 2018: 19-21).
Hasta aquí, el libro de Aristóteles que
nos permitirá abordar el estudio temático y estilístico tanto sea del cuento
como de la tragedia.
El
cuento tradicional. Definición y características.
Vinculado
en sus orígenes a los cuentos de tradición oral, con los que comparte su
estructura esencial y de los que tomó, en un principio, algunos de sus
contenidos temáticos, el cuento literario se caracteriza, ante todo, por su
condición de obra construida y transmitida mediante la escritura. De esta
circunstancia se derivan todos los rasgos que hacen de él una especie narrativa
diferente: autor conocido, transmisión estable, vocación innovadora, diversidad
temática, estilo elaborado, complejidad constructiva e ideológica, personajes
individualizados, todo lo cual supone una crucial mutación, que convierte al
cuento literario en un relato «adulto», emancipado, por obra de la escritura,
de la simplicidad e ingenuidad de las antiguas narraciones de tradición oral.
Tras una etapa de consolidación durante la edad media, en la que ya comienzan a
perfilarse algunos de sus rasgos distintivos, el cuento literario alcanza su
plenitud durante el realismo, de forma paralela al auge de la novela, gracias a
que los grandes escritores de la época supieron hallar en él, como expresión
más genuina de la narración, las grandes posibilidades que ofrecía. Elevado a
cimas estéticas sin precedentes, y superados así los prejuicios que sobre él
pesaban, el cuento afianzó su prestigio en la comunidad literaria, con lo cual
quedaba preparado el camino para que en el siglo XX se produjera su apoteosis,
pues no de otra manera debe llamarse a esa explosión de diversidad, de
creatividad, de calidad y en muchas ocasiones de genialidad que caracteriza al
cuento contemporáneo. (https://www.akal.com/libro/el-cuento-literario_34243/.
Consultado el 18 de mayo de 2022).
En esta antología crítica, se ofrece
un itinerario del género a través de algunas muestras representativas, en las
que se advierte cómo ha ido ganando terreno hasta alcanzar el lugar
privilegiado, que hoy ocupa en la estimación de los lectores, de la crítica y de
los profesores, que han encontrado en el cuento uno de los recursos más adecuados,
para iniciar a los alumnos en la lectura y fomentar el interés y el gusto por
ésta.
Agregamos, además, que es un género de ficción, caracterizado por su
unidad y brevedad relativa. La unidad del tiempo está determinada por el
acontecimiento que relata. Según Wolfgang Kayser (1961) el cuento es “una forma
corta en que el acontecimiento es la sustancia y está determinada
exclusivamente por él”. Al ser el acontecimiento, el suceso, la materia básica
a partir de la cual se estructura el cuento, es evidente que se determina en el
tiempo una serie cuidadosamente limitada; de allí que la sucesión unitaria y la
secuencia temporal, integren al cuento en una estructura narrativa sólida y
cerrada, donde todo se subordina al hecho, reduciendo descripciones, excursos,
cuadros y perspectiva histórica; limitando, de esta manera, los cambios en el
punto de vista a los indispensables, cuando éste no es único; de tal modo, se
caracterizan estáticamente a los personajes, ya que al ser la situación
unitaria el protagonista queda, por lo general, fijado en ella y subordinado
totalmente a la acción, sin la independencia relativa del personaje de la
novela.
La limitación de la secuencia temporal
correspondiente al acontecimiento establece la breve extensión y la no
acumulación; determina también la no evolución de los personajes, cuya
psicología se subordina, como parte integrante, a la estructura general del
relato. La unidad de acontecimiento resulta en una tensión general del cuento
que apunta, desde su comienzo, hacia un desenlace imprevisto que, según Poe,
debe prepararse a lo largo de todo el cuento mediante técnicas que contribuyen
al logro de un efecto unitario; en el cuento moderno este efecto unitario
tiende al establecimiento de un clima.
El género presenta modelos muy disímiles,
desde el cuento de final sorpresivo, el de efecto voluntariamente unitario
—Poe— hasta el de la teoría del “trozo de vida” —Chejov—
Por otra parte, una historia del cuento
conduciría a la inclusión de éste en el relato folclórico, anónimo y oral en
sus orígenes; de las narraciones en verso o en prosa de la edad media
—los fabliaux, lai, enxiemplos—, a los estructurados en el
renacimiento dentro de unidades más amplias.
También es importante, para la
evolución del género, el cuento romántico que instaura la revaloración de lo
fantástico a través de autores, como el mencionado Poe, también, Horacio
Quiroga, Hoffman y Gérard de Nerval, entre muchos otros.
El cuento fantástico, de gran vigor
en nuestros días (Jorge Luis Borges y Julio Cortázar) crea un mundo de leyes
propias, donde la irrupción de lo sobrenatural es aceptada como necesaria e
indispensable.
La oralidad en el relato. Testimonios
del pasado. Aedos y rapsodas: homéridas.
Grecia.
Caracteres históricos y culturales
Grecia
es el punto de partida de toda la civilización occidental. Se ha llamado el
milagro griego a la creación efectuada por la inteligencia helénica de un arte,
una ciencia y una filosofía no solamente griegos sino universales. Los griegos
nos legaron un ideal de cultura humana; en el curso de la historia, no hay otro
influjo espiritual tan extenso y repetido como el de la cultura helénica.
Ya desde Horacio, quien reconoció
que Grecia, aunque conquistada militarmente por los romanos, había derrotado espiritualmente
a sus vencedores, imponiéndoles su erudición y su arte, todos los pueblos y
todas las culturas debieron reconocer su vinculación y dependencia con la
cultura helénica.
El retorno a lo clásico griego está
repetido varias veces en el curso de la historia; es un retorno espiritual a
las fuentes siempre fecundas del pensamiento helénico.
Actualmente sigue teniendo
importancia considerable, pues además de su valor histórico, la literatura
griega tiene un valor estético permanente; no sólo ha creado casi todos los
géneros literarios (epopeya, lirismo, tragedia, comedia, historia, oratoria y
filosofía) sino que llevó dichos géneros a la perfección, realizando un
determinado ideal de belleza, permanente e imperecedero.
Caracteres generales de la literatura
griega (1962: 13-19).
Es
una literatura clásica, original, popular, espontánea, normal en cuanto al
orden de aparición de los géneros literarios y regular en lo que tiene que ver
con la línea, que representa gráficamente el proceso de realización de los
valores artísticos.
1º Clasicismo. La literatura griega es
clásica en triple sentido:
Porque
ha servido de modelo a las literaturas posteriores que la han imitado. Porque
ha alcanzado la perfección en todos los géneros literarios, lo que justifica la
imitación de los modelos griegos, en épocas posteriores. Porque ha realizado un
determinado ideal de belleza al que se le denomina “clásico” y que consiste en
el equilibrio armonioso de todas las facultades artísticas del espíritu humano.
Clasicismo significa proporción, mesura,
orden; en la literatura griega se concilian, maravillosamente, el realismo, en
el sentido de comprensión de la naturaleza y del hombre, juntamente con el más
puro ideal de belleza. No es un retrato del ambiente y de la persona, sino que
aparecen idealizados. Pero esta abstracción no significa un apartamiento
ficticio y caprichoso de la realidad. Surgen conciliados el sentido
especulativo y el práctico, la imaginación con la sensibilidad y la razón.
Existe perfecto acuerdo entre el fondo y la forma, entre la idea y la palabra.
Tales son los tres sentidos que
puede darse al término clasicismo, como nota distintiva de la literatura
griega: importancia histórica, por la influencia ejercida por sus obras, que
han sido tomadas como modelo (primer sentido), lo que se justifica por la
perfección lograda (segundo sentido); el tercer sentido de la palabra
clasicismo no implica una caracterización valorativa o cuantitativa como los
dos anteriores, sino de orden cualitativo: realización de un determinado ideal
de belleza, (norma, equilibrio, serenidad, mesura y armonía) que generalmente
se contrapone al ideal romántico o barroco (libertad, impulso, pasión,
sentimiento, inspiración).
2º Originalidad. Aparentemente los griegos
no tuvieron modelos. Dan la impresión de ser esencialmente originales. No
quiere decir esto que la cultura griega no haya sufrido influencias extrañas,
porque no hay ninguna cultura absolutamente autóctona. La erudición griega
sufrió influencias fenicia y egipcia en la época homérica. Pero, existan o no
esas influencias y sea cual fuere su grado, los griegos las asimilaron y
adaptaron a su saber, imprimiéndoles un carácter propio, distinto del de los
pueblos de donde procedían.
3º Popularidad. La literatura griega es
popular, porque va dirigida al pueblo y es comprendida por él. En el siglo V,
periodo de culminación, todo el pueblo asistía a los espectáculos teatrales. Insisto
en que es una literatura popular y nacional, porque expresa los sentimientos
peculiares del pueblo griego, lo que, en gran parte, es consecuencia de su
originalidad.
4º Espontaneidad. La literatura griega
realiza el ideal clásico de belleza que obedece a determinadas normas
estéticas, pero lo lleva a cabo en una forma espontánea, no intencionada. La
literatura griega clásica es anterior a la formulación de las reglas estéticas.
5º Normalidad en cuanto al orden de
aparición de los géneros literarios. Esta literatura sigue la evolución normal
y lógica de la inteligencia, a través de las diversas etapas de la vida humana.
Lo veo de esta manera: el primer género literario que aparece es la epopeya,
que corresponde al periodo del pensamiento infantil en donde predomina la
imaginación. Luego surge el lirismo, que se relaciona con la juventud, prevalecen
el entusiasmo y la expresión de los sentimientos subjetivos. A la madurez o
edad adulta incumben el drama y la prosa (historia, filosofía y oratoria). En
el drama se presentan las pasiones humanas y la lucha del hombre contra ellas
en el cumplimiento de su destino. Después llega la decadencia o senectud que se
ubica en la época del helenismo y que se caracteriza por la retórica y la grandilocuencia.
No es una etapa de creación propiamente dicha, sino de elaboración, de crítica
y de análisis de las obras anteriores.
El orden de aparición de los géneros
literarios en Grecia es pues el siguiente: epopeya, lirismo, drama y prosa. La
literatura latina, por el contrario, es anormal en cuanto al surgimiento de los
géneros, aparece primero la prosa y luego la lírica y la épica.
6º Regularidad de la línea que representa
gráficamente el proceso de realización de los valores artísticos. Este rasgo
está muy vinculado al anterior, pues ambos caracterizan al proceso evolutivo de
la literatura griega. Pero mientras aquél se refería al orden de aparición de
los géneros literarios, es decir, a la naturaleza de las obras, éste alude al
valor artístico de cada época considerada en su conjunto.
La literatura griega, después de un
período de orígenes o de formación, alcanza el momento culminante de su
desarrollo en la etapa ática. Luego, en la época del helenismo, disminuye la
fuerza creadora y aumenta el poder de expansión. Este proceso de realización de
los valores artísticos puede representarse gráficamente por una curva regular,
por una parábola. Por el contrario, la literatura latina presenta altibajos y
por lo tanto cabría dibujarlo por una línea en zigzag.
El
proceso histórico (1976:
2-24).
Podemos
distinguir cuatro grandes épocas en la historia de la literatura griega:
Época
prehomérica, años 2000 al 850 a.C.
Pertenece
a la prehistoria literaria. Se extiende desde las épocas más remotas (2000 a.C.)
hasta la aparición de los poemas homéricos, aproximadamente 850 a.C.
Según la tradición, los primitivos
pobladores de Grecia serían los legendarios pelasgos, a quienes se les
atribuían los gigantescos monumentos prehistóricos denominados ciclópeos, pero
todo lo que se diga sobre los pelasgos no es sino mera suposición.
La época pelásgica corresponde a las
civilizaciones cretense y cretomicénica y termina con la destrucción de Cnosos,
capital de Creta, en el 1400 a.C., fecha que señala el comienzo de la hegemonía
de los aqueos. Los aqueos conquistan las posesiones cretenses, pero sucede un
fenómeno característico en la historia al que ya hemos aludido supra:
los vencidos en lo militar imponen su cultura al pueblo vencedor. Dice Gustave Glotz:
“La civilización griega, madre de la latina, es hija de la civilización egea”.
La época aquea o micénica
(1400-1200) está caracterizada por la existencia de sociedades guerreras. Se
constituyen reinados fuertes y organizados. Los grupos se van diferenciando y
afirmando sus caracteres propios. Las dinastías aqueas reinan en el Peloponeso.
Micenas en el centro cultural y guerrero. Es el tiempo de los héroes, de las
hazañas y grandes empresas guerreras, que luego se van a convertir en mitos.
Vendrán después los poetas que darán forma artística a los mitos. Existen creadores
legendarios: Orfeo, Lino y Museo. Su centro es Tracia.
Las primeras manifestaciones
poéticas son himnos a los dioses y canciones en las que se celebran los
diversos acontecimientos de la vida humana: cantos de acción de gracias por la
victoria (peanes), cantos de bodas (himeneos), lamentaciones fúnebres (trenos).
Pero no se puede afirmar nada de esta época que sea absolutamente cierto o esté
rigurosamente comprobado.
La etapa aquea o micénica termina en
el 1200, con la invasión de los dorios, pueblo bárbaro, procedente del norte,
que carecía de civilización y que destruyó la de los aqueos, quienes a fuerza
de expandirse se habían debilitado enormemente.
Presionados por los dorios, los
aqueos se relegan hacia le península de Ática, y desde allí realizarían
expediciones guerreras, una de las cuales sería la que sirvió de base a las
leyendas sobre la guerra de Troya; según Glotz, ésta habría tenido lugar hacia
el 1180.
Como consecuencia de la invasión de los
dorios, se producen las migraciones en el siglo XI: los aqueos y otros pueblos
abandonaron el continente griego y se trasladaron al Asia Menor, donde fundaron
Eolia, al norte, y Jonia, al sur.
Llevaron consigo sus tradiciones y
fueron forjando multitud de leyendas y mitos. El deseo de cantar la gloria de
sus antepasados les hizo componer innumerables poemas épicos. La Ilíada y La
Odisea habrían surgido hacia el siglo IX a.C.
Época
helénica propiamente dicha, años 850-322 a.C. Se subdivide en
dos periodos: jonio-dórico (850-480) y ático (480-322).
En
esta época encontramos al pueblo griego distribuido en tres grandes grupos:
eolios, dorios y jonios. La etapa helénica se subdivide en dos periodos,
jonio-dórico y ático, separados por el año 480, momento a partir del cual
Atenas, victoriosa en las guerras médicas, asienta su predominio político y
cultural en toda Grecia.
Periodo
jonio-dórico (850-480). Se le suele llamar también periodo pre-ático o de
formación o de orígenes. El centro cultural y literario de este momento son las
colonias griegas del Asia Menor, Eolia y Jonia.
Florece la poesía épica (siglo IX a VII), a la cual sucede la lírica
(siglos VII a V); por último, en esta fase, tiene su origen la tragedia (siglo
V, todos ellos antes de Cristo).
Periodo
ático (480-322). Es el momento de oro de la literatura griega. Después de las
guerras médicas, Atenas se ha transformado de estado agrario en potencia
marítima. A este florecimiento político, corresponde un florecimiento literario
cuyo centro es Atenas y no ya las colonias griegas del Asia Menor. Atenas asume
la dirección espiritual de toda Grecia. Se le llama ático a este periodo por la
influencia de Atenas y por la utilización del dialecto ático, muy flexible,
armonioso y de una sobria elegancia, en el cual se escriben la poesía dramática
y la prosa. Llega a la perfección el drama en sus dos formas: tragedia y
comedia y la prosa en sus tres géneros: historia, filosofía y oratoria.
Época
del helenismo, años 322 a.C.-529 d. J. C. Se subdivide
en dos periodos: alejandrino (322-146 a.C.) y grecolatino (146 a.C.).
A
consecuencia de las conquistas de Filipo y de Alejandro que culminan con la
formación del imperio macedónico y la destrucción de la polis griega (ciudad
pequeña, aislada), se produce la expansión de la cultura griega, que constituye
el helenismo.
Podemos dividirla en dos etapas:
alejandrino y grecolatino.
Periodo
alejandrino. Es evidente la armonía entre la marcha de los sucesos militares y
políticos y las manifestaciones literarias. La sociedad alejandrina imprime su
carácter a este momento; es culta, brillante y posee una extraordinaria
biblioteca de miles de volúmenes.
Los
principales caracteres literarios del periodo alejandrino son los siguientes:
1º
Es una fase de decadencia que se caracteriza fundamentalmente por la retórica y
la erudición. Los alejandrinos, más que poetas son sabios o gramáticos. La
prosa domina sobre la poesía. Dentro de la prosa florece, sobre todo, la
historia: es una época que vive a expensas del pasado.
2º
El estilo se define por el cultivo exagerado de la forma, prosa sutil de una
elegancia amanerada, de una forma artificiosa. Se pierde el clasicismo, la
naturalidad.
3º
Es una literatura imitativa, sometida a los modelos, carente de originalidad y
de espontaneidad.
4º
La producción deja de ser nacional y popular para convertirse en cosmopolita y
erudita; es patrimonio exclusivo de las minorías cultas de los centros
intelectuales (Alejandría, Antioquia y Pérgamo).
En la etapa alejandrina se completa
y ordena el tesoro literario del pasado. La biblioteca de Alejandría guarda y
clasifica todas las obras griegas. Se cultiva la historia, la gramática, la
filosofía y las ciencias; se tiende el conocimiento universal.
La poesía pasa también por un
periodo de decadencia. Prácticamente han desaparecido la epopeya, el lirismo y
la tragedia. Encontramos una nueva etapa de la comedia, la comedia nueva con
Menandro y Filemón.
El único poeta de verdadero mérito
es Teócrito, cuyos idilios influyeron sobre Virgilio.
Pero no es Teócrito el poeta
representativo del periodo alejandrino, sino Calímaco, hábil versificador,
ingenioso y erudito, quien habría derrotado en una polémica a Apolonio de
Rodas, que pretendía hacer revivir, en Los Argonautas a la antigua
epopeya heroica.
Periodo
grecolatino (146 a.C.-529 d. J. C). El periodo grecolatino se inicia en el 146 a.C.,
fecha de la destrucción de Corinto y de la conquista de Grecia por Roma. En
adelante Grecia será una provincia del Imperio Romano y se denominará Acaya. A
pesar de resultar vencedores en lo militar, nuevamente lo subrayamos, los
romanos son conquistados culturalmente por los vencidos, es decir, que los
griegos imponen su cultura a los conquistadores.
En este periodo aparecen los
primeros escritores cristianos: Orígenes, Eusebio de Cesárea, Clemente de
Alejandría. Entre los paganos, el filósofo Plotino y Plutarco, autor de Las
vidas paralelas, que es la figura más importante del periodo.
Época
bizantina, años 529-1453 d. J. C.
La
cultura bizantina es producto de la fusión del helenismo y del cristianismo.
Comienza en el 529. Es una época de decadencia. Se llega a hacer una Odisea,
absteniéndose de usar en cada canto una letra del alfabeto. Ya no es poesía,
sino simple juego de ingenio.
La erudición filológica tiene cierta
importancia; debe destacarse el glosario de Suidas. A partir del siglo VII se
acentúa la decadencia, con las guerras civiles de los iconoclastas y con la
invasión de los árabes que conquistan todas las ciudades importantes. Se
producen disputas de carácter religioso, que caracterizan a la cultura
bizantina. Luego se producirá un débil resurgimiento de las letras como
consecuencia de la protección de los reyes. Finalmente, en el año 1453, con la
caída de Bizancio en poder de los turcos, termina la época bizantina. Esta
misma fecha puede tomarse como separación de la edad media y del renacimiento
en Occidente. El helenismo, que había informado la cultura bizantina y se había
eclipsado en Occidente durante toda la edad media, resurge plenamente con el
renacimiento.
La
poesía épica (1976: 24-25).
La
poesía épica destaca por la narración y la objetividad. Es una creación
impersonal, el autor desaparece. Se asemeja a la historia, pero se diferencia
de ella en que la épica cuenta los hechos poetizándolos.
Utiliza el verso; trata leyendas y
mitos, a los cuales se incorporan las creaciones imaginativas del autor.
La epopeya es una narración poética
y versificada de considerable extensión, cuyo asunto se refiere a una acción
grandiosa y extraordinaria, en la cual interviene lo maravilloso. Por su
grandeza, la epopeya tiene interés universal y generalmente tiene carácter nacional,
porque ello refleja las creencias e ideas fundamentales de un pueblo o de una
civilización.
Según otra concepción más estricta,
la epopeya debe cantar las glorias de un pueblo en el momento de sus orígenes o
formación.
Hemos de distinguir la epopeya
anónima, espontánea e impersonal, (los poemas homéricos y la épica medieval),
de la epopeya artística, obra de un poeta que se ha propuesto imitar los
modelos y ajustarse a las reglas estéticas (La Eneida de Virgilio y las
epopeyas renacentistas).
Aedos y rapsodas (1976:
25-27).
Los
aedos cantaban las hazañas de los héroes. Existían desde tiempos remotísimos.
En La Ilíada no aparece el aedo profesional; en cambio en la Odisea
sí: Femio de Itaca y Demódoco en el País de los feacios.
La Ilíada y la Odisea
comienzan con una invocación, como si en realidad fueran los dioses o las musas
quienes cantaran por boca del poeta. Por ese motivo los aedos eran considerados
como personas sagradas, inspiradas por los dioses. Toda invocación involucra
las nociones de imparcialidad —es un dios y no yo, autor quien cuenta
los hechos—; veracidad —lo que narra el aedo es verosímil, es decir
parecido a la verdad, pero no la verdad misma—; modestia del genio —el
cantor épico se resta importancia como creador para atribuírsela a la diosa
invocada; en el caso de la Ilíada, Mnemosine, la divinidad de la
memoria— y, en la Odisea, Calíope la diosa inspiradora de la poesía
épica; elemento de estilo propio de las epopeyas; búsqueda de su
propia realización como creador al sentirse cercano a las musas que son sus
confidentes, esto es, ellas le cuentan una historia para que él la relate como
elegido de los dioses a los demás hombres: es un oído calificado y excelente
que escucha la voz de las diosas para elevarlas a la condición poética.
Un ejemplo del compromiso de los
poetas épicos está dado por Penelopea cuando increpa al aedo Femio por cantar
las desgracias de los aqueos a su regreso de Troya. Le dice a Femio: “Sabes
muchas cosas que a los mortales encantan, […] mas pon un final a ese canto
funesto, que siempre al corazón querido en mi pecho tortura, pues más que a
nadie me vino el odioso pesar” (Homero (2019). Odisea, trad. de Pedro
Tapia, México, UNAM: 12, versos 337-345), responde Telémaco: “Madre mía, ¿por
qué quieres prohibir al amable aedo que nos divierta como su mente se los
inspire? No son los aedos los culpables, sino Zeus que distribuye sus presentes
a los varones de ingenio del modo que le place” (2019: 12; versos 346-349,
Citado por Hontanar, 1976: 26). De las palabras de Telémaco surge la creencia
de que los aedos no son responsables de sus cantos, pues son inspirados por los
dioses de acuerdo con lo agregado por mí al anotar la invocación a los dioses. Pero
además de la inspiración, el arte de los aedos es producto de su propia
escuela: conocimiento de los mitos y leyendas, de la técnica del verso, de la
música y de la declamación.
Existían familias de aedos que
transmitían de padres a hijos el conocimiento técnico de la composición y de la
ejecución. No siempre los integrantes de esas familias de aedos estaban unidos
por vínculos de parentesco; muchas veces eran grupos de poetas que formaban una
escuela, para aprendizaje y transmisión de su arte (1976: 26).
En una época posterior aparecen los
rapsodas, de origen jónico, que difundieron la poesía épica de los jonios por
toda Grecia. Los rapsodas recitaban sin acompañamiento musical poemas ajenos,
los armonizaban y los repetían introduciendo algunas modificaciones;
generalmente intervenían en las fiestas religiosas, y se presentaban llevando
en la mano una rama de laurel, símbolo de su condición (Lesky, 1989: 96-97).
El autor en que me fundamento
—Hontanar– nos propone otorgar un poco de orden a lo expuesto (1976: 27), de
acuerdo con esta propuesta se pueden precisar tres diferencias fundamentales
entre aedos y rapsodas:
1ª
Desde el punto de vista cronológico los aedos son anteriores a los rapsodas.
2ª
En el orden de la composición y originalidad, los aedos recitaban sus propias
canciones, frecuentemente improvisadas. Los rapsodas, en cambio, recitaban
poemas ajenos.
3ª
Si atiendo a la ejecución, los aedos recitaban acompañados de un instrumento
musical, la cítara o “forminx”; los rapsodas, en cambio, recitaban simplemente,
es decir, sin acompañamiento de música, llevando en la mano una rama de laurel.
No es posible incluir en ninguno de
los dos tipos de cantores, según los conceptos expresados, a los aedos que
aparecen en La Odisea, Femio y Demódoco. Se asemejan a los rapsodas en
cuanto que no improvisan, sino que repiten canciones ya conocidas por los
oyentes.
Pero se diferencian de ellos en que
no sólo se acompañan de la música, sino que cantan, lo que parece corresponder
a una época muy anterior a la de la composición de los poemas homéricos, ya que
el hexámetro en que fueron compuestos los poemas es un verso propio para ser
recitado, no cantado.
Los aedos de la Odisea serían
pues, el resultado de una fusión de los aedos y rapsodas contemporáneos al
autor de los poemas y de los aedos que corresponden a la época remota que el
poeta trata de evocar, en virtud de la denominada tendencia arcaizante (1976:
27).
Formas
de la poesía épica (1976: 27-30).
Dentro
de la épica griega encontramos tres formas de epopeya: heroica, didáctica y
burlesca.
1ª
Epopeya heroica. Poemas homéricos y cíclicos. Los poemas homéricos, Ilíada y
Odisea, constituyen los monumentos literarios más antiguos de Grecia. Son
las únicas epopeyas heroicas que se conservan íntegramente y según la tradición
fueron la de mayor mérito artístico. No se sabe con certeza la época de su
composición; se remontan aproximadamente al siglo IX a.C. Se supone que la Ilíada
es anterior, tal vez en un siglo, a la Odisea.
Además de los poemas homéricos están
las epopeyas cíclicas que son posteriores, y si bien se supone que no eran
perfectas, tuvieron en cambio gran importancia histórica, porque los trágicos más
representativos sacaron los asuntos de sus tragedias principalmente de estas
obras. Estas epopeyas se han perdido; sólo se conservan algunos fragmentos. Las
epopeyas cíclicas se denominan así porque en su conjunto desarrollan el ciclo
legendario, completo que va desde el origen del mundo y de los dioses hasta el
fin de la época de los héroes.
La palabra ciclo tiene un sentido
más estricto: conjunto de epopeyas relativas a un asunto determinado. Los más
importantes eran el ciclo tebano y el ciclo troyano, relativos a la guerra de
Tebas y de Troya respectivamente.
2ª
Epopeya didáctica: poemas hesiódicos. Junto a las epopeyas cíclicas existen los
poemas hesiódicos que dieron lugar a controversias literarias semejantes a la
cuestión homérica, si bien Hesíodo aparece con un carácter más definido que
Homero. El centro de esta poesía es la propia Grecia continental.
Esta poesía se refiere a la vida de
tierra firme, laboriosa, rústica, más en contacto con la naturaleza, más
realista. Es una poesía de menos imaginación, más utilitaria y educativa.
La belleza, fin principal de los
poemas homéricos, aparece subordinada al fin didáctico. Hesíodo pertenece al
siglo VIII, es posterior a Homero; es el poeta de la paz.
3ª
Poemas épico-burlescos. La epopeya burlesca está representada por La Batracomiomaquia
y por El Margites.
La
prosa (1976: 66-69).
La
prosa, como género literario, aparece en Grecia en una época posterior a la
poesía; así es como lógicamente debió suceder. En efecto, la poesía corresponde
a una mentalidad más sofisticadamente sencilla, más creadora: en ella dominan
la imaginación y la sensibilidad. Pero más tarde, en una época que la razón y
la inteligencia se han desarrollado, en que ya se hace análisis y crítica, no
basta la forma métrica y se recurre a un nuevo método más claro y preciso, la
prosa. El comienzo de la prosa es contemporáneo con el origen de la poesía
dramática (siglo V). Abarca principalmente tres géneros: historia, filosofía y
oratoria.
En los primeros géneros podemos
señalar dos etapas sucesivas: jónica y ática. La oratoria es exclusivamente
ática.
La
historia (1976: 66)
Es
una narración orgánica y sistemática, en prosa, presentada con un propósito de
veracidad y en forma tal que sirva de enseñanza a las generaciones venideras.
La crónica es una simple anotación o recopilación de hechos; en cambio, la
historia relaciona todos los hechos de un pueblo y es más artística.
La historia surge de la poesía
épica. En la primera su contenido son los mitos y leyendas. Se distingue del epos,
porque está redactada en prosa.
Los logógrafos (siglo VI) son los
precursores de los historiadores; se caracterizan por lo poético de la
narración. Narraban viajes e impresiones personales. En este periodo primitivo,
primera etapa, aparece la historia muy vinculada a la geografía.
Los principales historiadores
griegos son Herodoto, Tucídides y Jenofonte.
La
filosofía (1976: 67-69).
En
el siglo VI se produce una transformación profunda en las ideas religiosas y
filosóficas. Adquieren gran importancia los misterios de Eleusis, cuya doctrina
estaría vinculada al pitagorismo. Pero el hecho más importante es el
florecimiento de la filosofía jónica, que se orienta más al estudio de la
naturaleza física, origen y constitución del universo, que al estudio del
hombre.
La segunda etapa importante de la
filosofía griega está representada por los sofistas, palabra que
etimológicamente significa “sabios”, pero que, posteriormente, se aplica al que
utiliza argumentos capciosos, porque los sofistas recurrían a la dialéctica
como arte de hacer triunfar cualquier posición. A diferencia de los filósofos
jónicos, los sofistas estudian fundamentalmente al hombre; lo consideran el
centro del universo. Afirma Protágoras que “el hombre es la medida de todas las
cosas”, expresión ésta que fue tomada como bandera de los humanistas en el renacimiento.
La doctrina de los sofistas conduce
al escepticismo, porque adoptan una posición agnóstica y relativista, niegan la
existencia de lo absoluto y expresan que, aunque existiera, sería
incognoscible.
Como un elemento complementario
propongo considerar lo que opina La enciclopedia británica de los sofistas.
Aquí se dice:
Sofista
es cualquiera de ciertos conferenciantes, escritores y maestros griegos en los
siglos V y IV a. C., la mayoría de los cuales viajaron por el mundo de habla
griega dando instrucción en una amplia gama de temas a cambio de honorarios.
Historia
del nombre
El
término sofista (del griego σοφιστής) tuvo aplicaciones anteriores. A
veces se dice que originalmente significaba simplemente "hombre
listo" o "hábil", pero la enumeración de aquellos a quienes los
autores griegos aplicaron el término en su sentido anterior hace probable que
su significado fuera bastante más restringido. Predominan los videntes,
adivinos y poetas y los primeros sofistas probablemente fueron los
"sabios" de las primeras sociedades griegas. Esto explicaría la
posterior aplicación del término a Los siete sabios (siglos VII-VI a. C.), que
tipificaron la más alta sabiduría práctica temprana, y a los filósofos
presocráticos en general. Cuando Protágoras, en uno de los diálogos de Platón (afirma
que, a diferencia de otros, está dispuesto a llamarse a sí mismo sofista, está
usando el término en su nuevo sentido de "maestro profesional", pero
también desea reclamar la continuidad con los sabios anteriores como maestro de
sabiduría. Platón volvió a alterar el
significado cuando afirmó que los maestros profesionales como Protágoras no buscaban
la verdad sino sólo la victoria en el debate y estaban dispuestos a utilizar
medios deshonestos para lograrla. Esto produjo el sentido de " razonador o
sofista capcioso o falaz", que ha permanecido dominante hasta el día de
hoy. Finalmente, bajo el Imperio romano, el término se aplicó a los profesores
de retórica, a los oradores y a los escritores de prosa en general, todos los
cuales a veces se considera que constituyen lo que ahora se llama el segundo
movimiento sofístico
Los
sofistas del siglo V
Sobreviven
los nombres de cerca de treinta sofistas propiamente dichos, de los cuales los
más importantes fueron Protágoras, Gorgias, Antífona, Pródico y Trasímaco.
Platón protestó enérgicamente que Sócrates no era en ningún sentido un sofista:
no cobraba honorarios y su devoción por la verdad estaba fuera de toda duda.
Pero desde muchos puntos de vista se le considera con razón como un miembro
bastante especial del movimiento.
Los sofistas enseñaron a los hombres cómo
hablar y a qué argumentos recurrir en el debate público. Una educación
sofística era cada vez más solicitada tanto por los miembros de las familias
más antiguas como por los aspirantes a recién llegados sin respaldo familiar.
El patrón cambiante de la sociedad ateniense hizo que las actitudes meramente
tradicionales en muchos casos ya no fueran adecuadas. Criticar tales actitudes
y sustituirlas por argumentos racionales atraía especialmente a los jóvenes y
explica el violento disgusto que despertaban en los tradicionalistas. Platón
pensó que gran parte del ataque sofista a los valores tradicionales era injusto
e injustificado. Pero incluso él aprendió al menos una cosa de los sofistas: si
se iban a defender los valores más antiguos, debe ser mediante argumentos
razonados, no apelando a la tradición y la fe irreflexiva.
George
Briscoel Kerferd. (https://www.britannica.com/topic/Sophist-philosophy.
Consultado el 21 de octubre de 2022).
La filosofía ática constituye la
etapa más importante en la evolución del pensamiento filosófico helénico.
Sócrates, Platón y Aristóteles son sus principales representantes.
Sócrates coincide con los sofistas
en cuanto coloca al hombre como centro de su estudio y considera a la filosofía
como un medio de preparación para la vida. Por esta razón, en Grecia lo
confundieron con los sofistas y Aristófanes en Las nubes lo presenta
como su principal exponente. Pero Sócrates rechaza el agnosticismo; a
diferencia de los sofistas afirma que es indispensable el conocimiento de la
esencia de las cosas para determinar lo que es útil para la vida. El gran
aporte de Sócrates consiste en hacer de la esencia de las cosas el objeto de la
filosofía, posición que aceptaron Platón y Aristóteles.
En La
historia de la filosofía consultada por National geographic
leo respecto a Sócrates:
Sócrates, el maestro de Grecia
En la Atenas del siglo V a.C., Sócrates revolucionó las
enseñanzas filosóficas y atrajo a un reducido pero selecto grupo de discípulos,
con los que practicó un nuevo método de argumentación, el método mayéutico, basado
en el diálogo. Se le llamaba mayéutica al arte de las parteras que
consistía en ayudar a dar a luz al pequeño hijo de la parturienta. Del mismo
modo, pero con un alcance metafórico, Sócrates se proponía ayudar al hombre a
dar a luz el conocimiento, el cual, ya estaba dentro de él.
José
Solana Dueso
No hay duda de que Sócrates fue un filósofo singular.
Algunos de sus discípulos nos lo presentan como un tipo raro, lo que en el
griego de entonces se llamaba atopos, y narran
episodios curiosos de su vida que subrayan su originalidad. Se contaba, por
ejemplo, que durante una campaña militar permaneció de pie en el mismo lugar
desde la aurora meditando sobre algo que le inquietaba, y así siguió de pie
hasta la aurora del día siguiente. "Luego, tras hacer su plegaria al sol,
dejó el lugar y se fue", refiere Platón en El banquete.
Desde el punto de vista de un lector actual, la
principal singularidad de Sócrates consiste en que es un filósofo del que no
contamos con escritos, y no porque se hayan perdido, sino por una
decisión deliberada de alguien que prefería el calor de la palabra hablada, el
diálogo, antes que el frío ejercicio de la escritura. Por fortuna, su intensa y
prolongada actividad docente dejó una huella tan profunda en sus discípulos que
algunos de ellos, sobre todo Platón y Jenofonte, escribieron amplios relatos de
memorias o reproducciones de las clases y diálogos con el maestro.
Nacido en 469 a.C., Sócrates alcanzó su madurez
intelectual en un momento en el que en Atenas triunfaba una corriente filosófica particular: el
movimiento sofista. Sócrates era
unos veinte años más joven que Protágoras, la gran figura de los sofistas, y
definió su propio pensamiento en el debate constante con las tesis de los
sofistas, a los que criticó duramente por sus ideas políticas y morales y
también por el modo en que buscaban rentabilizar económicamente sus enseñanzas.
Pese a ello, los contemporáneos a veces confundían a Sócrates con
sus rivales. El primer documento que lo presenta como educador es una
comedia de Aristófanes, Las nubes, representada el año 423 a.C., en la
que Sócrates aparece como un sofista dedicado a enseñar la retórica y a
enriquecerse a costa de los jóvenes atenienses.
Decepcionado, Sócrates desechó el estudio de
la Naturaleza para dedicarse al de las cosas humanas, especialmente al
fin supremo de toda acción humana: el bien. Concluyó que el alma, y no tanto el
cuerpo, constituye la realidad primordial del hombre. En consecuencia, alentó a
sus discípulos a preocuparse por los bienes del alma y del alma humana,
Sócrates saltó al alma del Todo, identificado con la divinidad responsable del
orden cósmico, que había organizado el universo al servicio del ser humano. Si
esa divinidad se ocupa de los otros seres (ovejas o vacas, asnos o caballos) es
porque sirven a los propósitos humanos.
El objetivo de Sócrates
El hombre,
pues, estaba en el centro de la filosofía de Sócrates, igual que en la del
sofista Protágoras, quien lo había resaltado con aquello de: "el hombre es
la medida de todas las cosas". Pero Sócrates adoptó un punto
de vista opuesto al de los sofistas en las cuestiones éticas y políticas.
Según Sócrates, igual que una técnica –como la del médico o el músico
mencionados en Gorgias– requiere un conocimiento específico para el que no todo
el mundo está capacitado, también los temas políticos y
morales deben ser resueltos por especialistas en la materia. En consecuencia, consideraba que el gobierno debía ser
ejercido por sabios expertos en lo relacionado con el bien, la justicia y las
virtudes morales.
De ello se derivaba una dura crítica al sistema
democrático vigente en la Atenas de su tiempo, que a sus ojos era una forma de
gobierno injusta, porque consistía en poner en manos de la mayoría ignorante
las cuestiones más vitales y trascendentes que sólo los expertos podían
resolver. Años después, Platón desarrolló esta teoría en su
obra La República, donde justificaba el gobierno de los filósofos como alternativa al desgobierno de las ciudades de
su tiempo y, en particular, al gobierno que se basaba en las decisiones de la
mayoría.
Estos tres aspectos fundamentales: el puesto central del
hombre en la visión del mundo, el método de investigación basado en el diálogo
y el elogio del gobierno integrado por expertos forman parte del "giro
socrático", el cambio radical que Sócrates imprimió a la historia de la
filosofía.
Platón
Platón, discípulo de Sócrates lleva
la filosofía a mayor perfección. Es propiamente el fundador del idealismo:
afirma la existencia del mundo suprasensible de las ideas, como el único real;
las cosas sensibles no son más que un reflejo de las ideas. La idea suprema
es la idea del Bien hacia la cual debe orientarse toda la existencia. Platón
identifica la sabiduría con la virtud y con la belleza. Explica la poesía como
un resultado de la inspiración, divino furor que se apodera del poeta cuando se
eleva a la contemplación de la idea de Belleza.
Aristóteles
Es
el precursor del realismo en filosofía; las cosas sensibles tienen existencia
real; en cambio, las ideas dependen de las cosas, existen en y por las cosas.
El arte para Aristóteles es la “facultad de crear lo verdadero con reflexión”.
El principio fundamental de su poética es el instinto de imitación –mimesis-
como causa primera de toda la poesía. Me he referido supra a la Poética
de Aristóteles.
Oratoria
(1976: 69)
El
discurso oratorio tiene por objeto convencer y persuadir al auditorio para que
acceda a un determinado fin. La oratoria surge en Grecia a fines del siglo V y
florece en el siglo IV, en sus dos formas: política y forense. La oratoria
sagrada no aparece propiamente hasta el cristianismo.
Poesía épica anterior a Homero
La epopeya homérica
La Ilíada y la Odisea
La
manera de desarrollarse la investigación ha tenido como consecuencia el que no
se pueda hablar de Homero sin incluir la cuestión homérica. Sólo nos referimos
a ella cuando hayamos examinado dos aspectos que son los únicos que pueden
ofrecernos un fundamento seguro. Se trata de nuestro conocimiento de la poesía
épica anterior a Homero y de la estructura de la Ilíada, tal como ha
llegado hasta nosotros. Como la problemática de la poesía homérica se ha
desarrollado ante todo a partir de la más antigua de ambas epopeyas, es
recomendable tratar dicha problemática a continuación del estudio de esta obra;
luego podrá aplicarse a la Odisea parte de los resultados, mientras que
en otros aspectos plantea problemas propios.
El clasicismo alemán, bajo el
influjo del redescubrimiento de Homero en Inglaterra, se sintió atraído por la
frescura matinal y la naturalidad espontánea del poeta. Según la opinión de
Robert Wood (An Essay on the Original Genius of Homer, 1972), parecía
contener dentro de sí mismo las leyes de su actividad creadora En lo personal,
en cambio, he aprendido a comprender de otro modo la naturaleza y posición de
esta poesía. Homero es indudablemente un comienzo, y no sólo para mi enfoque.
El siglo de Homero, que (tengo razones para llamarlo así) era el siglo VIII,
dio libre curso a las fuerzas que se habían estancado en los siglos oscuros
para alcanzar un desarrollo que favoreció por doquier el florecimiento de una
nueva vida. Si bien ya en la época arcaica este desarrollo se fue alejando del
mundo espiritual de la epopeya, Homero siguió siendo, en muchas esferas
fundamentales de la vida espiritual helénica, el origen que los griegos en toda
época han percibido como tal. Pero, desde otro ángulo, esta poesía, con su
influjo poderoso, no es un comienzo, sino más bien la madura conclusión de un
largo desarrollo. El hecho de que no se haya conservado casi nada de la poesía
épica anterior a Homero nos lleva a comprender —a ustedes y a mí mismo— que la
poesía homérica nos sirve de primer acceso al conocimiento de ésta (Lesky:
31-32).
En ambas epopeyas se habla de la
gloria del héroe a través de la canción, pero ocurre de manera muy diversa. Los
enviados que se proponen reconciliar a Aquiles lo encuentran tañendo la lira y
cantando las proezas de los hombres (Homero (1986). Ilíada, trad. de Alberto
Pulido Silva, Méx., SEP, [Canto IX, p. 186])). Patroclo, que se halla sentado a
su lado, continuará la canción cuando Aquiles deje de cantar. La Odisea,
en cambio, nos presenta a cantores profesionales: a Demódoco lo hallamos en la
corte de los feacios, y Femio debe cantar para los pretendientes durante el
banquete. Se ha sacado la conclusión de que la Ilíada nos permite
reconocer una etapa más temprana, en la que los héroes mismos cantaban. Es
mucho más probable que la diferencia se deba al medio ambiente distinto en que
se desarrolla la acción de ambos poemas. El cantor tiene su puesto en el
banquete pacífico, mientras que permanece alejado del ejército en el campo de
batalla. Pero el hecho de que la Ilíada, igual que la Odisea,
conocía el poder de la canción que llega hasta los oídos de las personas
alejadas, como la necesidad de contar con una clase de aedos para ejercer este
influjo, lo atestigua aquel pasaje en el que escuchamos los lamentos de Helena
a Héctor de que Paris y ella se convertirán en canción para las generaciones
futuras (1986: VI, p.131). En esta relación hay que colocar, en la Ilíada,
al héroe Eneas quien dice a Aquiles que ambos conocían su estirpe y se apoyaban
en este conocimiento (1986: XX, p. 154). Está en la naturaleza del canto épico,
que informa sobre grandes hechos, el conceder un espacio representativo a la
genealogía. La Ilíada lo confirma en gran medida.
La Odisea nos permite acceder
a muchos aspectos acerca de la posición que ocupaba el cantor y la naturaleza
de su exposición. Allí nos encontramos con Eumeo (2019: p. 296; canto XVII versos
380-385), que se defiende frente a la imputación de que ha llamado a su casa un
mendigo inútil. No, no se manda a llamar a tales hombres; aquel a quien manda
llamar debe ser un “trabajador del pueblo”, alguien que sea capaz de hacer
algo: un adivino, un médico, un constructor o un cantor, que alegra a los
hombres con sus dones divinos. Vemos al aedo vinculado a una corporación. Por
lo general se trasladaría de una población a otra, como nos lo presentan a
Homero en relatos posteriores. Pero podía vincularse, asimismo, a la corte de
un príncipe y adquirir allí un prestigio considerable. Al partir, Agamenón dejó
a su esposa bajo la protección de un cantor (2019: III, pp. 39-40: versos 267-271).
Entre los feacios se manda llamar al palacio a
Demódoco cuando se trata de amenizar por medio del canto la reunión festiva (2019:
VIII, p. 119: verso 44). El cantor ciego, cuyo nombre implica que se halla
protegido por la comunidad, es conducido por el heraldo. Recordemos al ciego de
Quíos, que en el himno a Apolo delio se encomienda al recuerdo de la doncella (2019:
VIII, 123; verso 166). Seguramente, el cantor era frecuentemente ciego en la
realidad, y también a Homero se le ha presentado de este modo y se ha
pretendido interpretar –interpretación errónea– su nombre como el del ciego.
Entre los feacios, Demódoco es
honrado con un sitio de honor sobre su asiento guarnecido de plata, junto a una
de las columnas que sostienen el techo de la sala; encima de él cuelga su lira,
y las bebidas y los alimentos le son presentados sobre una mesa hermosa. Cuando
todos han terminado de comer, él comienza a cantar. También en otras ocasiones
nos encontramos a Demódoco cantando o tocando la lira en las escenas feacias (2019:
p. 133, versos 470-474); es extraño lo que se nos dice en la primera de las
escenas indicadas. Demódoco canta, acompañado por la lira, la canción del amor
secreto de Afrodita y Ares, frustrado por la intervención del marido engañado,
Hefesto. Alrededor del cantor, los jóvenes se mueven realizando un baile
artístico. ¿Acaso éste ofrecía una ilustración mímica de lo cantado? No lo
sabemos, y sólo podemos compararlo en general con aquella escena sobre el
escudo de Aquiles que nos muestra al cantor con su lira en medio de la danza en
rueda de jóvenes y doncellas.
Para mi
indagación de las formas tempranas de la poesía épica resulta importante la
primera aparición de Demódoco en el canto VIII: versos 72-76; p. 120). En este
pasaje elige su tema de entre el rico material que supone la Guerra de Troya, y
relata la pelea que surgió entre Ulises y Aquiles en el banquete festivo. En un
pasaje posterior Ulises mismo señala el tema: desea escuchar algo sobre el
caballo de madera. Sigue a esto la canción que le hace derramar lágrimas
ardientes y lleva a su reconocimiento.
Resulta significativo el elogio que
Ulises hace de Demódoco. La musa, o Apolo mismo, han sido sus maestros, ya que
la inspiración divina es la condición previa de una canción bien lograda. Dice,
además, que Demódoco sabe cantar “de acuerdo con un orden”. Aquí radica la
pretensión de verdad que ostentan tales canciones épicas, pero cuenta asimismo
la habilidad del cantor que sabe cómo deben ensamblarse los elementos.
La pregunta decisiva es si debemos
imaginarnos a Demódoco y otros intérpretes similares cantando de acuerdo con un
texto fijo, o bien improvisando. Enfocaré con provecho esta interrogante desde
un campo que queda fuera de la canción épica anterior a Homero. Sabemos que la Ilíada
y la Odisea, aun en la época en que el libro ya se había desarrollado
plenamente, se conservan vivas principalmente gracias a la exposición oral de
los rapsodos en la fiesta de los dioses. El discurso de Platón nos presenta la
imagen de un representante de ese gremio consciente de su valor en una época de
virtuosismo. Estos rapsodos ya hace tiempo que no tañen la lira, sino que
sostienen un bastón en la mano; no cantan, sino que recitan levantando la voz.
Tienen una memoria extraordinaria y se hallan atados a un texto determinado,
que en épocas antiguas imagino constituía el valioso patrimonio de algunas
familias y gremios. Indudablemente, esta dependencia del texto no es absoluta,
ya que precisamente tal forma de la tradición ha expuesto el texto homérico a
no pocas confusiones. Pero resulta decisivo para nuestra indagación el saber
que estos rapsodos recitaban de memoria un texto ya concluido.
Si volvemos a remontarlos a los
aedos prehoméricos a la manera de Demódoco, advertimos sin más una diferencia:
al recitador con el bastón se le enfrenta el cantor con su lira. Pero ¿de dónde
toma el aedo el contenido de su canto? En su primera intervención Demódoco se
basa en un “ciclo de canciones” “cuya fama en aquella época era extraordinaria”,
es decir, la riña entre Ulises y Aquiles. Esto se vincula al requerimiento que
el poeta hace a la musa al principio de la Odisea (2019: I, p. 1, verso 10):
comenzar “en cualquier parte” de los múltiples acontecimientos en torno a
Ulises, aunque este comienzo en realidad ha sido escogido con un criterio
artístico. Demódoco también se halla en condiciones de configurar en la
canción, atendiendo a un requerimiento, cualquier tema que ataña a los
acontecimientos en torno a Troya, por ejemplo, el ardid del caballo de madera.
No cabe duda, pues, de que detrás del aedo se encontraba un conjunto de
leyendas configuradas en todos sus pormenores. Ahora bien, ¿les estaría ya
prefijado el texto a estos cantores, o surgía cada vez de nuevo en el momento de
cantarlo? ¿Acaso se habrán diferenciado precisamente en esto los rapsodos de
épocas posteriores? No podría alcanzar la certidumbre si un estudio comparativo
de la literatura no me hubiera presentado una visión fidedigna y rica en
pormenores de semejante época oral.
En cuanto a la forma, domina la
narración en verso, cuya unidad no está constituida por la estrofa, sino por el
verso. Los discursos desempeñan un papel importante en el relato. Sin embargo,
el rasgo principal lo constituye el papel dominante de elementos típicos. Entre
ellos se cuenta el adjetivo tópico, la fórmula más extensa, que se repite una y
otra vez, y las escenas características, tales como los preparativos, la
partida, la boda y los funerales.
El último de los rasgos nombrados se
vincula íntimamente a la forma de existencia de esta poesía heroica. Se trata
de un arte de artesano, que el maestro transmite al discípulo, o como ocurre
con frecuencia, el padre al hijo. Gracias a los estudios mencionados, contamos
con una magnifica información acerca de la manera como se originó esta poesía.
El cantor debe estar provisto de dos elementos fundamentales: el conocimiento
del tesoro de leyendas de su pueblo y el aparato de fórmulas que acabamos de
mencionar. Pero esto es todo; no cuenta con un texto prefijado y crea su
canción de nuevo en cada oportunidad. Naturalmente, para ello se basa, por lo
general, en lo que él y otros han
cantado, pero nunca se halla atado a un texto que simplemente tendría que
reproducir. Va variando constantemente su texto, y, a grandes rasgos, esto
supone la ampliación de lo anteriormente cantado. Tal poesía responde por
completo a un carácter oral –los norteamericanos hablan de oral composition-, y
ello incluso en el caso de que se conozca la escritura de amplios círculos. La redacción de tales
canciones o la grabación en cinta magnetofónica es en el fondo algo
antinatural: un río ha sido contenido e inmovilizado en un punto de su curso.
De semejante oral composition
hay tantas líneas que nos llevan hacía la poesía homérica, que podemos imaginar
sus antecedentes de acuerdo con esta imagen. Con ello se ha respondido también
a la pregunta anteriormente formulada: lo que exponían cantores como Demódoco y
Femio no era una poesía prefijada de una vez para siempre, sino un relato oral
que cada vez volvía a configurarse de nuevo y que, con el auxilio de numerosas
fórmulas elaboraba los temas extraídos de un conjunto de leyendas muy
desarrolladas, tomando la forma de una tradición artesana.
Un material abundante de comparación
e indicaciones de las epopeyas me presentan una imagen satisfactoria de
aquellas formas que precedieron a los poemas homéricos, que puedo imaginar que
se conservaban vivas siglos antes de la creación de la Ilíada y la Odisea
en Grecia y posteriormente en la costa de Asia Menor colonizada por los griegos
(De las historias de la literatura griega enumeradas en página aludida supra,
cita 3, he recurrido preferente, aunque no totalmente al texto de Albin Lesky).
Asunto
y estructura de la Ilíada
La
pregunta acerca de la naturaleza del asunto es, en parte, en la épica una
interrogante acerca del fondo histórico de lo narrado. También en este aspecto
resulta instructivo el conocimiento de la literatura comparada. La poesía épica
germánica nos permite reconocer muy claramente lo que en otras partes halla su
confirmación a través de múltiples variantes: detrás de la leyenda heroica se
encuentra generalmente un suceso histórico, pero ha sido elaborado con la mayor
libertad imaginable en lo que concierne a la época, personajes y acción (1989:
37).
La
Ilíada.
Canto I.
Preludio, peste y disputa
¡Canta,
diosa la funesta cólera de Aquiles, hijo de Péleo, que causó innumerables
sufrimientos a los aqueos y envió antes de tiempo al Hades a muchas almas de
héroes fuertes, cuyos cuerpos fueron presa de los perros y de todas las aves de
rapiña! Se cumplía la voluntad de Zeus desde el día en que se enemistaron
temibles, separándose después, el hijo de Atreo, rey de hombres, y el divino
Aquiles.
¿Cuál de los dioses, los hizo chocar a
ambos entre sí para que combatieran? El hijo de Zeus y de Leto, irritado contra
el rey por el ultraje que hizo a Crises, su sacerdote, originó en el ejército
una cruel enfermedad que hacía perecer a la tropa. Crises, con intención de
recobrar a su hija, se presentó ante las naves de los aqueos portando innúmeros
rescates y sosteniendo en sus manos las ínfulas de Apolo el arquero, que
colgaban de su cetro de oro, y le suplicó a todos los aqueos, en especial a los
dos hijos de Atreo, caudillos de pueblo:
-
¡Hijos de Atreo, y demás aqueos de bellas grebas! Quieran los dioses que
habitan las moradas del Olimpo, concederos arrasar la ciudad de Príamo y
retornar salvos a vuestros hogares. ¡Devolvedme a mi hija y recibid este
rescate en honra al hijo de Zeus, Apolo el Arquero!
Todos los aqueos aprobaron por aclamación que
se reverenciase al sacerdote y se admitieran los espléndidos regalos. Esto no
complació el ánimo de Agamenón, el hijo de Atreo, quien los corrió sin la menor
consideración, ordenándolos bajo su mandato:
-
¡No vuelva ya a encontrarte, anciano, cerca de las naves, ahora ni nunca, si
piensas regresar después, ya que tal vez no te valgan ni el cetro, ni las
ínfulas del dios! A ella no la dejaré libre; antes ha de envejecer en mi
palacio de Argos, lejos de su patria, yendo y viniendo al telar y compartiendo mi
lecho. Vete, no me irrites más, si deseas partir sano y salvo.
Ante tales amenazas se atemorizó él, que
era anciano, y presto obedeció el mandato. Dirigió en silencio sus pasos por la
orilla del mar, sordamente ruidoso. Una vez que se halló lejos, imploró lleno
de fervor el anciano al rey Apolo, hijo de Leto de hermosa cabellera:
-
¡Escúchame, dios del arco de plata, tú que proteges a Crisa y a la divina Cila
y ejerces gran poderío en Ténedos! ¡Oh Esmintio! Si alguna vez te has
complacido en uno de los recintos sagrados que haya erigido hasta techarlo en
honor tuyo; si he quemado para ti muslos grasosos de toros o de cabras, cumple
mi deseo. ¡Haz que los dánaos paguen mis lágrimas con tus flechas!
Así dijo en su plegaria y Febo Apolo lo
escuchó. Descendió desde las cimas del Olimpo con el corazón irritado, llevando
en su espalda el arco y el carcaj cerrado por ambos lados. Cuando empezó a
caminar y partió, semejante a la noche, resonaron las flechas sobre la espalda
del airado dios. Detúvose, distante de las naves, y lanzó el primer dardo. Un
espantoso ruido brotó del arco de plata. Al principio, sólo mandaba sus saetas
sobre mulos y veloces perros; más después arrojó los agudos dardos contra los
hombres. Ardían continuamente por doquiera innumerables piaras de cadáveres.
Durante nueve días cayeron las flechas del
dios sobre los soldados. Al décimo, Aquiles llamó al ejército a asamblea. Hera había puesto en su corazón tal
pensamiento, pues se afligía de ver morir así a los dánaos. Cuando se reunieron
y agruparon en la asamblea, puesto de pie Aquiles, el de pies ligeros, le digo
a Agamenón:
-Hijo
de Atreo, pienso que nosotros volveremos fracasados a la patria, si acaso
logramos escapar algunos de la muerte; pues la guerra y la peste se han juntado
para aniquilar a los aqueos. Interroguemos a algún adivino, a un sacerdote o
intérprete de sueños, porque también el sueño proviene de Zeus. Será él quien
nos diga por qué está tan irritado Febo Apolo. Tal vez nos reproche el dios a
causa de un voto no cumplido, o por una hecatombe. Así, veremos si, aceptando
el llamamiento del humo de corderos y cabras sin efecto, quiere alejar de
nosotros la cruel peste.
Cuando terminó de hablar Aquiles, se sentó
y se levantó Calcas testórida, el hijo de Testor, sin duda el mejor de los
adivinos. Conocía el presente, el pasado y el porvenir y había conducido a las
naves aqueas hasta Ilión, gracias al arte adivinatorio concedido por Febo
Apolo. Tomando la palabra, dijo con sabiduría:
-Aquiles,
amado de Zeus, me pides que explique el porqué de la cólera de Apolo, que lanza
de lejos sus rayos. Pues bien, te lo diré. Pero tú, reflexiónalo y antes jura
que estás dispuesto a defenderme de palabra y aun con tus propias manos; pues
veo que excitaré la cólera de un varón que tiene el máximo poder entre todos
los argivos y a él obedecen los aqueos; porque todo rey es demasiado poderoso
cuando se encoleriza ante un súbdito y, aunque refrene su ira de momento,
guarda para después el resentimiento en sus entrañas, hasta que por fin se
venga. Tú, dime si estás dispuesto a salvarme.
Aquiles, el de los pies ligeros,
respondió:
-Aparta
en absoluto todo temor, manifiesta y comunícanos el oráculo divino, cualquiera
que sea y que tú conoces. ¡Nunca, Calcas, por Apolo de Zeus, a quien siempre
invocas cuando revelas a los dánaos los decretos de los dioses; ni nadie,
mientras yo tenga vida sobre la tierra, y la mire con vida penetrante, pondrá
sobre ti sus pesadas manos junto a las cóncavas naves; ni siquiera si nombras a
Agamenón que ahora se jacta de ser, con mucho, ¡el más poderoso en el ejército!
Entonces, ya tranquilizado, dijo el
irreprochable adivino: No es por causa de un voto, ni hecatombe, por lo que
ésta enojado el dios, sino por su sacerdote, al que Agamenón ha ultrajado,
rehusando liberar a la hija, y recibir el precio del rescate. Por ello, el que
Lanza de lejos naturalmente nos ha causado y seguirá causando sufrimientos; y
no retirará de los dánaos esta innoble calamidad, si no devuelve a su padre, la
joven hija de bellos ojos, sin exigir pago ni rescate, y además inmola en Crisa
una sagrada hecatombe. Tal vez entonces, una vez aplacado, será favorable a
nosotros, si podemos disuadirle.
Después, sentóse Calcas y se levantó entre
ellos el poderoso héroe Agamenón, hijo de Atreo, lleno de indignación; negras
de furor por todas partes sus entrañas; semejantes los ojos a un fuego
centelleante. Clavando en Calcas siniestra mirada, le dijo:
-
¡Adivino de males! Nunca me has dicho nada que me sea bueno y tu corazón se
complace siempre en predecir calamidades. Ahora declaras ante los dánaos, a
nombre de los dioses, que por mí El que Hiere de Lejos forja tales desgracias,
pues me ha rehusado a recibir el espléndido rescate de la joven, hija de
Crises. No quiero negarlo, anhelo demasiado poseerla en mi casa; puesto que
naturalmente la prefiero aun a Clitemnestra, mi legítima esposa, ya que en nada
le es inferior, ni en cuerpo, ni en prestancia, inteligencia o labores. Sin
embargo, aun así, quiero devolverla, si esto es lo mejor, pues deseo que mi
ejército se salve, y no que se pierda. Preparadme inmediatamente otra
recompensa, a fin de que no sea yo el único de los argivos sin premio, ya que
esto no parecería justo. Vosotros veis la realidad: mi parte se entrega a
otros.
Poniéndose de pie, el divino Aquiles, de
pies ligeros, dijo:
-
¡Gloriosísimo hijo de Atreo, el más ambicioso de riquezas entre todos! ¿Podrían
darte los magnánimos aqueos esa recompensa?; pues no queda, que yo sepa, botín
común del que pueda disponerse, ya que todo lo que hemos saqueado de las
ciudades ha sido repartido y no es conveniente obligar a las tropas a que lo
reúnan de nuevo para traerlo. Pero tú, ahora, devuelve esta mujer al dios y
nosotros los dánaos te compensaremos con triple o cuádruple precio, si alguna
vez nos concede Zeus destruir la ciudad de Troya, de bellas murallas.
Respondióle el rey Agamenón:
-No
ocultarás tu pensamiento, por valiente que seas, Aquiles, semejante a un dios,
pues no me podrán engañar ni persuadir. ¿Acaso quieres que quede yo así, sin
nada, mientras guardas tu recompensa, y por esto me mandas que devuelva la mía?
Más, sin duda, los aqueos, de elevado espíritu, me darán otra, aceptándola a mi
deseo o de igual valor. Pero supongamos que no me la den; en este caso yo mismo
iré a tomar la tuya, la de Áyax o la de Odiseo; la cogeré y me la llevaré y
quedará irritado aquel a cuya casa vaya; pero sobre eso, deliberaremos después.
Ahora, vamos, botemos a la mar divinas una negra nave; reunamos en ella un
número suficiente de remeros; embarquemos lo necesario para una hecatombe,
subamos a la misma hija de Crises, de bellas mejillas, y que lleve el mando uno
de los consejeros; Áyax, Idomeneo, el divino Odiseo, o tú mismo, hijo de Peleo,
¡el más terrible de los hombres!, para que aplaques con sacrificios sagrados a
El que Obra desde lejos.
Mirándole con desprecio, le respondió
Aquiles:
-
¡Oh, revestido de imprudencia! ¡Buscador de ventajas! ¿Cómo quieres que un
aqueo pueda de buen grado obedecer tus órdenes, para ir a combatir
valerosamente contra otros guerreros? En fin, yo he venido a luchar aquí por
causa de los belicosos troyanos; a mí no me han hecho daño, jamás se llevaron
mis rebaños o mis caballos, ni asolaron las cosechas de la fértil Ptía,
nutridora de héroes, porque en medio de ellos y nosotros hay muchas montañas y
procelosos mares. Es a ti, gran desvergonzado, cara de perro, a quien hemos
seguido hasta aquí para complacerte y a Menelao, tratando de alcanzar una
compensación de parte de los troyanos; pero esto ni te importa; ni te preocupa
y ahora me amenazas con quitarme tú mismo la recompensa que ha ganado con tan
grande esfuerzo y que por eso me han dado los hijos de los aqueos. Jamás mi
botín iguala al tuyo cuando destruimos una populosa ciudad; sin embargo, y es
lo más importante, la mayor parte de los combates violentos la llevan a cabo
mis manos; pero cuando se reparte el botín a ti te toca la recompensa mayor y a
mí una pequeña, pero satisfactoria y la llevo a mis barcos después que me he
cansado combatiendo. Ahora, partiré a Ptía, pues lo mejor es retornar a la
patria en mis naves. No pienso permanecer aquí sin honores, para alcanzarte
bienes y riquezas.
Respondió el rey de los hombres, Agamenón:
-Huye
en hora buena, si tu ánimo te incita a ello. No soy quien te suplica que
permanezcas aquí para agradarme. Junto a mí hay otros que me darán honor, y en
primer lugar el prudente Zeus. Eres para mí el más odioso de los reyes
descendientes del hijo de Cronos, porque siempre te gustan las discordias, las
guerras y los combates; si es grande tu fuerza, es sin duda un dios, el que te
la ha dado. Vete a tu patria con tus barcos y compañeros a reinar sobre tus
mirmidones. Por ti, no me inquieto, ni me preocupa tu cólera; mas oye esta
amenaza: si Febo Apolo me quita a la hija de Crises, la devolveré con mis naves
y mis hombres; pero yo por mi parte, yendo en persona a tu tienda, me llevaré
ésa, tu recompensa, la bella hija de Brises, para que sepas cuánto más fuerte
soy y para que cualquier otro aborrezca hablarme de tú a tú e igualárseme en
público.
Así habló... El hijo de Peleo, lleno de
indignación, pesó en la balanza de su corazón y en su velludo pecho, dos
resoluciones: desnudar la aguda espada que colgaba junto al muslo y haciéndola
levantar, matar al hijo de Atreo o calmar el ímpetu y reprimir su cólera; pero
mientras removía estos pensamientos en su mente y en su corazón y estaba por
desenfundar la grande espada, descendió del cielo Atenea; la había enviado
Hera, porque amaba en su corazón a los dos hombres y de igual modo los
protegía. Se puso detrás del hijo de Peleo y posó la mano sobre sus rubios
cabellos, apareciéndose sólo a él; ninguno de los demás la veía. Se pasmó
Aquiles, volteó y enseguida reconoció a Palas Atenea, y se le iluminaron
extraordinariamente los ojos. Le dijo estas palabras:
-
¿A qué vienes tú de nuevo, hija de Zeus? ¡Acaso para contemplar la injuria de
Agamenón? Diré y pienso que esto se cumplirá: su arrogancia, muy pronto podrá
costarle la vida.
La diosa Atenea, de glaucos ojos, le dijo:
-Soy
yo la que vengo del cielo, para ver si aplaco tu enojo y ojalá me obedezcas. Me
manda Hera, que de corazón os ama y protege igualmente a los dos. Vamos,
termina esta disputa y que tu mano no saque la espada. Injúriale y dile aquello
que ciertamente ha de suceder, porque te lo afirmo y se cumplirá: un día se te
ofrecerán hasta tres veces más espléndidos regalos por causa de este ultraje.
Detén tu ímpetu y obedécenos.
Le respondió Aquiles:
-Diosa,
una orden de vosotros dos, de tal importancia, debe guardarse al pie de la
letra, por indignado que esté mi corazón; pues si algo obedece a los dioses,
ellos siempre los escuchan.
Dijo,
y apoyando entonces el hijo de Péleo la pesada mano sobre el puño de plata,
enfundó su grande espada y obedeció la orden de Atenea; ella estaba ya en camino
hacia el Olimpo, para reunirse con los demás dioses.
De nuevo Aquiles, con palabras insultantes
interpeló al hijo de Atreo y dejó escapar su cólera:
-
¡Ebrio! ¡Ojos de perro! ¡Corazón de ciervo! Nunca has tenido el valor de
armarte para el combate con las tropas, ni para ir a una emboscada con el más
valiente de los aqueos, pues eso, te parece la muerte. Ciertamente, es mucho
más fácil quitarles sus recompensas en el amplio campamento a aquel que te
contradiga. Rey que devoras los bienes de tu pueblo y que mandas a hombres sin
valor; porque si no, hijo de Atreo, me ultrajarías por última vez. Escucha bien
lo que diré con solemne juramento, sea mi testigo este cetro, que ya nunca
producirá hojas ni ramas, una vez que dejó su tronco cortado en las montañas;
ni reverdecerá de nuevo porque el bronce lo descortezó y le quitó las hojas.
Ahora, los hijos de los aqueos lo llevan en la mano como jueces, dictando las
leyes a nombre de Zeus. Te haré un gran juramento: llegará el día en el que
todos los hijos de los aqueos sentirán en sí mismos el deseo del retorno de
Aquiles. Entonces no podrás, aunque te llenes de pesadumbre, serles útil cuando
caigan muertos en masa por Héctor, asesino de hombres. Te desgarrarás en tu
interior porque no honraste al más valiente de los aqueos.
Comentario
En
realidad, y de acuerdo con los términos expresados por el narrador, el
verdadero tema de la obra es la cólera de Aquiles y sus funestas consecuencias.
Esto, a pesar de que el título señala que se hablará de los hechos relativos a
la caída de Ilión —“Ilíada”—. Por esta razón el título de la epopeya debió ser
“Aquileida” (de los hechos relativos a Aquiles). Tiempo después, Esquilo
retomará este tema al escribir su propia Aquileida en una tragedia que
el destino ha condenado al olvido.
La
obra inicia con una prolepsis, es decir, con el adelanto de los acontecimientos
argumentales, puesto que el narrador se anticipa a los hechos diciendo qué es
lo que va a ocurrir antes de que suceda. El término “prolepsis” es la antítesis
de “analepsis” (historia que ya ha sucedido y se cuenta en un relato). El poeta
recurre desde el principio a la inspiración de la musa: “Canta oh diosa”.
Llega a la asamblea de los argivos,
Crises, sacerdote de Apolo para rescatar a su hija, hecha cautiva hacía poco
antes, en la guerra y quien fuera
entregada a Agamenón como premio a sus méritos aristocráticos. Apolo
mandó sobre el ejército una terrible epidemia por haber sido rechazado
ignominiosamente su sacerdote.
Aquiles convoca a una asamblea, para
aplacar al dios, en la cual el adivino Calcas revela que ellos debían liberar a
Criseida y entregarla a su padre Crises. Agamenón accede contra su propia
voluntad, pero pregona que él no será el único aqueo en quedarse sin
recompensa, para ello le arrebata a Aquiles a la esclava Briseida, quien estaba
en poder del mirmidón como premio a su valor. En fin, se llevan a Briseida de
las tiendas del pelida, aunque el anciano y sabio Néstor se opone. Enardecido
por esta ofensa, Aquiles decide separarse de la guerra, llevándose con él a
todas las huestes de los mirmidones. Su madre Tetis reafirma su propósito y
promete vengar la afrenta a la cual su hijo ha sido sometido. Mientras tanto el
ejército ofrece sacrificios expiatorios a Apolo. Crises se retira implorando
venganza a su dios.
La controvertida edad media.
(Apuntes
de Hontanar por Luis Quintana Tejera).
La
edad media comprende aproximadamente diez siglos y, como época histórica,
alberga a la Iglesia romana que hizo y deshizo a su antojo en todos los
aspectos imaginables: social, económico, político, personal. Aunque es difícil
determinar los períodos que comprenden estas lejanas épocas, es factible
reconocer que la edad media inició en el siglo V con dos posibles
acontecimientos: La división del Imperio Romano por Teodosio en el 395[5].
La caída de Roma en poder de los bárbaros en el 476. Desde fines del siglo IV
las olas de invasores germanos asolan Europa y llegan a destruir por completo
el agonizante Imperio romano. En el 476 cae Roma en poder del rey de los
hérulos: Odoacro.
A su vez, esta etapa concluye en el
siglo XV con la caída de Bizancio o Constantinopla en poder de los turcos
otomanos; esto ocurre en 1453 aproximadamente.
La edad media fue considerada
durante muchos años como una época de crueldad, de atraso, de oscurantismo y de
regresión. El renacimiento, sin duda por su proximidad y por su espíritu de
reacción contra ella, se caracterizó por la total incomprensión de lo medieval,
posición que dominó durante los siglos XVII y XVIII principalmente y que, por
desgracia, a veces tiende a reaparecer en nuestro complicado y moderno siglo
XXI.
El romanticismo significó un retorno
a la edad media, pero llevó a cabo una falsa valoración, pues no vio en ella
otra cosa que una época de misterios y de hazañas caballerescas, sobre la cual
la imaginación podía desenvolverse libremente y de la que se extraerían motivos
para la expresión de los sentimientos.
Muchos estudiosos, aunque no todos,
han realizado en el siglo XX una valoración científica y medianamente objetiva
de la edad media. Entre ellos, destacan Ernst Robert Curtius y su continuador
Peter Dronke. A la luz de estos estudios, se la considera como una de las
épocas más ricas y fecundas de la historia, admirable por la profundidad de su
filosofía, por la visión armónica y sistemática de la vida y por la belleza
estética de sus producciones artísticas y literarias.
Complementariamente, la concepción
medieval de la existencia humana se halla animada por dos grandes ejes: la fe
cristiana y el sentimiento del honor. Religión y heroísmo constituyen las bases
de este pensamiento que tendrá muchos elementos en los que falta la verdadera
realización del individuo.
Religiosidad.
Durante
la edad media, Europa constituye una unidad religiosa en donde lo político y lo
cultural se integran plenamente. No se excluyen, por supuesto, elementos
hostiles o antagónicos, pero éstos son impotentes para destruirla. Toda la
cultura está inspirada en la religión católica. La filosofía, el arte y la
ciencia medievales descansan sobre la teología y están a su servicio. La vida
terrenal se considera sólo como un camino que conduce a la vida eterna. Esa
unidad religiosa se proyecta en el plano político, en el cual se aspira a
concretar una especie de Imperio Universal, como el que busca Dante a través de
su obra De Monarchia.
A su vez, la unidad está favorecida por el
empleo de una lengua común: el latín, única lengua de la filosofía, la teología
y la ciencia. Posteriormente coexistirán la literatura escrita en latín con la
que se escribe en lengua romance.
La Escolástica es la filosofía
característica de la edad media, ésta es el resultado de la adaptación del
pensamiento aristotélico, a la concepción cristiana. Dentro de La Escolástica,
destaca el Tomismo, cuyo principal representante —Tomás de Aquino— florece en
el siglo XIII y en quien el pensamiento de Dante hunde sus raíces.
Sentido
heroico y caballeresco.
Después
de la destrucción del Imperio de Carlomagno (siglo IX), en la época de los
primeros tiempos del feudalismo, predomina el ideal épico y guerrero. La vida
es dura, áspera, austera. La poesía de los cantares de gesta corresponde a este momento. Posteriormente,
junto al espíritu heroico y guerrero, surge el sentimiento cortesano y
caballeresco que se refleja en la poesía de los trovadores.
Algunos
caracteres literarios
1. Naturalidad
y espontaneidad.
La
literatura medieval se caracteriza por haberse formado sin tener en cuenta los
modelos de la literatura greco-romana. Si bien Grecia y, sobre todo Roma,
estaban muy cerca del pensamiento medieval, éstos —al menos al principio—
prefirieron ignorarlos e intentaron ofrecer un modelo artístico diferente al de
los clásicos; lo lograron en forma parcial, porque finalmente concluyeron
abrazando la causa clásica. Por esto, no podemos afiliarnos a la afirmación de
que los medievales desconocieron a los antiguos. Si bien es cierto que en
general no se leía a los griegos —Aristóteles es la excepción— en cambio
Cicerón, Virgilio, Horacio fueron traducidos e imitados durante el medioevo.
Por lo tanto, las obras latinas eran valoradas y estudiadas de acuerdo con la
concepción cristiana. Teniendo en cuenta este aspecto, se estableció una
selección: se prefirió a Virgilio en lugar de Homero y se despreció a Lucrecio,
porque su concepción filosófica materialista no podía armonizar con la
medieval.
2. Tendencia
moralizadora y satírica.
Derivado
de su carácter religioso, la literatura medieval persigue un fin didáctico y
moralizador, lo cual le resta —al menos en parte— el desarrollo artístico que
mereció tener.
3. Lentitud
del proceso de transformación.
A
diferencia del impulso renovador del renacimiento, de la celeridad con que se
suceden las tendencias literarias contemporáneas, la edad media se caracteriza
por la lentitud de su proceso de transformación. Existe una relativa
inmovilidad o fijeza de los géneros literarios, aun cuando no debe exagerarse ese
carácter. Hacer las cosas con tiempo, puede representar un modo de actuar
lento, pero ello no implica que los logros alcanzados fueran relativos o malos.
No hay que olvidar que la edad media es una época fecunda, que contiene y
desarrolla el germen del renacimiento y que no se la puede pensar como la
metafórica “noche del mundo”, como llegaron a decir algunos pensadores
renacentistas y lo repitieron otros ignorantes contemporáneos.
4. Uniformidad.
Afirma
Brunetière que existe una asombrosa
similitud entre las producciones literarias medievales de los diversos países
europeos; pero esta similitud no debe exagerarse tampoco. Por ejemplo, el Cantar
de los Nibelungos se diferencia de La Canción de Roldán, por la
mayor aportación mítico-mágica que no destaca tanto en el segundo.
5. Impersonalidad.
La
falta de significación local y de significación individual, le hace pensar, al
mismo Brunetière, en este carácter de impersonalidad.
Muerte
de Roldán en el Cantar de gesta.
13
ENERO, 2017 - 21:46 ANCIENT-ORIGINS
Un
héroe de la historia y la leyenda: la muerte del valeroso Roldán en la batalla
de Roncesvalles.
Comentario
Roldán
o Rolando, (Hruodland o Roland en la lengua de los francos), llamado también
“Roldán el Valiente”, nació en el año 736 de nuestra era y murió en el 778 en
Roncesvalles. Era un caballero franco, conde de la Marca de Bretaña, responsable
de defender las fronteras del reino de los francos contra los bretones, y
–según la leyenda– sobrino de Carlomagno. Roldán se convirtió en el principal
paladín del emperador y en uno de los personajes más importantes del ciclo
literario conocido como la “Materia de Francia”.
Según el Vita Karoli
Magni (“Vida de Carlomagno”), una obra escrita entre los años 829 y 836
por Eginhard, monje y cronista, hordas de sarracenos (según otras versiones
rebeldes vascones) masacraron a Roldán y a su ejército en el transcurso de la
batalla del Paso de Roncesvalles. La muerte de Roldán se convirtió, de este
modo, en un símbolo de las guerras medievales entre cristianos y musulmanes.
El relato da comienzo con Carlomagno
marchando al frente de su ejército con rumbo a Zaragoza (España), consciente de
la oportunidad de extender la Cristiandad, además de su propio poder. El
gobernador musulmán de Barcelona Sulayman al-Arabí, junto con su aliado Husayn
de Zaragoza, indujeron a Carlomagno a invadir Al-Ándalus a cambio de ayuda
militar contra Abderramán I, Umayyad (emir) de Córdoba. Carlomagno cruzó los
Pirineos en el año 778.
Monumento
a Roldán en el Paso de Roncesvalles. (CC BY-SA 3.0)
Pese a que sus tropas fueron bien
recibidas por Sulayman al-Arabí en Barcelona y Gerona, Carlomagno encontró
cerradas las puertas de Zaragoza. Husayn se negó a rendir la ciudad a
Carlomagno, argumentando que jamás le había jurado lealtad, aunque intentó
aplacar sus ánimos ofreciéndole un importante tributo en oro. Carlomagno no se
sintió satisfecho en absoluto, furioso por lo que consideraba un incumplimiento
de lo pactado, decidió sitiar la ciudad y tomó prisionero a Sulayman al-Arabí,
encadenándole. Pero los ambiciosos esfuerzos de Carlomagno no se vieron
coronados por el éxito, por lo que se retiró un mes más tarde, persuadido de
que ya era hora de regresar a su reino.
Carlomagno
y Carlos V, ilustración de ‘Vita et gesta Karoli Magni’, Colonia (1521). (Public Domain)
A medida que el ejército franco se
retiraba hacia su patria, cayó en varias emboscadas: una del ejército de
Al-Arabí, otra de los vascones del interior de Navarra, y una tercera (la peor)
en las montañas de los Pirineos. En esta última, la retaguardia del ejército de
Carlomagno fue atacada y aniquilada. Las bajas fueron muy numerosas entre los
francos, incluidas las de importantes caballeros de la nobleza, pero la peor
pérdida de todas fue la de Roldán, el más valeroso de los hijos de Francia.
15
de agosto: el día en que Roldán se convirtió en leyenda.
En
aquel triste 15 de agosto, el valiente Roldán iba acompañado de 20.000 soldados
francos y varios e importantes nobles, entre ellos su buen amigo Oliveros u Olivier
(con cuya hermana Alda (Aude) se había prometido Roldán). Estos hombres
formaban la retaguardia del ejército de Carlomagno. El valle de Roncesvalles
estaba cubierto, hasta tal punto, de unos bosques tan espesos que constituía el
lugar idóneo para una emboscada. Según la leyenda, el ejército sarraceno
contaba con más de 400.000 soldados para enfrentarse al contingente franco
comandado por Roldán, muy inferior en número.
Mapa
de las antiguas carreteras romanas de Hispania. El paso de Roncesvalles formaba
parte de la carretera Ab Asturica Burdigalam, que partía de Asturica Augusta
(Astorga) y llegaba hasta Burdigala (Burdeos) cruzando los Pirineos. (Public Domain)
Sin embargo, este hecho por sí solo no
infundió miedo en el valiente ánimo de los francos, que decidieron combatir en
solitario al enemigo sin pedir refuerzos al rey, que marchaba en cabeza. El
vigor, la fuerza, la abnegación, el orgullo y la fe de Roldán quedan descritos
de forma clara en su respuesta a Oliveros, quien le apremiaba a hacer sonar su
cuerno para que Carlomagno acudiera en su ayuda:
“Un hombre debe sufrir grandemente por su
señor, soportar intenso frío y calor abrasador, y sacrificarse por él en carne
y sangre”.
Aunque los francos lucharon valerosamente
y soportaron la terrible acometida del enemigo tan bien como les fue
humanamente posible, fueron evidentemente superados en número y quedaron
condenados a morir uno tras otro. Todos combatieron con valor aquel día, pero
ninguno demostró la valentía de Roldán. El héroe atravesó a multitud de
enemigos con su poderosa lanza, y cuando ésta se quebró en sus manos, echó mano
a su eficaz espada Durandarte, hiriendo y derribando con ella a un enemigo tras
otro.
Pintura
anónima del siglo XV sobre la batalla del Paso de Roncesvalles. (Public Domain)
Cuando prácticamente todos los hombres de
Roldán estaban ya muertos, y aunque el héroe seguía en pie combatiendo al
enemigo, gravemente malherido y moribundo, Roldán intentó quebrar su espada
para impedir que cayera en manos de los sarracenos. Por última vez hizo sonar
su olifante (un tipo de cuerno de guerra). Aunque sabía que el ejército de
Carlomagno ya no podría salvarles, quería impedir la profanación de los cuerpos
de sus hombres. Sintiendo que su muerte estaba cercana, Roldán se echó en el
suelo apoyando su cabeza sobre la hierba, depositó su cuerno y su espada junto
a él y volvió su rostro hacia el enemigo. Cuando Carlomagno y sus hombres
alcanzaron el campo de batalla, encontraron los cuerpos de Roldán y sus compañeros,
caídos en combate. Según la leyenda, Roldán fue sepultado en la basílica de
Blaye, cerca de Burdeos.
La
muerte de Roldán y sus hombres. (Public Domain)
En otra versión del relato, Roldán lanza
su espada Durandarte por los aires para impedir que caiga en manos del enemigo.
La espada acaba clavándose mágicamente en una roca de Rocamadour, lugar de
peregrinaje, situado unos 160 kilómetros al norte de Toulouse. La espada
continúa allí aún hoy.
La
espada Durandarte clavada en una roca de Rocamadour (Francia)
La
heroica muerte de Roldán en la literatura medieval
Con
el paso de los años, Roldán se convirtió en una figura emblemática, y su
heroica muerte en el Paso de Roncesvalles, alcanzó dimensiones míticas en la
literatura medieval y renacentista. El primero y más famoso de estos relatos
épicos fue la Chanson de Roland (“Cantar de Roldán”), escrita
en francés antiguo. Se trata de un poema heroico del siglo XI, basado en la
batalla de Roncesvalles. En este poema se asocia poéticamente a Roldán con su
espada Durandarte, varias reliquias cristianas, su caballo Vellantif o
Veillantin y su olifante o cuerno de guerra.
Roldán
recibe Durandarte de manos de Carlomagno. (Public Domain)
Durante el Renacimiento se escribieron
muchas obras maestras de la literatura poética para ensalzar la gloria de
Roldán, siendo las más famosas de ellas Orlando Innamorato de
Boiardo y Orlando Furioso de Ariosto. La valentía de Roldán inspiró
asimismo a algunos de los más brillantes compositores de música clásica, entre
ellos Georg Friedrich Händel, quien escribió la ópera Orlando en su
honor. Más aún, en la zona pirenaica muchos lugares llevan su nombre, y se
erigieron numerosas estatuas en su honor en toda Europa como símbolo de su fe y
su valor.
Primera
página de la Chanson de Roland, (Cantar de Roldán), poema épico compuesto en el
año 1098. (Public Domain)
Naturalmente, Roldán no era consciente del
impacto que su última batalla tendría en el futuro en la conciencia colectiva.
Simplemente vivió y murió por aquello en lo que creía, algo de lo que sólo es
capaz quien actúa con auténtico coraje y fortaleza. Éstas fueron sus últimas
palabras al mirar al cielo y apoyar su mano ensangrentada sobre su pecho,
declarándose victorioso en su causa:
“A
tu vista, oh, Dios, sean confesados mis pecados. Grandes y pequeños, desde la
hora de mi nacimiento hasta el día de hoy, me arrepiento de todos ellos”.
La
muerte de Roldán, ilustración de Jean Fouquet (1455-1460). (Public Domain)
Imagen
de portada: Ocho escenas del Cantar de Roldán en una sola ilustración. (Public Domain)
Autor: Theodoros
Karasavvas
FUENTE
CONSULTADA:
https://www.ancient-origins.es/noticias-general-historia-personajes-famosos/un-h%C3%A9roela-historia-la-leyenda-la-muerte-valeroso-rold%C3%A1n-la-batalla-roncesvalles-003980
Poema del Cid. Despedida del Cid de su esposa doña
Jimena.
|
“Ay, mi señor, barba tan cumplida,
aquí estamos ante vos yo y vuestras hijas,
(muy niñas son y de pocos días),
con estas mis damas de quien soy yo servida.
Ya lo veo que estáis vos en ida,
y nosotras de vos nos separamos en vida.
¡Dadnos consejo, por amor de Santa María!”
Alargó las manos, el de la barba bellida,
a las sus hijas en brazos las prendía,
las acercó al corazón, que mucho las quería.
Llora de los ojos, muy fuertemente suspira:
“Ay, doña Jimena, mi mujer muy querida,
como a mi propia alma así tanto os quería.
Ya lo veis que nos separan en vida,
yo parto y vos quedáis sin mi compañía.
Quiera Dios y Santa María,
que aún con mis manos case estas mis hijas,
y vos, mujer honrada, de mí seáis servida”.
Anónimo (1979).
Poema del Cid, México, Espasa Calpe, 7ª. edición [Colección Austral #
5. (267-284. “Cantar del destierro”. El Cid es expulsado por el Rey y se
despide de su esposa e hijas en el monasterio de San Pedro de Cardeña).
Comentario
España tiene
desde sus orígenes una tradición heroica. Los cantares de gesta —a ellos
pertenece El poema del Cid— son poemas narrativos en los que un héroe,
representante de un grupo humano, es ofrecido como modelo para las
generaciones venideras de realizador de los ideales de su época. No sé cuánto
de verdad o cuánto de mentira tenga la imagen de Rodrigo Díaz, el Cid, que
nos han vendido a través de los siglos. Pero si ajustamos su perfil a la
definición de épica medieval que he transcripto supra, el Campeador es
el héroe de ese poema narrativo; esto es, que el verso no es lírico sino que
le sirve al juglar para contar una historia, en donde el protagonista
representa al cristianismo —el grupo humano aludido— y se yergue como un
modelo heroico que no tiene defectos, sino virtudes; y si tuviera algunos
desaciertos, éstos deberían disimularse, así como la iglesia romana “entiende”
a los pedófilos, diciendo que al fin y al cabo son hombres sometidos a la
tentación de la carne. Ahora bien, el Cid —es un ejemplo tan sólo—, no le
paga el dinero que les debía a los judíos Raquel y Vidas, a pesar de que
éstos le ruegan que salde su deuda. Martín Antolínez, el hombre de confianza
de Rodrigo, arma toda la trama para que los judíos les presten oro y plata
con el aval de las arcas que, supuestamente, el Cid había robado al rey.
Cuando vean que esas arcas sólo contenían arena se descubrirán, tardíamente,
engañados. Aun así, el Campeador no tiene forma de subsanar su deuda y se
aleja sin escuchar sus ruegos. Quizás aquí cobre valor aquello de “quien roba
a un ladrón…” En fin, en el grupo humano al que pertenecemos, ¿quién puede
tirar la primera piedra sin que le caiga encima?
Si dejamos a un lado al
guerrero que tiene la obligación de matar y de vengar las afrentas, veamos
sólo al padre y al esposo que debe partir al destierro por orden del extravagante
rey Alfonso. La escena es conmovedora, porque se despiden sin saber cuándo
volverán a encontrarse. Prevalece como un leitmotiv el llanto del
héroe y el de su esposa.
Doña Jimena habla primero.
Brinda como tributo su presencia ante el marido junto con sus hijas. Es el
aporte espiritual que la esposa medieval puede ofrecer a su señor.
En este momento
de la historia de los pueblos, la mujer está sometida al marido y no tiene
otra opción que aceptar todo lo que él imponga. Es cierto que en el caso de
los nobles —creámoslo así— a la hidalguía de la mujer responde la galantería
del hombre. Pero esta mujer concreta: doña Jimena, está al servicio de su
esposo mucho más allá de lo que se halla cualquier otra fémina común; ella
comparte con el Campeador las leyes de la honra y cuando Rodrigo fue ofendido,
sus barbas permanecieron intonsas, es decir, continúa participando de la
gloria de ser un hombre elegido por Dios y por el rey para las grandes
funciones. Quiero aclarar que este discurso resulta estrictamente medieval;
en nuestros días no hay tal sometimiento ni la mujer es tan leal como parece
ni el hombre es tan perfecto como lo presentan aquí. Ciertamente si leemos a
Boccaccio y a Chaucer, como lo haremos más adelante, encontraremos hombres y
mujeres poco ortodoxos en el manejo de sus propias axiologías.
El cuadro que se nos ofrece es
desolador, no sólo porque el destierro es un castigo más cruel que la muerte
para el hombre medieval, sino también porque la separación para un matrimonio
cristiano era impensable; agrego a lo anterior que las hijas, por ser hijas y
por ser mujeres, quedan desprotegidas a pesar de los cuidados que la madre
podría tener con ellas. Todo lo que acabo de reseñar atormenta el alma del
Cid y motiva el llanto que se derrama a raudales.
Hay en el discurso de doña Jimena
una reflexión en voz alta que fulmina la resistencia de Rodrigo: “Ya lo
veo que estáis vos en ida, // y nosotras de
vos nos separamos en vida”. Este hecho consumado era
impensable para ese momento histórico. En las ceremonias religiosas la
Iglesia repetía verdades a medias como aquello de: “Hasta que la muerte los
separe”. No fue la muerte quien actuó
para poner tierra de por medio entre ellos, sino la injusticia de los hombres
y la envidia que parece ser el irrespetuoso pan nuestro de cada día. El
Campeador debe abandonar sus tierras y entregárselas al rey, porque el propio
monarca lo acusa de ladrón de los impuestos que fuera a recaudar. Nadie podía
pedirle explicaciones al soberano, ni siquiera lo podía hacer su hombre de
confianza que era Díaz de Vivar; por lo tanto, sólo queda un único camino:
marchar hacia la tierra de los moros y recuperar su honra, demostrándole a
Alfonso que se había equivocado al juzgarlo de la manera en que lo hizo. Pero
mientras esto no suceda hay una familia que sufrirá y un futuro incierto que
lo aguarda.
El ser humano de todas las épocas
es víctima de su propio destino y, cuando mira hacia su futuro, se siente
impotente e inútil para acomodar las situaciones a su favor. Al Cid le pasa
igual, pero posee —como personaje— una entereza que le permite tomar
decisiones aun en estos momentos tan espinosos.
¡Dadnos consejos por amor de Santa
María!, le dice la esposa con sus ojos bañados por el dolor. Invoca a la
virgen participando de este modo en el culto mariano propio de la edad media.
El hombre busca refugio en su dios y esta fémina busca apoyo en su ideal de
mujer: “la dulce hebrea”, como le dirá siglos después César Vallejo. El Cid
no puede, no sabe o no quiere darle los consejos que pide debido a las
circunstancias inesperadas que está viviendo. Pero, reacciona con su llanto y
con las únicas palabras de verdadero amor que le puede ofrecer: “Ay, doña
Jimena, mi mujer muy querida, //como a mi propia alma así tanto
os quería. //Ya lo veis que nos separan en vida, //yo parto
y vos quedáis sin mi compañía//. Quiera Dios y Santa María,
//que aún con mis manos case estas mis hijas, // y vos, mujer
honrada, de mí seáis servida”.
Podríamos resumir las palabras y los
sentimientos del padre y esposo en estos términos:
1. Expresa su
gran afecto por aquella que el destino le ha otorgado como su compañera. Dice
quererla como “a su propia alma”. Ésta es la magnitud de su amor.
2. Repite las misma palabras que le había
dicho su mujer: se separan en vida. Éste es otro acto de amor, porque al
igualar los términos empleados por su cónyuge, se está poniendo en el mismo
nivel que ella y está valorando, en el acto de sufrir, el acto de amor.
3. Él se va y
ellas se quedan. Pobres moros que recibirán toda la furia del Cid cuando
marcha a su exilio y, pobres también, estas mujeres que quedan solas y
abandonadas en territorio de hombres.
4. El ruego del
héroe parece ser más abarcador que el de su esposa, porque ruega a Dios y a
la virgen que pueda regresar con un doble objetivo: casar a sus hijas y
honrar a su mujer. Mejor aún, entregar a sus hijas en matrimonio que les
aseguraría su futuro y devolver a su mujer la honra que le han quitado por
culpa del propio proceder de Rodrigo. Sabemos que el Cid es inocente, pero
mientras exista una mancha, por pequeña que sea, seguirá persistiendo la duda
y la deshonra.
He mostrado un ejemplo de la
moral medieval a través de esta injusta despedida de seres que se aman. Las
niñas guardan silencio, pero en su interior anida la furia callada por
separarse del padre amado. Es un pasaje muy humano, que se pone por encima de
cualquier otra perspectiva que pretenda emular el sufrimiento. El futuro
esconde para ellos momentos de tierna anagnórisis, pero no lo saben y son
juguetes en manos del destino, como lo soy yo y como lo eres tú, lector
ingenuo que recorre estas páginas.
Les Fabliaux.
L'univers de la
prostitution dans les fabliaux et sa représentation : le point de vue d'un genre. Autores:
Collart, Marie-France et Benoit, Claude.
Esta
tesis que retomamos en el presente contexto estudia el mundo de la
prostitución en los fabliaux, un género medieval francés que floreció en el
territorio de oíl entre la segunda mitad del siglo XII y el primer tercio del
siglo XIV. El tema de la prostitución aparece muy poco en la literatura francesa
medieval y a este respecto, les fabliaux destacan dentro de la poesía
narrativa de su época. Al recorrer estos cuentos, enseguida llama la atención
la aparición reiterada de unas figuras inusuales en la literatura francesa de
los siglos XII y XIII: prostitutas, alcahuetas y proxenetas cobran aquí una
presencia como en ningún otro género de la época, hasta ostentar a veces un
papel de primer orden. Les fabliaux constituyen, en efecto, el único género
medieval en lengua de oíl que pone en escena, con fines narrativos, este
mundo de manera significativa. Si bien existe otro género casi contemporáneo
de los fabliaux que explota con complacencia este asunto, se trata de una
literatura escrita en latín. Otros poemas –didácticos o satíricos– evocan
ocasionalmente ese mundo sin llegar a representarlo plenamente en una
historia (con un decorado, unos personajes y una trama narrativa). La farce
y la nouvelle se interesarán por el tema, pero estos géneros aparecerán
más tarde (y, de hecho, se alimentarán del repertorio de los fabliaux,
tomando prestados más de un argumento). Por otra parte, es bien sabido que
los personajes de les fabliaux suelen representar tipos, unos tipos no
necesariamente preestablecidos en la literatura, pero que adquieren su
coherencia en el conjunto del corpus (por ejemplo, la esposa astuta, la joven
estúpida, la monja sagaz o el sacerdote lujurioso). Cabe pues investigar si
los diferentes actores del mundo de la prostitución también encarnan tipos, o
al menos si son portadores de rasgos y valores estables que les diferencien
del resto de la galería tradicional de personajes “fabliescos”. Por lo tanto,
partiendo de la hipótesis que el tema de la prostitución se manifiesta en les
fabliaux de otra manera que, en los géneros contemporáneos, esta tesis se
centra en analizar la representación del universo de la prostitución en los
fabliaux y en resaltar la especificidad del tratamiento del tema en el
género. La presente investigación contribuye al estudio general de la
tipología de personajes y motivos folclóricos en les fabliaux, que cuenta ya
con varios análisis parciales centrados en otros perfiles bien representados
en el género (por ejemplo, la mujer en les fabliaux, el cura, el campesino,
etc.), en los temas frecuentemente tratados (la astucia en les fabliaux, el
dinero, la comida, etc.), en las situaciones (como el triángulo erótico
marido, mujer y amante) y motivos recurrentes (como el burlador burlado, la
malcasada, el muerto recalcitrante), sin que exista ningún estudio
sistemático dedicado al universo de la prostitución y sus representantes. La
primera parte de esta tesis se dedica a acotar el tema y plantear los
conceptos teóricos necesarios para el estudio que viene a continuación. Dado
que esta investigación se centra en un género literario determinado, conviene
ante todo definir el género con el fin de poder reunir un corpus de trabajo
exhaustivo y basado en criterios racionales. Por tanto, el “estado de la
cuestión” gira alrededor de esta pregunta fundamental: ¿qué es un fabliaux?
Se revisan y debaten las distintas teorías sobre el género de los fabliaux,
pero se dejan de lado los problemas de origen, de transmisión y de público
que, por muy apasionantes que sean, no influyen en este estudio. Una vez
establecidos el concepto de fabliaux y el corpus general, se definen con
claridad las nociones de prostitución, de proxenetismo y de alcahuetería y se
inventarían los distintos personajes que integran el universo de la
prostitución, con objeto de delimitar sin ambigüedad el campo de estudio y seleccionar
los textos que formarán parte del corpus de trabajo. Antes de abordar
el análisis propiamente dicho, se adjunta un glosario selectivo que recoge
las palabras significativas utilizadas en el corpus para designar los
personajes, calificarlos o subrayar sus comportamientos. Para cada voz se
facilita su etimología, sus valores semánticos y estilísticos, su frecuencia
de aparición, así como sus ocurrencias en el corpus general de les fabliaux.
Concebido en principio como una herramienta lexicológica para facilitar el
análisis que sigue, este glosario permitirá asimismo precisar la temática
dentro del género y corroborar o enriquecer algunas conclusiones sacadas del
análisis de los personajes. La segunda parte constituye el núcleo esencial de
este trabajo. Se centra en analizar el universo de la prostitución en los
fabliaux: qué imagen transmiten los “contes à rire” de la prostituta, la
alcahueta y el proxeneta, cuáles son sus rasgos constantes y sus
atribuciones, cómo queda retratado este mundo, desde qué punto de vista y con
qué finalidad. Inspirándose en la aproximación al personaje que propone
Philippe Hamon, el análisis se lleva a cabo a partir de tres fuentes de
indicadores que concurren en aprehender la representación de los personajes:
la denominación, la descripción (“semas atributivos”) y la acción (“semas
predicativos”). Puesto que les fabliaux son esencialmente narrativos, y por
tanto pobres en elementos descriptivos, es obviamente el análisis de la
acción y el estudio de “l’aventure” (la historia) los que proporcionan más
datos. Los resultados ponen de manifiesto una imagen detallada del mundo de
la prostitución en les fabliaux, y una tipología significativa tanto de
personajes como de estructuras narrativas; pero para apreciar lo propio de esta
visión particular, es necesario ampliar la perspectiva ya que no es sino por
comparación con los otros géneros literarios, por una parte, y con la
realidad histórica y los hechos comprobados, por otra, cómo se puede
aprehender lo que constituye el aporte y la originalidad del fabliaux en su
tratamiento del tema. Así pues, la tercera parte estudia la imagen de la
prostitución que atraviesa la literatura en la misma época. Concretamente,
examina el tratamiento del tema en los textos que pertenecen a otros géneros
narrativos franceses contemporáneos en los que el tema cobra cierta
relevancia: la comedia medieval en latín (también conocida como “comedia
elegiaca” o, remitiendo a la expresión de Faral, “fabliaux latín”), en la
literatura religiosa (hagiografía y milagros), en la literatura didáctica y
alegórica (exempla, Poemas satíricos, Roman de la Rose) y en
algunas composiciones aisladas que abordan el tema de la prostitución de
forma tan significativa que no se pueden obviar en el estudio contrastivo (De
Vetula, De Marco et de Salemons, y Courtois d’Arras). La comparación de los
puntos de vista adoptados en los distintos géneros, de las imágenes de la
prostitución y de la utilización del tema (finalidad moralizadora versus
cómica, etc.) resulta eminentemente reveladora y permite precisar lo que
constituye la especificidad de la imagen de la prostitución en les fabliaux.
La cuarta y última parte, tiene por objetivo estudiar el tema a la luz de la
historia: examinar cómo se presentaba la prostitución en la edad media y
confrontar con estos datos sociohistóricos la visión literaria. Para ello,
este capítulo revisa la historia de la prostitución en la edad media, en
particular desde finales del siglo XII hasta principios del siglo XIV, época
en la que se cultivó el género del fabliaux. Al esclarecer las condiciones y
el funcionamiento efectivos de la prostitución, este recorrido histórico
permite estimar el valor documental del fabliaux (y evaluar la fama de los
fabliaux como “espejos de su tiempo”). El cotejo de las informaciones que los
fabliaux transmiten sobre la prostitución con los hechos comprobados permite,
además –y esto constituye su mayor interés– en poner de manifiesto las
relaciones que mantienen los textos con la realidad y en particular, las diferencias,
divergencias y distorsiones que estos textos imprimen a la realidad
histórica, en su representación del fenómeno prostitucional y de sus actores.
En la desviación respecto a los hechos y opiniones probados es donde radica
lo que pertenece propiamente a la representación literaria de este fenómeno y
que caracteriza el tratamiento “fabliesco” del tema. Mediante estos análisis
y planteamientos sucesivos, se logra caracterizar exactamente la
representación “fabliesca” del universo de la prostitución, explicar por qué
cobra mayor relevancia en los fabliaux y especificar el enfoque particular de
este género literario sobre un fenómeno social documentado y presente en la
vida cotidiana de la época, y sin embargo apenas ilustrado en la literatura
medieval.
Consultado el 07 de octubre de 2022.
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¿Qué son
los fabliaux?
Desde los
siglos XVI al XIX, la palabra “fabliaux” ha sido utilizada para referirse,
sin excesivo rigor, a cualquier cuento ligeramente humorístico […]; estos
cuentos forman parte como grupo de un género delimitado de forma muy
intuitiva […] las definiciones del género resultan muy vagas, especialmente
la del muy influyente crítico Joseph Bédier que los definió como
“divertidos cuentos cortos”.
Los fabliaux, estos “divertidos cuentos cortos” son breves
relatos escritos en verso a lo largo del siglo XIII en su mayoría (decimos
“en su mayoría” pues algunos se remontan hacia finales del siglo XII o
llegan hasta principios del XIV). Aunque tuvieron una gran repercusión (el
éxito de una obra literaria medieval se establece a partir de la cantidad
de manuscritos encontrados que versan sobre ella) se conservan en
manuscritos diversos y fragmentados. Podían ser escritas por algunos poetas
conocidos en la materia, dado que poseían carácter popular, aunque la
mayoría de las que se conservan fueron compuestas por autor anónimo.
Su principal objetivo consistía en ser la fuente de hilaridad,
provocar la risa de los burgueses hacinados en las ciudades, y nada mejor
para hacerlo que reflejar sus propios miedos, intentar que se rieran de sí
mismos.
Argumentos
Los fabliaux son
obras de ficción y como tales, lo que predomina en ellos son elementos
ficticios, pero también aparecen detalles tomados de la realidad inmediata.
No se puede considerar al pie de la letra todo lo que dicen, ya que su
propósito no es reproducir la realidad sino divertir al público, pero
tampoco son autónomos en relación con el mundo real al que
pertenecen. Los autores de estos textos presentan siempre sus narraciones
como algo ocurrido realmente y, para conseguir un efecto de veracidad en lo
narrado, multiplican los detalles propios del entorno.
Si bien hay algunos fabliaux que narran cosas que no
hubieran podido ser vistas jamás por ninguno de sus autores (el infierno, o
el paraíso, el mundo de los muertos, etc.) no se puede negar que la mayoría
de ellos nos hablan del entorno habitual del campesino o el burgués: las
casas de campo o de ciudad, los mercados, las calles ocupadas por los
gremios…
El hecho de que se remitan a un
mundo conocido por los oyentes de la historia (hemos de recordar que
los fabliaux no se leían, sino que se escuchaban narrados por un
juglar conocedor de su oficio) es lógico y necesario para que pueda darse
el elemento de hilaridad, tema y pulsión creativa principal de estas obras,
pues la gente suele reírse sólo de aquello que conoce bien y no de temas
ajenos que puedan provocarle curiosidad, rechazo e incluso espanto.
Por tanto, la mayoría de los
argumentos son hechos que pudieran acaecer en la vida cotidiana de
cualquier persona de los siglos medievales: la consecución de un objetivo a
través del engaño o la astucia, las tretas de la mujer para ocultar un
amante (el término “amigo” poseía este significado en la época medieval) a
su marido cornudo.
Mención aparte merecen los fabliaux que usan como fuente
de comicidad el humor negro, ya que sus tramas no pueden considerarse
inspiradas en la vida habitual del burgués, no obstante, también en ellas
se hace gala de la astucia para ocultar la identidad real del cadáver con
un fin concreto. Astucia bien conocida por el burgués o el campesino, que
muchas veces tenía que servirse de ella a diario para poder llevar pan a su
mesa.
Así, pues el elemento cómico,
el erotismo y el uso de la astucia constituyen los tres ejes principales en
torno a los cuales se articulan la práctica totalidad de los argumentos de
los fabliaux.
Personajes
Hablaré ahora
de los personajes que intervienen en los fabliaux: casi todos ellos
poseen un papel bien determinado en el cuento a lo largo de la trama
inventada por el autor.
Si un poco más arriba señalaba
que el tratamiento de los términos difiere del que se utilizaba en la
literatura del amor cortés, con el papel del personaje masculino y femenino,
en los fabliaux sucede otro tanto ya que no podemos encontrar
unos caracteres más opuestos a las sumisas damas y los valientes caballeros
de la literatura cortés. No hallaremos en los fabliaux ninguna
Ginebra en apuros ni ningún Lanzarote que acuda presuroso, espada en mano a
su rescate.
Sería más adecuado decir que las féminas dirigen su propia vida sin
esperar que ningún caballero lo haga por ellas y tratando de defender sus
caprichos, como el mantener a su amante al margen de la curiosidad del
marido a través de argucias o tretas que le permitan seguir con una doble
vida. Se trata, por tanto, del personaje en el que recae la mayor parte del
recurso de la astucia al que aludíamos en el apartado anterior.
Los hombres retratados, por
otro lado, constituyen ese contrapunto inocente a la astucia, del que
también hemos hablado más arriba. Representan el papel del inocente, del
ingenuo, del engañado, provocando la hilaridad del oyente al verse casi
siempre burlados, gracias a las estratagemas de las mujeres
Aunque estos dos arquetipos son
los más representativos, encontramos en los fabliaux toda una
galería de personajes que representan a los hombres de la sociedad del
siglo XIII.
Así pues, tenemos al clérigo,
hombre avaro y lujurioso (en raras ocasiones encontramos un cura que busque
el bien de sus feligreses y se conforme con las riquezas que le otorgan las
limosnas de éstos y algunos bienes de la Iglesia para poder sobrevivir). El
cura siempre busca tener más, siempre aspira a más, y esta búsqueda es el
germen de muchas situaciones que provocarán la risa del público.
Además aparecen los jóvenes,
preocupados únicamente por divertirse y seducir a las jóvenes casaderas o a
esposas que se pongan a su alcance.
Encontramos también, aunque con
una frecuencia mucho más reducida, a la “celestina” o casamentera. Se trata
de una alcahueta a la que los amantes pagaban para que posibilitara su
encuentro y su posterior tratamiento. Si las mujeres de
los fabliaux son la muestra de la astucia como recurso cómico, es
en este personaje en el que se concentra en mayor cantidad, como Auberee,
estos personajes son capaces de idear tales estratagemas y de trabarlas
entre sí de forma tan inteligente que despiertan la admiración del lector
(y no nos referimos ya al oyente del siglo XIII, sino al propio lector
actual del texto que observa cómo estas mujeres nunca salen malparadas con
la simple precaución de trabar una compleja red de mentiras que no se
contradigan entre sí).
Las
raíces literarias: ¿De dónde provienen estos cuentos medievales?
Se han
otorgado varios orígenes posibles al género, dispares entre sí:
Gastón Paris consideraba el
cuento oriental como su antecedente. El fabliaux habría
bebido así de fuentes como el Pachatranta o el Libro de
Kalila e Dimna, hecho que explicase la misoginia presente en los
relatos (la mujer es siempre vista como un ser mentiroso y manipulador por
naturaleza).
E. Faral, en cambio, sostuvo
que había que buscar las raíces del fabliaux en la comedia
elegíaca latina, por su similitud de personajes.
Se ha observado también que les fabliaux pudieran
ser una adaptación de las comedias pseudoesópicas al francés del siglo XII,
realizada por Marie de France (Ysopet).
También ha sido señalado como
un posible origen las composiciones realizadas en la fiesta de la Epifanía,
donde el orden habitualmente férreo se subvertía, dando lugar a una
sociedad totalmente invertida y cuyas costumbres morales se relajaban. Pero
esto no parece tampoco posible, pues en les fabliaux el orden
natural no sólo no parece alterado, sino que incluso se mantiene y refleja
en construcciones imaginarias como la jerarquía presente en el infierno e
incluso en el paraíso.
El género que nos ocupa parece
pues contener en sí mismo similar dificultad que el resto de los géneros
literarios medievales: el desconocimiento de sus raíces bien pudo beber de
todas las fuentes que hemos indicado un poco más arriba, bien muchas de las
características que le son inherentes provienen de la intuición literaria
del juglar y se fueron fijando con el tiempo.
No resulta, por tanto, sencillo
establecer los orígenes de nuestro género; lo que sí se puede afirmar sin lugar
a duda es que tiene aspectos en común con todas las posibles fuentes que
hemos mencionado, y también otros que son divergentes, por lo que pudo
beber de todas ellas y formarse a partir de una mezcolanza de influencias
que habrían conformado un nuevo género, similar en algunos aspectos a los
ya existentes, pero lo bastante diferenciado y definido para constituir uno
nuevo por sí mismo.
El
fruto de los fabliaux: la novela corta o novella de Boccaccio a
Chaucer.
Un simple
vistazo a varios de los fabliaux revela una historia cuya
configuración nos deja el recuerdo de los relatos escuchados en nuestra
infancia. Esto es así, porque el fabliaux, lejos de morir como género
literario tras su etapa de auge, se desdobló en varias características que
influyeron posteriormente en gran multitud de autores y géneros. De este
modo, descubro un hilo temático que recorre la literatura desde les fabliaux medievales
hasta el cuento actual, pasando por autores como Boccaccio (sobre todo en
su Decamerón, que influirá, a su vez en el Heptamerón de
Margarita de Navarra y en otras obras de la literatura francesa
renacentista) o Chaucer (en los Cuentos de Canterbury, donde
introduce motivos de les fabliaux que no sólo enriquecen los
temas y personajes de la literatura inglesa medieval, sino que también
aumentan los escenarios posibles, hecho que llega a influir inclusive en
Shakespeare), entre otros.
También se hallan los autores
de cuentos infantiles franceses, como Charles Perrault, pues aunque sus
cuentos sí incluían una moraleja final, cosa que no ocurre con
los fabliaux, se observan cuentos muy similares a los fabliaux,
como “Los deseos ridículos”, cuya trama, similar a la que acontece en “Los
cuatro deseos de San Martín”, se distingue principalmente en que los deseos
son tres y no cuatro y en que el matrimonio no echa a perder su oportunidad
deseando estar cubiertos de atributos sexuales, sino de una morcilla que
cuelga de la nariz de la mujer.
En cuanto a los géneros, les fabliaux impusieron
el desarrollo de la farsa e impulsaron la novela corta; género cuyo estado
actual es un gran deudor de los cuentos franceses medievales.
Les fabliaux como
reflejo de la sociedad que los ha creado
Los
personajes que hallamos con frecuencia en les fabliaux representan
a la clase media francesa de la época medieval. Esto se hace para buscar el
elemento hilarante, pues, como ya he indicado más arriba, la gente se ríe
de aquello que conoce.
A pesar de que aparezcan
sentencias finales en algunos de los cuentos a modo de moraleja, éstas no
son tales, pues el propósito de les fabliaux no era didáctico o
moralizante; sino únicamente cómico y no se permitía el juglar o el creador
del fabliaux enseñar unas buenas costumbres morales o religiosas
de las que él mismo carecía.
De cada
tres fabliaux hay dos, entre los más groseros incluso, en los que
aparece al principio o al final una lección o moraleja que los asemejan a
los exemplo […] pero la sentencia final que aparece en
los fabliaux suele ser un lugar común en el mejor de los casos y
confusa o contradictoria en otros. En el primer caso [..] lo que se expone
es una verdad indiscutible que forma parte del mundo del narrador y del
público del suceso narrado. Este empeño moralizante, tan poco en
consonancia con el relato, podría explicarse por la enseñanza escolar que
los autores del fabliaux habían recibido. La retórica exigía,
para el relato breve y ligero, un “orden natural” y según este orden
natural, debía comenzar ex sententia o concluir ex
exemplo, sin que hubiese otras formas posibles.
Les fabliaux, representan,
es decir, reflejan la sociedad de la que forman parte, pero no pretenden
que la gente se vea reproducida en ellos, sino sólo que se rían, hay un
mero propósito risible en este retrato social de la época.
El fabliaux revela
los miedos de la sociedad: el adulterio de la pareja, la pérdida de la
escasa fortuna y la subsiguiente pérdida de techo y alimento o las simples
impertinencias ejercidas por suegras y madres.
Pero no es un reflejo sólo por
ello, ya que les fabliaux sirven para formarse una idea bastante
aproximada de las costumbres y los modos de vida de la época, tanto es así
que se describen con detalle las comidas, los vestidos e incluso las casas
que habitaban, dado que la mayoría de les fabliaux, como se ha
indicado antes, se sitúan en un entorno familiar al auditorio.
Une
fabliaux
El argumento del fabliaux de Estormi es el siguiente: tres clérigos han solicitado
los favores sexuales de la esposa de un burgués; ésta
lo comunica a su marido y juntos urden un plan: ella les solicita el pago
de una fuerte suma a cambio de pasar la noche con ellos; los curas acuden a
la cita, entregan el oro y uno a uno son asesinados por el marido. Para
deshacerse de los cadáveres, le dicen a Estormi, sobrino de la mujer, que
se trata de un clérigo que intentó abusar de su tía y le ruegan su ayuda.
El joven accede y carga el primer cuerpo, que arroja a una fosa; pero al
regresar, sus tíos le dicen que el muerto ha vuelto y le muestran el
cadáver del segundo cura, a quien Estormi lleva al mismo sitio donde
enterró al primero; vuelve donde sus parientes, que ya lo esperan para
señalarle el tercer cuerpo, asegurándole que el agresor ha resucitado para
consumar su fechoría; el crédulo joven también lo carga a cuestas y lo
lleva a la fosa, donde lo sepulta junto a los otros dos. A punto de
amanecer, y mientras se encamina a la casa de sus tíos a notificarles que
ha cumplido el encargo, nota que por el camino lo sigue un clérigo que va
cantando; convencido de que se trata del mismo cadáver que ha intentado
sepultar toda la noche, lo interpela con estas palabras:
Mira nomás, ya se me está escapando el cura. Por
el culo de Dios, otra vez se va a regresar. ¿Qué te pasa curita, me quieres
cansar? Ya me hiciste desvelarme toda la noche, pero no te va a servir de
nada. (*)
Mientras dice lo anterior, le
propina tal golpe en la cabeza que los sesos quedan expuestos; entonces
echa sobre sus espaldas el cuarto cadáver y lo sepulta junto a los otros.
Acto seguido regresa a notificar a sus tíos que la tarea está cumplida y el
honor de la dama a salvo; la muerte de un cuarto clérigo –éste, inocente–
no recibe mayor importancia en el relato, lo que permite atisbar un cambio
en la forma en que se conceptualiza a los hombres de iglesia, que en les fabliaux se describen siempre como lujuriosos, aficionados a la bebida,
gordos como cerdos y codiciosos... no ya como espirituales hombres de Dios.
Autre Fabliaux
“Les trois aveugles de Compiégne”.
Es uno de los más conocidos Fabliaux (v.);
el autor es nombrado al principio de la composición: Cortebarbe (siglo
XIII). Un clérigo, para burlarse de tres ciegos, les grita en voz alta:
«Ahí tenéis un duro para los tres».
Cada uno de los ciegos cree que
la moneda está en la mano de uno de sus compañeros, y la pandilla se va a
la taberna para hacer honor a la generosa limosna. En el momento de pagar
se dan cuenta del engaño. Para calmar las iras del tabernero interviene nuevamente
el clérigo, quien le asegura que la cuenta será pagada por el párroco del
pueblo después de la misa. El tabernero lo cree y deja en paz a los
ciegos. Entonces el clérigo
va a ver al párroco y le advierte que va a llegar un endemoniado que le
pedirá dinero y que ha de ser exorcizado. En efecto, en cuanto acaba la
misa, el tabernero llega para pedir su dinero.
El sacerdote, que le
está esperando, le hace atar y después de exorcizarle le envía a su casa
con la bendición, pero sin el dinero. Encontramos aquí unos motivos que
alimentarán el teatro y la novelística no solamente de Francia: el mismo
episodio aparecerá en una de las comedias más originales del siglo XVI
italiano, la Cortesana (v.) [Cortigiana] de
Pietro Aretino.
C. Capasso
Conclusiones
A lo largo de
toda la historia de la literatura, les fabliaux han sido
despreciados como un género menor, apto sólo para gente que no fuera muy
exigente en sus gustos literarios. Esto es debido al lenguaje burdo y poco
refinado que se emplea en la mayoría de ellos, las tramas de escasa
complejidad argumental y la ausencia de afán didáctico o moralizante. Unido
a ello al hecho de que la literatura de humor nunca ha gozado de una gran
consideración por parte de los críticos más reputados.
Pese a esto, me gustaría
destacar que tanto las estratagemas urdidas por las mujeres para escapar de
la ira de sus maridos, como algunas de las situaciones presentadas y que
acontecen a los personajes (se menosprecia, por ejemplo, el hecho de
jugarse unas almas a los dados en “San Pedro y el juglar”, pero se tiene en
gran estima que un caballero cruzado se juegue la vida al ajedrez con la
Muerte.
Fueron un referente en la edad
media por su crítica sin reproches y por su estilo literario espontáneo y
sin ornamentos artificiosos. Hay multitud de autores que poseen un estilo
de estas características o no critican abiertamente su entorno social sin
que por ellos sean excluidos o se ponga en duda el valor artístico de sus
obras.
Algo que sí
resulta evidente es que el lector disfruta de estas obras breves y ligeras
capaces de provocar a su sentido del humor. Tal vez baste con eso. (https://laberintos-literarios.blogspot.com/2010/12/fabliaux-espejo-comico-del-siglo-xiii.html. Consultado el 07 de octubre de
2022.
Humanismo
dantista
Introducción
Creo
conveniente ubicar al escritor toscano en su momento histórico y en directa
relación con quienes fueron sus contemporáneos, en el primer caso, y sus
herederos culturales, en el segundo. Esto último me obliga a referirme a
los antecedentes de la gran obra dantista —La comedia, por supuesto—
que se hallan íntimamente relacionados con el Il dolce stil nuovo,
si nuestra mirada es retrospectiva, con el humanismo si hablamos de
un presente y con el renacimiento que estará aguardando para hacer
su irrupción en la escena en el siglo XV, aproximadamente.
Otras
reflexiones sobre la edad media europea
A través de
los siglos en que la literatura mide y desarrolla el comportamiento del
hombre ha sido necesario —al menos así lo creen los estudiosos del
fenómeno— dar un nombre a las diferentes escuelas poéticas que fueron
sucediéndose. La edad media representa, en este sentido, un momento
significativo, porque al llamar tan sólo como edad media al período que
abarca desde la caída de Roma hasta los inicios del renacimiento, estamos
cayendo en una anomalía bastante seria, extraña, rara, poco representativa.
Lo digo porque en esos diez siglos hubo tantos procesos aparentemente
iguales, pero diversos en su propia complejidad que no pueden ni deberían
limitarse a los términos históricos aludidos. Este complejo fenómeno que
estamos estudiando se ubica entre la antigüedad clásica grecorromana y la
época moderna; por eso le han llamado —vaya esfuerzo del entendimiento—
“edad media”.
Ahora bien, si nos enfocamos en
la diversidad de este momento histórico hallaremos, en primer término, el
predominio del latín que en unos cuantos años irá sustituyéndose por las
lenguas vernáculas, llamadas lenguas vulgares en el sentido más amplio y
respetuoso del término. En segundo lugar, la oralidad predomina de un modo
representativo, pero también paulatinamente será desplazada por el fenómeno
de la escritura. En tercer término, digo algo en que retomo el asombro de
Curtius (1955: 899-902) cuando oigo llamar a
este período como el de “la edad de oro de la fe”. Pienso que bien podríamos llamarlo mejor:
“La edad de oro de la Iglesia romana”; porque, siendo positivos, si bien la
iglesia aportó mucho en el orden intelectual —gracias a varios monjes
contamos hoy con el traslado de la obra de arte de lo oral a lo escrito—
pero también en el seno de esta mal llamada “Santa iglesia”, predominó la
corrupción, la mentira, la envidia, el recelo, la venta de indulgencias
para ganar el cielo, la inquisición para castigar al supuesto pecador y, un
enorme etcétera, que no me atrevo a completar para no denigrar aún más a la
entidad romana. En cuarto lugar, durante este largo período de la historia
hubo guerras, masacres, pestes y destrucción. El teocentrismo de este
momento no es único —el renacimiento también lo desarrolló— pero no puedo
olvidar que hay también una forma de antropocentrismo innegable, desde el
instante en que el hombre empezó a tener relevancia. En quinto lugar, hubo
muchos avances en las artes liberales y en la gramática, que llevaron a la
consolidación de las primeras universidades, regenteadas por la propia
Iglesia. Por último, no es cierto que la edad media hubiera dejado de lado
el culto a los valores de la antigüedad grecorromana; la multicitada
iglesia hizo lo imposible para que el hombre no tuviera contacto con el
“paganismo”, que anidaba en los siglos anteriores; pero el hombre, siempre
inquieto y siempre dispuesto a revelarse contra los planteamientos ilógicos
e irracionales, no atendió esta recomendación y, en el silencio de sus
propios espacios, en la soledad de la celda monacal —aunque no lo crean
había monjes desobedientes y díscolos— y, además, en la amplitud de las
grandes bibliotecas eclesiásticas —otro mérito de la romana institución—, empezó
a hurgar para desentrañar el gran misterio que los antiguos nos habían
legado. Son gloriosos ejemplos de este pensamiento los monjes medievales
San Agustín y su neoplatonismo y, Santo Tomás de Aquino y la filosofía
escolástica, inspirada en Aristóteles. Agrego además que, a fines de la
edad media, como consecuencia del pensamiento rebelde que durante esta
época se había ido gestando, empiezan los primeros movimientos cismáticos
dentro de la iglesia, encabezados por Lutero primero y Erasmo de Rotterdam
después, sólo por citar dos ejemplos representativos.
En resumen, la edad media es
múltiple, diversa y los términos empleados para denominarla son
absolutamente insuficientes. Citando a Curtius nuevamente, entre la edad
media y el renacimiento no hay ruptura, sino continuidad, y la expresión
atribuida a un intelectual de esta segunda época que rezaba a la letra: “la
edad media es la noche del mundo”, resulta no sólo controvertida, sino que
es absolutamente falsa. No hay ruptura, entonces, sino continuidad. En
estos diez siglos del desarrollo de la intelectualidad no estuvo ausente ni
la creación, ni las artes, ni la tecnología, ni la aún incipiente ciencia,
ni la búsqueda constante del ser humano por llegar a ser cada día mejor, a
pesar de que la patética maquinaria de la iglesia romana pugnaba siempre
por impedírselo.
El prerrenacimiento italiano
Humanismo dantista
El término humanismo
posee muchas acepciones y variados alcances semánticos. Comienzo con una
definición tomada de la Enciclopedia británica la cual reza a la letra:
Humanismo
Sistema de educación y modo de investigación que se originó
en el norte de Italia durante los siglos XIII y XIV y luego se extendió por
Europa continental e Inglaterra. El término se aplica alternativamente
a una variedad de creencias, métodos y filosofías occidentales que ponen un
énfasis central en el ámbito humano. También
conocido como humanismo
renacentista, el programa
histórico tuvo una influencia tan amplia y profunda que es una de las
principales razones por las que el renacimiento se considera
un período histórico distinto. De hecho, aunque la palabra renacimiento es
de acuñación más reciente, la idea fundamental de
ese período como uno de renovación y despertar es de origen
humanista. Pero el humanismo buscó sus propias bases filosóficas en
tiempos muy anteriores y, además, continuó ejerciendo parte de su poder
mucho después del final del renacimiento (Roberto Grudin, 2022).
Puedo observar los siguientes parámetros que me servirán de guía
para el estudio de esta tendencia:
1. Se trata de un procedimiento de
educación en donde la figura del hombre constituye el elemento central.
Además, representa una manera de investigación propia de aquel momento en
donde la preocupación por el hombre total —alma y cuerpo— desvela la
verdadera condición del ser humano. Posteriormente, el renacimiento
retomará ——arrogantemente— las mismas nociones pretendiendo borrar las
huellas de quienes habían sido sus auténticos predecesores.
2. Nace en el norte de Italia en el
correr de los siglos XIII y XIV. Se imponen así las figuras altamente representativas
de Dante (1265-1321), Petrarca (1304-1374). Boccaccio (1313-1375) y Dante
es el primero y la sola mención de su nombre nos lleva a la contemplación
de su obra máxima llamada por él simplemente Comedia y por Boccaccio
como Divina Comedia. Esta obra ocupa los últimos años de la vida del
poeta (1304 a 1321 aproximadamente) y representa la máxima realización
poética del humanismo italiano. Lo seguirán en pleno siglo XIV Petrarca y
Boccaccio como lo consignaremos infra, quienes serán estrictamente
contemporáneos entre ellos y, si bien la producción de ambos no se
circunscribe en los términos de la magistral obra dantista, sí fueron los
primeros en admirar la producción del maestro llegando a elaborar una
poética narrativa propia y particularmente destacada en el momento
histórico que se estaba viviendo. El humanismo ya había sido presentado y
perfeccionado por Alighieri en el mundo europeo, al llegar las figuras de
sus continuadores se dibujarán nuevos contornos de esta corriente.
Finalmente, el humanismo buscó sus bases en los
antiguos —griegos y latinos esencialmente— y sobrevivió al propio
renacimiento extendiendo sus conocimientos y espíritu renovador mucho más
allá de la época moderna; me atrevo a decir que extendió sus férreos
tentáculos creadores hasta la propia modernidad.
En mi
condición de intelectual y de amante de las letras he estado siempre muy
cerca de múltiples reflexiones en torno a la idea de “humanismo”. Se han
escrito bibliotecas enteras que tienen como eje central a esta noción. Si
me guío por lo que otros han dicho la tarea de hablar de este tema me
tomaría muchos años de mi existencia. Además, la cumbre de esta tendencia
la representan Dante, Boccaccio y Petrarca como lo acabamos de indicar;
ellos llegaron a simbolizar el ideal humanista, adelantándose así al
soberbio renacimiento.
En los estudios literarios todo
es polémico. Ya lo comentábamos al hablar de la edad media, cuando nos
referíamos a la condición artificial de las nomenclaturas aplicadas a las
corrientes literarias. El verdadero genio no pertenece a ningún movimiento
artístico determinado y, es más aún, lucha toda su vida por escapar al
molde que la tradición le ha impuesto. Cervantes y Lope de Vega —es un
ejemplo tan sólo— son renacentistas porque les tocó nacer en ese momento
histórico; pero su ímpetu creador los llevó por otros senderos que los
condujeron a practicar los esquemas del barroco, antes de que el barroco
existiera. A su vez, el barroco no es español por excelencia, es universal.
Y —no debemos olvidarlo— el romanticismo no es sino una forma de vida, una
manera de interpretar al universo.
1. Antropocentrismo
Esta preocupación por el hombre ni empieza ni
termina con el humanismo, pero sí se nos dan las bases de un pensamiento
que arraigará en las mentes modernas hasta llegar a nuestra
contemporaneidad. Mucho antes del siglo XV el humanismo europeo desplegó su
propia consigna y, más atrás todavía, la edad media, a pesar de la severa y
contradictoria vigilancia de la Iglesia, fue humana también. En ella el
hombre ocupó un lugar que a través de la historia se le ha querido negar.
La edad media —cfr. supra— no es ignorante ni oscura, tiene su propia
consigna y en ella el humanismo comenzaba a nacer.
2. Humanidad como axiología operante
No quiero dejar a un lado el sentido originario
de la palabra “humanidad”. Toda axiología termina siendo individual, pero
son los pueblos que, en su evolución inevitable, enseñan al individuo a
comportarse de acuerdo con un canon social en donde la bondad humana debe
ser lo primero. Pero como del “deber ser” al “ser” hay un gran abismo, el
término de misericordia asociado a la bondad se pierde y se diluye en medio
del proceder humano lleno de ambiciones y envidias. Pienso —es una
reflexión muy personal que en variadas ocasiones me pone en controversia
conmigo mismo— que el término “humanidad” se relaciona con los conceptos de
honestidad, benevolencia, compasión, solidaridad, prudencia… Pero, no
debemos engañarnos; en el concepto aquí comentado caben otras nociones que
funcionan a modo de un notable contraste, pero que igual definen a esa
humanidad; me refiero a las ideas de deshumanización, egoísmo, egolatría,
traición, desprecio, barbarie, brutalidad y odio proyectado hacia el otro,
hacia nuestro semejante.
Por lo anterior, al hablar de
humanidad y humanismo nos movemos entre términos antitéticos, en donde la
brutal rivalidad prevalece. Insisto en este último aspecto, porque la
poética de Dante parte de una falta de fe en el hombre. Basta recorrer el
paisaje fúnebre y desgarrador del infierno para comprender que el hombre es
capaz de llegar a cualquier extremo, cuando sus antojos existenciales así
se lo exigen. La galería de personajes del infierno aludido se compone de
seres que fueron indignos en la tierra y lo seguirán siendo en el más allá.
de abandono y misterio al que el
propio Alighieri los condenó. Hay en el mundo entero muchas instituciones
que llevan como adjetivo el término “humanidades” y en ella lo menos que se
cultiva es el espíritu humano. Dante comprendió que el ser humano no es
digno de confianza alguna y, aunque se manejó con sus propios esquemas,
igual llegó a perfilar la desdicha del hombre que se hunde en su fango
destructor. Es cierto también que hay un purgatorio y un paraíso; pero, en
el primero de ellos, el alma humana sigue sufriendo en espera del perdón
definitivo y la esperanza es su único refugio. En el segundo, ese reino de
la realización plena se alcanza por fin, aun cuando la humanidad parece
esperar todavía más.
El narrador de la Comedia
es un juez severo y, como todo juez, injusto y falible. Pero el autor lo ha
querido así, porque su espíritu humano equilibra defectos y virtudes para tratar
de alcanzar la imagen más perfecta del auténtico individuo.
3. Culto a la antigüedad clásica
grecorromana
El culto a la antigüedad grecorromana no debería
ser patrimonio de unos pocos, sino más bien el recurso constante de quienes
desean aprender y aprehender de los grandes maestros. Es el caso del
humanismo y sus autores, quienes se alimentan de la cultura clásica. El
siglo XXI parece estar sumido en un aterrador silencio, silencio de ideas y
patrocinio de la ignorancia. Muy poco ha aportado este siglo a la cultura
universal. Me atrevo a decirlo, porque no estoy buscando la novedad, sino
una reflexión mayormente centrada en el ser humano que trabaja espera y
desconfía. Nos hemos olvidado del hombre que el humanismo no postergó
jamás. El poeta de la generación de Dante tiene sus máximas aspiraciones
centradas en desentrañar el verdadero ser del individuo. En este sentido
descubro una auténtica ontología dantista que parte del sufrimiento humano
y que sueña con redimirlo a pesar de sus enormes defectos.
4. Antropocentrismo dantista: castigo,
en espera de la redención, la redención
misma.
Debo hablar de la concepción personal de un
Alighieri sometido a las pasiones políticas e inmerso en un cosmos
conflictivo en donde el hombre aporta su granito de arena para hacer la
vida un poco más insoportable de lo que ya lo es por antonomasia. No soy pesimista, apenas me muestro
como un escéptico resentido que está tras la búsqueda fáustica de un mundo
mejor en donde los grandes misterios de la naturaleza se muestren al fin
tales y como son.
La visión que Dante tiene del hombre está en
constante revisión, porque el propio poeta duda acerca de lo que debe decir
de un individuo tan mutable como lo es el ser humano. En medio de los
estridentes ladridos del can Cerbero y el golpear de los remos de Caronte,
asoma la figura aterrada del hombre que se halla sometido a estos monstruos
del pasado que, redivivos, aparecen en el infierno dantesco para hacer más
insoportable la estancia del sujeto en este espacio del terror y la
ignominia.
Estoy completamente de acuerdo en que la poética
de Dante tiene al hombre como eje central, pero observa en él diferentes
facetas que lo conducen, desde la humanidad condenada por sus excesos,
hasta encontrarse con esa misma humanidad redimida por obra de un dios
trascendente, que sabe tanto perdonar como castigar. Entre estos dos
extremos —infierno y paraíso— hay un
lugar intermedio en donde destaca y prepondera la esperanza; es la raza
humana que aguarda por su propia emancipación mientras es sometida a
severos suplicios. Son los soberbios agobiados por grandes pesos, los
envidiosos cubiertos por un cilicio y con sus párpados cocidos con alambre,
los iracundos inmersos en una agobiante nube de humo, los avaros que lloran
sus pecados con las caras vueltas hacia la tierra, en fin, los glotones a
la vista de árboles cargados de frutos que no pueden alcanzar, los
lujuriosos rodeados de llamas. Todo ello configura un panorama desolador en
donde, quien fuera un ser humano, se purifica, ¡vaya que sí se purifica!
Para alcanzar la gloria eterna. El poeta no parece depositar toda su fe en
ese individuo veleidoso y brutal; más bien piensa en el ser humano como una
multiplicidad en donde hay tanto mal como bien. Su fantasía autoral y su
propia teología lo llevaron a imaginarse reinos escatológicos diferentes a
los que el propio catolicismo había impuesto. Es más, el número de los castigados es
mucho mayor que el de los elevados a la gloria y, en un futuro completamente
incierto, se espera que el número de los salvados se vea nutrido por
aquellos que habiendo pagado sus culpas llegarán por fin al paraíso. Severo
juez, castigos sin fin, tortura y segunda muerte de aquellos que no
supieron vivir acorde con la axiología dominante.
Canto
I del infierno dantesco.
Inicio
y alegorías.
A mitad del
camino de la vida, me encontré en una selva oscura porque había perdido mi ruta.
¡Cuán dura cosa es decir cuál era esta salvaje selva, áspera y salvaje que me vuelve el temor al pensamiento!
Es tan amarga casi cual la muerte; más por tratar del bien que allí
encontré, de otras cosas diré que
me ocurrieron.
Yo no sé repetir cómo entré en ella pues
tan dormido me
hallaba en el
punto que abandoné la
senda verdadera.
Mas cuando hube llegado al pie de un monte
donde terminaba el valle que el corazón me había aterrado,
hacia lo alto miré, y vi que su cima ya vestía los
rayos del planeta que lleva recto por
cualquier camino.
Entonces se calmó aquel miedo un poco, que en el lago
del alma había
entrado la noche que pasé con
tanta angustia.
Y
como quien, con
aliento anhelante, ya salido del piélago a la
orilla, se vuelve y mira al agua peligrosa,
tal
mi ánimo, huyendo todavía, para ver aquel lugar de donde no salió alma
viviente (Dante (2003), La Divina Comedia, México, Gandhi: 35.
Comentario
El inicio del canto I del
"Infierno", constituye una excelente oportunidad para dialogar en
torno al tema del conflicto moral-religioso del personaje.
El comienzo es in medias res con un alto
contenido simbólico: “A la mitad del camino de nuestra vida”. Esta metáfora
apunta en una doble dirección: alude a la plenitud del desarrollo personal;
no interesa la precisión de conceptos que muchos insisten en subrayar —25,
30, 35 años— importa la vitalidad de quien marca una etapa del desarrollo
personal; es el momento de la madurez, en donde el sujeto lírico comparte
con su lector el mensaje, puesto que recurre al plural de modestia, “nosotros” en
lugar de decir “yo”. El destino humano es compartido y de ninguna manera
puede concebirse como individual.
Queda establecido así un tiempo y un espacio
determinados: la mitad del camino de la vida y la selva oscura respectivamente. La primera referencia se instala en un
momento cronológico de la existencia del hombre, y la segunda crea el
espacio indefinido del pecado.
Lo único cierto y comprobable es que la senda recta
había desaparecido, había sido abandonada por el cansado caminante, quien
ahora se descubre en medio de un lugar que sólo le provoca espanto y miedo.
El término paura que significa terror, recelo, aprensión es un leitmotiv
en el desarrollo de los cantos infernales. Además, la anagnórisis —“me vi en
medio de una selva oscura”— refiere a un reconocimiento que lo deja
impactado, porque se ofrece como algo inesperado. A partir de los
referentes que aluden a la selva oscura todo ha de ser diferente. Agrega
además que la senda recta había desaparecido. He aquí una antítesis notable
en ese juego contextual de pasado y presente. En el pasado estaba el camino
correcto que llevaba a Dios; en el presente se yergue la confusión que
impera en esa selva. Si antes la disposición fue positiva y clara, ahora es
dubitativa y un enorme: ¿qué debo hacer?, se impone en este hoy amargo e
inesperado. La selva oscura involucra varios sentidos: misterio, pecado,
renuncia al verdadero ser de las cosas, muerte, desorientación.
El narrador personaje quiere explicar a su lector implícito
el verdadero alcance de lo que le está sucediendo. Fija su atención
nuevamente en esa selva a la que llama, mediante una genial anadiplosis, selva
selvaggia y agrega: “aspra
e forte” (áspera y fuerte). En el dialecto original estos dos adjetivos
destacan por el empleo de las vocales fuertes —a-a—e—o-e— como una manera
de reforzar la noción que desea transmitir, en donde el horror y el
desequilibrio establecen su presencia. Complementa diciendo que sólo pensar
en la selva le renueva el terror. El narrador está dando así los primeros
pasos que lo conducirán al patético y desolador ambiente del infierno.
Pensarlo alcanza para ser inundados por la angustia. Él lo vivirá como un
espectador comprometido y sufrirá a la par de los condenados que, jamás
alcanzarán la reconciliación con la divinidad. Podemos desde ya empezar a
caracterizar al infierno, como el lugar del castigo eterno en donde no
existe la posibilidad de regresar el tiempo para arreglar lo que se ha
hecho mal. El infierno es el sitio de la peripecia imposible: ninguno de
los desolados habitantes de este lugar puede cambiar su condición; fueron
protervos mientras vivieron en la tierra y, ahora, en el infierno, no
pueden transformar su esencia. En la tierra pudieron pecar y arrepentirse,
la iglesia les daba el instrumento de la confesión para hacerlo posible; en
este hades cristiano, a lo más que se puede aspirar es a confesarse con
Minos, el terrible guardián del canto V; a confesar sus miserias sólo para
solaz y esparcimiento de ese lúgubre personaje que no llegará a perdonar a
nadie; sólo les indica el lugar que les corresponde de acuerdo con la
magnitud del pecado. Desaforada condición la del ser humano que recuerda
sus desmanes del ayer para hacer más ingrato aún su horrible presente.
Como lo decíamos antes, la poética dantesca se vale
del sonido: desgarrador a veces, esperanzado otras, realizado y feliz en el
último contexto. Pero este hecho se refleja en el uso de las vocales. En el
primer espacio escatológico predominan las vocales fuertes: “nel mezzo /
nostra vita / selva oscura/ etcétera. En el purgatorio alternan las vocales
fuertes con las débiles.
El canto primero de La Comedia se caracteriza
por el empleo de numerosas alegorías, las cuales han
sido interpretadas de muy diferentes maneras por la crítica; en el presente
estudio proponemos una conceptualización de éstas que no pretende
entronizarse como la única, sino tan sólo como un enfoque que consideramos
y fundamentamos. A su vez, el personaje lleva el nombre de Dante; es aquí
en donde no debemos confundir el nombre del autor con el del protagonista.
Es difícil no caer en ese error, porque toda la Comedia resulta
permeada de subjetividad; pero si nos sustraemos a la tentación de igualar
personaje y autor sacaremos mejor provecho crítico. No podemos hablar de
una actitud vengativa del poeta como lo he leído en algún otro nada
sorprendente contexto; más bien es un procedimiento según el que Alighieri
somete a juicio a la humanidad entera, a la cual considera abandonada de la
mano de Dios. Igual el autor bien puede entablar una disputa eterna a
través de su obra y también puede juzgar al hombre puesto que desde su
posición autoral él es un alter deus. Leo lo siguiente que me parece
representativo en esta línea de trabajo: La teoría de la recepción sostiene
que es en el acto de lectura donde el lector crea la poesía o la novela:
“Si se ha llamado al poeta un segundo creador, un alter deus, el
lector no es otra cosa que un alter poeta, con todas las
consecuencias que ello implica” (Maurer, 1987: 263).
Por lo anterior, me permito establecer un particular
énfasis en estos aspectos, porque Dante es el autor que lleva de la mano a
sus propios personajes y, a través de su Comedia, ha creado un mundo
infinito en el que gobierna a ese universo como un verdadero dios. Lo mismo
hizo Balzac en su otra comedia, La humana. Es un patrimonio del
genio ponerse por encima de la masa y decir sus propias verdades, aunque
con hacerlo se lleve por delante a media humanidad. Los análisis
superficiales leen sin ver más allá de aquello que está escrito. Es cierto
que existió un Ugolino y un Ruggieri, pero ellos no son los mismos que
aparecen en las postrimerías del infierno. Constituyen una representación,
fruto de la creación afiebrada de un florentino inmerso en la gran tarea de
dar forma a ese entramado humano en el que domina. Empleando un término
moderno, la obra de Dante es una enorme distopía en donde la
virtualidad entrópica domina. Sobre todo,
lo es en el infierno y en gran parte del purgatorio también; en el paraíso
corresponde utilizar el antónimo utopía creado por Thomas Moro en la obra
homónima. Si ustedes, mis lectores, están contaminados por prejuicios
religiosos como lo estoy yo, tendrán una idea preconcebida del paraíso
según la cual todo en ese espacio es perfecto, armónico y organizado para
el deleite eterno. Una verdadera utopía que ha de descollar por verse como
una quimera, un ensueño, un ideal. Ése es el paraíso con el cual se auto
premia el gran escritor del humanismo florentino que es Dante Alighieri, al
mismo tiempo que permite el ingreso no sólo de sus amigos, sino también de
muchos que se han ganado los laureles eternos de la gloria. El estilo de
Dante cargado de figuras retóricas y elaborado al máximo, nos lo muestra
como el gran épico que es y con el derecho de alcanzar, si no la gloria del
paraíso, sí la gloria como poeta inmortal.
Por otro lado, quienes dicen que Dante quiso vengarse
de sus contemporáneos cuando los sumerge en el infierno, están cayendo en
el absurdo de reducir a la Divina Comedia a la condición de un
documento autobiográfico y esto no es así. Paralelamente, aquellos que
sostienen que Dante personaje es el autor diciendo sus propias verdades,
están recreando —nuevamente lo digo— una biografía en lugar de una epopeya.
La Comedia es la epopeya del hombre que avanza, superando
obstáculos, tras su salvación. Dante no es Alighieri, es el Hombre con
letra mayúscula que al redimirse redimirá a toda la raza humana. Ya sé que
son muchos los condenados, esto sucede, porque el narrador no tiene fe en
el hombre y piensa que salvando a unos pocos terminará exonerando a todos.
Canto V del infierno dantesco. Personajes.
Paolo y Francesca
El último momento de este canto está dado por el encuentro con Paolo
y Francesca, el cual llena el corazón del poeta florentino de sufrimientos
contradictorios. Digo esto último, porque la compasión es poco frecuente en
este viajero del más allá. Cuando consigue que los dos condenados se
acerquen a él, habla sólo Francesca,
mientras Paolo calla y llora —nueva expresión del contrapaso—, porque quien
habló en la tierra declarando su amor, en el infierno debe callar, mientras
escucha, en boca de su amante, el relato de sus miserias:
Comienza este espíritu sufriente
con una invocación dirigida al florentino:
Lo llama: “O animal grazioso e
benigno”. La expresión “animal” —ánima— se refiere a quien tiene alma que
lo mantiene vivo. Le llama además “grazioso”, es decir que la gracia de
Dios está con él y, por último, lo tilda de “benigno”, éste es el elogio
principal que se le puede ofrendar a alguien, si estamos convencidos de
ello. Están pensando y yo también, que es un autoelogio; pero a la luz de
la poética dantista no hay que olvidar que, según lo consignado en el canto
I, el personaje ha sido elegido para llevar a cabo este desplazamiento de
la tierra al cielo. Por ello y a pesar de lo vanidoso que pueda parecer, el
narrador debe seguir fiel a lo expresado anteriormente. Insisto en que ésta
es la epopeya del hombre y Dante es ese hombre que ha decidido auto
premiarse con el mayor don que cristiano alguno pueda alcanzar; él es el
héroe de esta epopeya cristiana.
Para definir mejor a la joven Da
Rímini veamos un juicio estético proporcionado por De Sanctis: “Francesca
es mujer y nada más que mujer; es una acabada persona poética, de una claridad
homérica. Ciertamente ella es ideal, más no es el ideal de alguna otra
cosa, es el ideal de sí misma, es el ideal completamente realizado, con una
riqueza de determinaciones que le confieren toda la semblanza de un
individuo (1945: 118)”.
Francesca es una mujer tierna
que la muerte no ha podido aniquilar. El narrador autodiegético la quiere
viva, tan viva como lo estaba en la tierra, para poder dialogar con ella,
con su espíritu abierto a la comprensión. El viento se ha detenido para que
puedan hablar. Este minuto de sosiego es valorado por la mujer, oriunda de
la tierra bañada por el Po. Por eso le dice a su circunstancial amigo que
si fuera aceptada por Dios —el rey del universo le llama mediante otro
eufemismo— “le rogaríamos por tu paz”. Bello momento en el cual la pecadora
que ha perdido contacto con su Dios y que vive su muerte sin armonía,
estaría dispuesta a suplicarle a la suprema potestad por la paz de Dante.
La paz es el mayor don que todo hombre desea poseer. Éste ha de ser el regalo
de Francesca quien hablará y le dirá todo lo que el florentino quiere saber
mientras el aire negro siga en calma.
En la primera parte del discurso
de Francesca le dice:
Las palabras de esta
mujer se oyen en el interminable espacio del infierno como un desesperado
intento por cambiar aquello que ya no tiene solución alguna.
El paisaje de la
tierra es recordado, por quien fuera una hermosa Donna, con una clara
nostalgia. Ese descenso de las aguas del Po le rememoran su niñez, su
adolescencia y su juventud, cuando pensó que la vida le depararía una
suerte diferente a la que le ha tocado enfrentar.
Francisca culpa al
Amor de sus desgracias, amor que se presenta en tres momentos:
En esta primera
instancia, Paolo es el seductor que se acerca a la joven
para convencerla de que la pasión que ya los une no los puede separar
nunca. El Amor está personificado como una fuerza fatal de la cual es
imposible deshacerse. Ese Amor llevó a Paolo a los brazos de Francesca y, a
pesar de que la situación social y familiar se los impedía, ellos pasan por
alto tal circunstancia y permiten que la lujuria prevalezca sobre la razón.
Marcamos un dato
estilístico: “costui della bella persona”; la reiteración
de los términos marcados con “negritas”, no sólo transmite cierta
musicalidad siniestra por la utilización de vocales fuertes, sino que
también ofrece una suerte de insinuada anadiplosis en donde —lo digo en
español”: “de ella es la bella persona”. La joven Da Polenta añora su cuerpo,
al cual recuerda de un modo particular por su hermosura y todavía no puede
concebir que haya sido destrozado por el arma asesina. Clama, aunque
tardíamente, por la justicia y, esta misma justicia humana sólo vio en ella
a la infractora que manchó el lecho conyugal y, perdonó —hecho que Dante no
comparte — al marido asesino.
Las palabras del
narrador parecen negar el libre albedrío de los corazones y permite en
tanto esa respuesta obligada que ella le da, aceptando ese mismo amor; se
vio forzada a querer con pasión a quien ahora le profesaba tal afecto. Es
ese fatalismo del amor lo que domina. En el enamoramiento cortesano, una de
las reglas explícitas señala que nadie puede dar la espalda a quien le
expresa su pasión. Y esto no quiere decir que los abandonados por la
suerte, los irremediablemente feos y poco o nada carismáticos podrán,
siempre que así lo quieran, acceder al corazón de aquella de quien se han
enamorado; todo lo contrario, Dante profesaba la noción de las llamadas
“almas gemelas”, es decir, que cada uno de los seres humanos han nacido
predestinados a otro que es su imprescindible complemento; la gran tarea
consiste en encontrarlo antes que otros proyectos se interpongan. En este
sentido, Francesca no había nacido para Lanciotto, sino para Paolo y, por
ello, cuando descubre que es así, no tiene otra opción —el fatal destino no
se lo permite— que entregarse a quien había llegado inesperadamente a su
existencia con el cálido mensaje de pasión y deseo. En la biografía de
Alighieri, la presencia de Beatriz confirma lo relacionado con las almas
que han nacido para estar siempre juntas, aunque sea, como en este caso,
unidos únicamente por el enamoramiento platónico.
Es importante señalar
la maestría del último verso en el decir dantista: “Que, como ves, no me
abandona nunca”. En el pasado terrenal, aunque las circunstancias no lo
permitían, buscaban con desesperación y anhelo estar siempre juntos y, en
este presente escatológico y aterrador, ya lo han conseguido, pero ahora ya
no lo desean como antes. La propia Francesca expresa su desesperación por
tener siempre a su lado a quien le recuerda, de manera constante, el pecado
cometido.
Paolo piensa algo
semejante, pero como no le está permitido hablar, no lo comparte; sólo su
llanto parece ser la representación del asentimiento a lo que su amante
expresa. De este hecho se deriva que el infierno es el lugar de la ley
implacable en donde la desesperanza domina.
El dialecto toscano
escogido por Dante y que sería el antecedente inmediato de la lengua
italiana, expresa la conclusión de este drama de amor; y lo hace en un solo
verso, el primero del terceto, complementado por el segundo, en donde en
medio de una prolepsis que trasciende desde la tierra al infierno, anuncia
la pena que la justicia trascendente le tiene reservada al cruel asesino.
Dante ha condenado en
vida a Lanciotto y éste no sabe que cuando muera habrá un lugar para él en
el infierno, en el sitio reservado a los traidores a su propia sangre. La
poética de Alighieri se traslada constantemente del infierno a la tierra y
a los pobres habitantes del reino del dolor y la desesperanza nos le queda
otra opción que recordar, añorar y sufrir.
El discurso final de
Francesca es muy breve, pero tristemente real. Ante el requerimiento del
poeta florentino de que le cuente como descubrieron su amor, la joven
pronuncia aquellas palabras que se han vuelto canónicas en el decir
dantista:
El hombre es un
ser sufriente, ha nacido marcado por la desgracia y un destino tercamente
inoportuno lo persigue de manera constante. Las palabras de Francesca dan
testimonio de ello; y es una evidencia de primera mano, porque lo dice
quien lo ha padecido en carne propia. Nuevamente se expresa la relación
tierra-infierno: en aquella, “el tiempo feliz” y, en éste, “la miseria”. El
fatalismo homérico y, ¿por qué no universal?, se expresa en las tristes
palabras de quien fuera una bella mujer. Esta fórmula —llamémosle así— se
ha venido aplicando en la literatura y en la vida. En la vida sufre más
quien recuerda los buenos momentos del ayer; sufre más quien sabe lo que es
vivir inmerso en la felicidad, para luego perderla. En la literatura, ha
sido una fórmula llevada y traída por la crítica especializada y por los
comentarios espurios que nunca faltan. Es elegante y presuntuoso decir: “No
hay mayor dolor…”, pero no lo es tanto sufrirlo en carne propia. La
creación de todos los tiempos nos brinda ejemplos de ello, que escapan a
las líneas del presente repaso crítico. No obstante, el propio personaje
femenino nos proporciona una muestra al decir de Virgilio: “Bien lo sabe tu
Doctor”. El poeta latino vivió entusiasta en la corte del emperador Augusto
y, gracias a él gozó de bienestar y de tiempo para dedicarse a la creación;
ahora, por decisión irrespetuosa de Dante, se halla en ese controvertido
recinto que se llama Limbo; lugar a donde van las almas que no sólo no han
conocido al dios verdadero, sino que ni siquiera lo han presentido.
Supongo que el ignorar
los hechos que resultan enmarcados en la égloga IV en donde Virgilio
anuncia el advenimiento de un hombre que traería un mensaje de paz a la
humanidad entera —creemos que ese hombre era Jesucristo— exime al
florentino de toda culpa personal por castigar a un individuo que, a pesar
de no haber vivido en el momento de Cristo, igual presintió la llegada del
redentor mesiánico.
El personaje femenino
advierte que Dante no ha quedado satisfecho con todo lo contado y por eso
se decide a continuar diciéndole:
Para Francisca
recordar es sufrir y está dispuesta a hacerlo, porque Dante ha sido
complaciente y bueno con ellos; me refiero al Dante autor, porque el otro,
el creador, los sumergió en un abismo inmenso del que nada ni nadie los
podrá sacar.
De este modo la otrora
joven del Po empieza a contar en apretada síntesis lo que realmente
sucedió:
El estilo dantista se
viste de gala en este breve pasaje en el que Francesca cuenta la causa de
su desgracia. Habla en primera persona del plural, con lo cual involucra al
silencioso Paolo en el trágico hecho. Recurre a un intertexto clásico que
es el de Lancelotte y la reina Ginebra; este intertexto sirve de telón de
fondo y de motivante para los acontecimientos que se avecinan. Estaban
solos y sabían que no había nadie más en el palacio; pero la lectura los
traicionó; sus ojos se cruzaron y cuando leyeron que sobre la sonrisa de la
amada puso el amante un beso, Paolo se dejó llevar por el abismo del deseo
y la besó apasionado y tembloroso. De este modo se comprueba que el que
calla en la muerte, habló en la vida mediante ese beso trémulo que reveló
toda su pasión. El ejercicio de la anagnórisis se cumple perfectamente
bien, porque ambos se reconocen enamorados y ya no les importa lo social,
sino solamente lo personal. Además, la narración reviste la característica
de un relato en abismo en donde el juego de las matrioshkas se cumple con
toda su intensidad. Hay un primer plano en donde interactúan los amantes de
la Comedia y un segundo contexto en donde destacan las
figuras legendarias de Lancelotte y Ginebra. Hay también dos
personajes in absentia: Lanciotto en la obra aquí
estudiada, el rey Arturo en la intertextualizada; los dos traicionados por
sus respectivas esposas. Sabemos que cuando Lanciotto aparece sobreviene la
muerte de los amantes; de Arturo no se dice nada. Valoramos esta capacidad
del narrador al escoger los elementos que desarrolla con acierto, precisión
y síntesis.
Termina el relato con
la conocida reticencia: “Aquel día ya no leímos más”. El discurso se interrumpe
para abrir un paréntesis de espera en el marco del cual el lector se estará
preguntando qué sucedió. Quizás sean dos las opciones: la primera, la
adelantábamos líneas antes cuando decíamos que Lanciotto se convirtió de
personaje in absentia en personaje in praesentia. Su
ira lo lleva a matar. Si aceptamos tal acontecimiento enfrentamos el hecho
de que los amantes fueron al infierno por un beso nada más o, también por
ese compromiso contraído que derrotaba la fe del esposo. La otra
opción puede ser más conciliatoria puesto que les habría dado a Paolo y
Francesca la oportunidad de ir más allá del beso. Pero igual hubiera
terminado de la misma manera que la primera, con la inoportuna presencia
del marido engañado.
Mientras uno lloraba y
la otra hablaba, el personaje se desmaya, cumpliéndose de este modo la
función catártica. No soporta más ser el espectador del sufrimiento humano
y, lo que es peor aún, se ve reflejado en ellos.
Para concluir hemos
desarrollado los temas anunciados en el cuerpo del trabajo.
En primer lugar, encontramos a Minos y su legendaria función. Desde lo
macabro dirige este espacio virtual del dolor. Trata con vehemencia a los
condenados a pesar de que él mismo es un condenado más.
En el orden del
cronotopo bajtiniano, el tiempo es eterno e inunda el corazón de Dante
personaje con la certeza de contemplar un espectáculo que él mismo se
habría merecido, a no ser por la benevolencia de Dios que lo exime de ello.
En cuanto al lugar, es el sitio en donde sin piedad se castiga al ser humano
pecador o, por lo menos, sospechoso de pecado como los habitantes del
insidioso Limbo.
La tromba infernal
representa la furia de esa naturaleza creada por el narrador en donde nadie
puede suplicar por piedad.
Por último, la
presencia de Paolo y Francesca lo llena todo. Si no había sido suficiente
con Minos y con los demás réprobos mencionados, ahora emerge la figura de
estos dos personajes unidos por el aburrimiento y la desidia.
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Un género intermedio entre la novela y el cuento: La
novella.
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Giovanni
Boccaccio. El Decamerón.
Primera
jornada – narración décima
El maestro
Alberto de Bolonia hace discretamente avergonzar a una señora que quería
avergonzarle a él por estar enamorado de ella.
Quedaba, al
callarse Elisa, el último trabajo del novelar a la reina, la cual, con femenina
gracia empezando a hablar, dijo:
-Nobles jóvenes, como en las claras
noches son las estrellas adorno del cielo y en la primavera las flores de los
verdes prados, así lo son las frases ingeniosas de las loables costumbres y las
conversaciones placenteras; las cuales, porque son breves, convienen mucho más
a las mujeres que a los hombres, porque más de las mujeres que de los hombres
desdice el hablar mucho y largo (cuando pueda pasarse sin ello), a pesar de que
hoy pocas o ninguna mujer puede que se entienda en agudezas o que, si las
oyese, supiera contestarlas: y vergüenza general es para nosotras y para
cuantas están vivas. Porque aquella virtud que estuvo en el ánimo de nuestras
antepasadas, las modernas la han convertido en adornos del cuerpo, y la que se
ve sobre las espaldas los paños más abigarrados y variegados y con más adornos,
se cree que debe ser tenida en mucho más y mucho más que otras honrada, no
pensando que, si en lugar de sobre las espaldas sobre los lomos los llevase, un
asno llevaría más que alguna de ellas: y no por ello habría que honrarle más
que a un asno.
Me avergüenza
decirlo porque no puedo nada decir de las demás que contra mí no diga: ésas tan
aderezadas, tan pintadas, tan abigarradas, o como estatuas de mármol mudas e
insensibles están o, así responden, si se les dirige la palabra, que mucho
mejor fuera que se hubiesen callado; y nos hacen creer que de pureza de ánimo
proceda el no saber conversar entre señoras y con los hombres corteses, y a su
gazmoñería le han dado nombre de honestidad como si ninguna señora honesta
hubiera sino aquella que con la camarera o con la lavandera o con su cocinera
hable; porque si la naturaleza lo hubiera querido como ellas quieren hacerlo
creer, de otra manera les hubiera limitado la charla. La verdad es que, como en
las demás cosas, en ésta hay que mirar el tiempo y el modo y con quién se
habla, porque a veces sucede que, creyendo alguna mujer o algún hombre con
alguna frase aguda hacer sonrojar a otro, no habiendo bien medido sus fuerzas
con las de quien sea, aquel rubor que sobre otro ha querido arrojar contra sí
mismo lo ha sentido volverse.
Por lo cual, para que sepáis
guardaros y para que no se os pueda aplicar a vosotras aquel proverbio que
comúnmente se dice por todas partes de que las mujeres en todo cogen lo peor
siempre, esta última novela de las de hoy, que me toca decir, quiero que os
adiestre, para que así como en nobleza de ánimo estáis separadas de las demás,
así también por la excelencia de las maneras separadas de las demás os
mostréis.
No han pasado todavía muchos años
desde que en Bolonia hubo un grandísimo médico y de clara fama en todo el mundo,
y tal vez vive todavía, cuyo nombre fue maestro Alberto; el cual, siendo ya
viejo de cerca de setenta años, tanta fue la nobleza de su espíritu que,
habiéndosele ya del cuerpo partido casi todo el calor natural, no se rehusó a
recibir las amorosas llamas habiendo visto en una fiesta a una bellísima señora
viuda llamada, según dicen algunos, doña Margarita de los Ghisolieri; y
agradándole sobremanera, no de otro modo que un jovencillo las recibió en su
maduro pecho, hasta tal punto que no le parecía bien descansar de noche si el
día anterior no hubiese visto el hermoso y delicado rostro de la bella señora.
Y por ello, empezó a frecuentar, a pie o a caballo según lo que más a mano le
venía, la calle donde estaba la casa de esta señora.
Por lo cual, ella y muchas otras
señoras se apercibieron de la razón de su pasar y muchas veces hicieron bromas
entre ellas al ver a un hombre tan viejo, de años y de juicio, enamorado, como
si creyeran que esta pasión tan placentera del amor solamente en los necios
ánimos de los jóvenes y no en otra parte entrase y permaneciese. Por lo que,
continuando el pasar del maestro Alberto, sucedió que un día de fiesta, estando
esta señora con otras muchas señoras sentada delante de su puerta, y habiendo
visto de lejos venir al maestro Alberto hacia ellas, todas con ella se
propusieron recibirlo y honrarle y luego gastarle bromas por este su
enamoramiento; y así lo hicieron.
Por lo que, levantándose todas e
invitado él, le condujeron a un fresco patio donde mandaron traer finísimos
vinos y dulces; y al final, con palabras ingeniosas y corteses le preguntaron
cómo podía ser aquello de estar él enamorado de esta hermosa señora sabiendo
que era amada de muchos hermosos, nobles y corteses jóvenes.
El maestro, sintiéndose gentilmente
ridiculizado, puso alegre gesto y respondió:
-Señora, que yo
ame no debe maravillar a ningún sabio, y especialmente a vos, porque os lo
merecéis. Y aunque a los hombres viejos les haya quitado la naturaleza las
fuerzas que se requieren para los ejercicios amorosos, no les ha quitado la
buena voluntad ni el conocer lo que deba ser amado, sino que naturalmente lo
conocen mejor porque tienen más conocimiento que los jóvenes. La esperanza que
me mueve a amaros, yo viejo a vos amada de muchos jóvenes, es ésta: muchas
veces he estado en sitios donde he visto a las mujeres merendando y comiendo
altramuces y puerros; y aunque en los puerros nada es bueno, es menos malo y
más agradable a la boca la cabeza, pero vosotras, generalmente guiadas por
equivocado gusto, os quedáis con la cabeza en la mano y os coméis las hojas,
que no sólo no valen nada, sino que son de mal sabor. ¿Y qué sé yo, señora, si
al elegir los amantes no hacéis lo mismo? Y si lo hicieseis, yo sería el que
sería elegido por vos, y los otros despedidos.
La noble señora, juntamente con las
otras, avergonzándose un tanto, dijo:
-Maestro, asaz
bien y cortésmente nos habéis reprendido de nuestra presuntuosa empresa; con
todo, vuestro amor me es caro, como de hombre sabio y de pro debe serlo, y por
ello, salvaguardando mi honestidad, como a cosa vuestra mandadme todos vuestros
gustos con confianza.
El maestro, levantándose con sus
compañeros, agradeció a la señora y despidiéndose de ella riendo y con fiesta,
se fue. Así, la señora, no mirando de quién se chanceaba, creyendo vencer fue
vencida; de lo que vosotras, si sois prudentes, óptimamente os guardaréis.
Ya estaba el sol inclinado hacia el
ocaso y disminuido en gran parte el calor, cuando las narraciones de las
jóvenes y de los jóvenes llegaron a su fin; por lo cual, su reina
placenteramente dijo:
-Ahora ya, queridas compañeras, nada
queda a mi gobierno durante la presente jornada sino daros una nueva reina que,
en la venidera, según su juicio, su vida y la nuestra disponga para una honesta
recreación, y mientras el día dure de aquí hasta la noche (porque quien no se
toma algún tiempo por delante no parece que bien pueda prepararse para el
porvenir) y para que aquello que la nueva reina delibere que sea oportuno para
mañana pueda disponerse, a esta hora me parece que deben empezar las jornadas
siguientes. Y por ello, en reverencia a Aquel por quien todas las cosas viven y
es nuestro consuelo, en esta segunda jornada Filomena, joven discretísima, como
reina guiará nuestro reino.
Y dicho esto,
poniéndose en pie y quitándose la guirnalda de laurel, con reverencia a ella se
la puso, y ella primero y después todas las demás y semejantemente los jóvenes
la saludaron como a reina, y a su señorío con complacencia se sometieron.
Filomena, un tanto sonrojada de vergüenza, viéndose coronada en aquel reino y
acordándose de las palabras poco antes dichas por Pampínea, para no parecer
gazmoña, recobrada la osadía, primeramente, confirmó los cargos dados por
Pampínea y dispuso lo que para la mañana siguiente y para la futura cena debía
hacerse y quedándose aquí donde estaban, empezó a hablar así.
-Carísimas
compañeras, aunque Pampínea, por su cortesía más que por mi virtud, me haya
hecho reina de todos vosotros, no me siento yo dispuesta a seguir solamente mi
juicio sobre la forma de nuestro vivir, sino el vuestro junto con el mío, y
para que lo que a mí me parece hacer sepáis, y por consiguiente añadir y
disminuir podáis a vuestro gusto, con pocas palabras entiendo mostrároslo. Si
hoy he reparado bien, los modos seguidos por Pampínea me parece que han sido
todos igualmente loables y deleitosos; y por ello, hasta que, o por demasiada
repetición o por otra razón, no nos causen tedio, no pienso cambiarlos.
Habiendo ya, pues, comenzado las órdenes de lo que hayamos de hacer,
levantándonos de aquí, nos iremos a pasear un rato, y cuando el sol esté
poniéndose cenaremos con la fresca y, luego de algunas cancioncillas y otros
entretenimientos, bien será que nos vayamos a dormir. Mañana, levantándonos con
la fresca, igualmente iremos a solazarnos a alguna parte como a cada uno le sea
más agradable hacer, y como hoy hemos hecho, igual a la hora debida volveremos
a comer; bailaremos, y cuando nos levantemos de la siesta, aquí donde hoy hemos
estado volveremos a novelar, en lo que me parece haber grandísimo placer y
utilidad a un tiempo. Y lo que Pampínea no ha podido hacer, por haber sido ya
tarde elegida para el gobierno, quiero comenzar a hacerlo, es decir, a
restringir dentro de algunos límites aquello sobre lo cual debamos novelar y
decíroslo anticipadamente para que cada uno tenga tiempo de poder pensar en
alguna buena historia sobre el asunto propuesto para poderla contar; el cual,
si os place, sea esta vez que, puesto que desde el principio del mundo los hombres
han sido empujados por la fortuna a casos diversos, y lo serán hasta el fin,
todos debemos contar algo sobre ello: sobre alguien que, perseguido por
diversas contrariedades, haya llegado contra toda esperanza a buen fin.
Las mujeres y los hombres, todos
por igual, alabaron esta orden y aprobaron que se siguiese; solamente Dioneo,
todos los otros habiendo callado ya, dijo:
-Señora mía,
como todos éstos han dicho, también digo yo que es sumamente placentera y
encomiable la orden por vos dada; pero como gracia especial os pido un don, que
quiero que me sea confirmado mientras nuestra compañía dure, y es éste: que yo
no sea obligado por esta ley de tener que contar una historia según un asunto
propuesto si no quiero, sino sobre aquello que más me guste contarlo. Y para
que nadie piense que quiero esta gracia como hombre que no tenga a mano
historias, desde ahora me contentaré con ser él último que la cuente.
La reina, que lo conocía como
hombre divertido y festivo, comprendió justamente que no lo pedía sino por
poder a la compañía alegrar con alguna historia divertida si estuviesen
cansados de tanta narración, y con consentimiento de los demás, alegremente le
concedió la gracia; y levantándose todos, hacia un arroyo de agua clarísima que
de un montecillo descendía a un valle sombreado con muchos árboles, entre
piedras lisas y verdes hierbecillas, con despacioso paso se fueron. Allí
descalzos y metiendo los brazos desnudos en el agua, empezaron a divertirse
entre ellos de varias maneras. Y al acercarse la hora de la cena volvieron
hacia la villa y cenaron con gusto; después de la cena, hechos traer los
instrumentos, mandó la reina que se iniciase una danza, y conduciéndola
Laureta, que Emilia cantase una canción, acompañada por el laúd de Dioneo. Por
cuya orden, Laureta, prestamente, comenzó una danza y la dirigió, cantando
Emilia amorosamente la siguiente canción:
Tanto me
satisface mi hermosura que en otro amor jamás ni pensaré ni buscaré ternura. En
ella veo siempre en el espejo el bien que satisface el intelecto y ni accidente
nuevo o pensar viejo el bien me quitará que me es dilecto pues ¿qué otro amable
objeto podré mirar jamás que dé a mi corazón nueva ternura? No se escapa este
bien cuando deseo, por sentir un consuelo, contemplarlo, pues mi placer
secunda, y mi recreo de tan suave manera, que expresarlo no podría, ni podría
experimentarlo ningún mortal jamás que no hubiese abrasado tal ternura. Y yo,
que a cada instante más me enciendo, cuanto más en él fijo la mirada, toda me
doy a él, toda me ofrendo gustando ya de su promesa amada; y tanto gozo espero
a mi llegada junto a él, que jamás ha sentido aquí nadie tal ternura.
Terminada esta balada, que todos
habían coreado alegremente, aunque a muchos les hiciese cavilar su letra, luego
de algunas otras danzas, habiendo pasado ya una partecilla de la breve noche,
plugo a la reina dar fin a la primera jornada, y mandando encender las
antorchas, ordenó que todos se fuesen a descansar hasta la mañana siguiente;
por lo que, cada uno, volviéndose a su cámara, así hizo.
Comentario
La gran novedad que se puede apreciar en el Decamerón es
que en él, Boccaccio se presenta como el primer gran narrador en
lengua vulgar, en este caso la lengua toscana, a la cual elevó a la misma
altura en que la habían puesto, en verso, Dante y Petrarca. Se puede
considerar a esta composición como obra precursora del renacimiento por la
concepción profana del hombre, la ausencia de rasgos fantásticos o míticos, y
la burla de los ideales medievales, lo que la dota de un carácter claramente
antropocéntrico y humanista. La
palabra en el narrador es irreverente y si consideramos que en este presente
del novedoso siglo XXI causa resquemor y rechazo en no pocos individuos
prematuramente consagrados a la débil causa de la sinrazón y la pureza, cuánto
no habría de serlo en la edad media. Ello nos lleva a considerar a Boccaccio como
un valiente que se atrevió a decir lo que otros ocultaban, o no querían ni
siquiera mencionar. Como comentábamos supra se anticipó al renacimiento,
pero hacerlo representaba navegar solo en las turbulentas aguas en las cuales
resplandecían, como fuegos fatuos, las consignas de la romana institución; la
“santa iglesia” como ellos mismos se denominan.
El Decamerón se compone en total de cien relatos, que
transcurren en un lapso de diez días y que son narrados por diez personas, con
el fin de ofrecerse consuelo mutuo, entretenimiento y educación; por ello el
nombre etimológicamente significa “diez días”: deca: diez y ημέρα: días.
Geoffrey
Chaucer y la lengua inglesa
Retrato de Geoffrey Chaucer
National Portrait Gallery (CC
BY-NC-ND)
Geoffrey Chaucer (c. 1343-1400).
Fue un poeta, escritor y filósofo inglés de la edad
media, conocido principalmente por Cuentos de Canterbury, una obra
maestra de la literatura mundial. Cuentos de Canterbury es
una obra poética que presenta a un grupo de peregrinos de diferentes clases
sociales en su camino hacia el santuario de Santo Tomás Becket en Canterbury, durante el cual deciden ir
contando historias para pasar el rato. Chaucer conocía bien a gente de todas
clases, cosa evidente en los detalles que elige, además de los acentos que
utiliza, cómo visten los personajes, o incluso sus peinados. Precisamente por
eso, Cuentos de Canterbury ha tenido un valor inestimable para
los estudiosos posteriores como una fotografía de la vida medieval.
Chaucer fue un escritor prolífico que creó
muchas otras obras de calidad que se han visto eclipsadas por Cuentos
de Canterbury. Técnicamente, ninguna de sus obras se publicó durante su
vida, ya que el concepto todavía no se había inventado. Los escribas copiaban a
mano las obras que admiraban para después venderlas o compartirlas. Chaucer no
se ganaba la vida escribiendo, como demuestran las crónicas de sus puestos y
honorarios en la corte, pero los mecenas nobles lo honraban de otras maneras
por su poesía. Sus obras principales son:
·
El libro de la duquesa (c. 1370)
·
La casa de la Fama (c. 1378-1380)
·
Anelida and Arcite (c. 1380-1387)
·
El parlamento de las aves (c. 1380-1382)
·
Troilo y Criseida (c. 1382-1386)
·
La leyenda de las mujeres virtuosas (c. 1380)
·
Cuentos de Canterbury (c. 1388-1400)
Chaucer era políglota; hablaba italiano,
francés y latín, y tradujo obras del francés y del latín al inglés (el Romance
de la Rosa del francés antiguo al inglés medio c. 1368-1372 y Consuelo
de Filosofía de Boecio, del latín en la década de
1380). También estableció el inglés medio como un recurso respetable para
la literatura medieval antes de
él, las obras se escribían en francés o latín.
(Joshua J. Mark https://www.worldhistory.org/trans/es/1-18092/geoffrey-chaucer/. Consultado el 28/10/2022)
Geoffrey
Chaucer. Cuentos de Canterbury
Sección tercera
Prólogo del fraile
Aquel digno recaudador, el buen fraile, estuvo todo el rato lanzando
negras miradas hacia el alguacil. Por decencia se había abstenido hasta ahora
de insultar, pero al final espetó a la mujer de Bath:
—Dios os bendiga,
señora. Creedme: habéis tocado un tema muy difícil y debatido en las escuelas.
Debo decir que habéis acertado en muchos puntos, pero, señora, no es preciso
comentar solamente los temas más ligeros mientras hacemos camino cabalgando.
Por amor de Dios, dejemos los libros, las autoridades, los predicadores y las
escuelas de teología.
Pero si los presentes no ponen
obstáculo, les contaré una buena historia sobre un alguacil —¡Dios sabe que
basta proferir su nombre para saber que no puede decir nada bueno de ellos! —,
y ruego que ninguno de los presentes se sienta ofendido. Un alguacil es un tipo
que va por ahí haciendo proclamas para convocar a juicio y recibe palizas, en
las afueras de todos los pueblos.
—Ah, señor —intervino aquí nuestro
anfitrión—, un hombre de su posición debería ser más cortés y educado. No habrá
peleas entre los presentes. Contad vuestra historia y dejad al alguacil en paz.
—No importa —afirmó
el alguacil—. Que me diga lo que le parezca; cuando me llegue el turno, ¡por
Dios!, que se lo haré pagar hasta el último céntimo. Ya le diré yo qué
honorable es ser un recaudador lisonjero. Ya le diré qué clase de ocupación
tiene, no temáis.
—¡Callad! —repuso
nuestro anfitrión—. ¡Basta de todo esto!
Y entonces,
volviéndose al fraile, le dijo: —Mi querido señor, empezad vuestro cuento
El cuento del fraile
Antiguamente, vivió
una vez un arcediano, hombre de elevada posición y un severo ejecutor de
castigos por brujería, fornicación, difamación, adulterio, robos en iglesias, quebrantamientos
de testamentos y contratos, incumplimiento de los sacramentos, simonía y usura
y muchos otros tipos de delito que no es preciso que detalle ahora.
Donde hacía sentir con mayor fuerza
el peso de su justicia era con los lujuriosos. Si se les cogía les hacía
chillar de dolor, y a los que no habían pagado por completo sus diezmos les
echaba un rapapolvo en cuanto alguien se quejaba de ellos; nunca perdía la
ocasión de multarles. Si los diezmos y ofrendas eran demasiado pequeños, hacía
que la gente cantase más fuerte. Antes de que el obispo les enganchase caían
bajo la jurisdicción del arcediano, que tenía poder para visitarles y
castigarles.
Tenía un alguacil a mano. No había
fulano más astuto en toda Inglaterra. Había montado una ingeniosa red de espías
que le tenía bien informado de cualquier cosa que pudiese resultarle ventajosa.
Perdonaba a uno o dos traficantes de prostitutas si éstos le llevaban un par de
docenas más. No importa si el alguacil aquí se enfurece más que un perro
rabioso; no suavizaré mi relato de su bellaquería. Nosotros los frailes estamos
fuera del alcance del poder, no tienen jurisdicción sobre nosotros ni la
tendrán mientras vivan…
—¡Por San Pedro!
Tampoco las mujeres del lupanar están bajo ella —exclamó el alguacil.
—Callad de una vez,
¡córcholis! —gritó nuestro anfitrión—. Dejadle que siga con su historia.
Seguid, señor, no os calléis nada; no hagáis caso de las protestas del
alguacil.
—Este embustero y
ladrón, este pregonero prosiguió el fraile, tenía siempre putas a su
disposición, como cebos para un halcón, que le contaban todos los secretos que
averiguaban, pues su amistad no era pasajera. Eran sus espías particulares y, a
través de ellas, hacía un buen agosto; su dueño no siempre sabía cuánto conseguía.
Podía requerir sin autorización a un palurdo analfabeto bajo pena de
excomunión, y éste gustosamente se apresuraría a llenarle los bolsillos o a
invitarle a opíparos yantares en la cervecería.
Judas era un ladrón y tenía la
bolsa; así de ladrón era él, pues su amo obtenía menos de la mitad de lo que le
correspondía. Hagámosle justicia: era un ladrón, un chulo de putas, en fin,
¡era un pregonero! Y tenía putas en su nómina, por lo que tanto si el reverendo
Roberto o Hugo se acostaban con ellas, o Diego, o Rafael, o quienquiera que
fuese, enseguida se lo iban a contar. Tenía un concierto con la chica: él
conseguía una citación falsificada y les convocaba a ambos a comparecer ante el
capítulo, en donde esquilaba al hombre y soltaba a la chica. Entonces le decía:
«Amigo, en tu favor tacharé el nombre de la chica de nuestra lista negra. Soy
tu amigo; haré cuanto pueda por ti.»
Sabía más estafas que las que podría
contar, aunque estuviese hablando dos años sin parar. Ningún perro de caza sabe
atrapar mejor a un venado herido que este pregonero en atornillar a cualquier
chulo, adúltero o mujer de vida licenciosa. Y como fuese que esto era lo que le
rendía mayores beneficios, dedicaba todo su empeño en ello.
Un día ocurrió que este pregonero,
que, como siempre, estaba a la que salta, salió a caballo a requerir en
citación a un vejestorio de mujer, a una viuda, con la idea de robarle con una
excusa cualquiera. Acertó a ver, cabalgando delante de él, junto al linde del
bosque, a un hacendado labrador ricamente ataviado que llevaba un arco y un
carcaj con relucientes flechas afiladas. Llevaba una corta capa verde y en la
cabeza un sombrero con una orla negra.
—¡Saludos! —dijo el
alguacil—. Bien hallado, señor.
—Bien venido seáis vos
y todos los hombres honrados —repuso el otro—. ¿Hacia dónde vais por el bosque?
¿Vais muy lejos hoy?
—No —repuso el
alguacil—. Solamente voy ahí cerca a cobrar una renta que deben a mi señor.
—Entonces, ¿sois
administrador?
—Sí —le dijo él.
No se atrevía a
admitir que era un pregonero, por el oprobio y mala fama que lleva el nombre.
—¡Dios os bendiga!
—replicó el hacendado—. Mi querido amigo, yo también soy administrador. Me
gustaría conoceros, pero soy forastero por estos andurriales; también quisiera
vuestra amistad si queréis. Tengo oro y plata ahorrados; si alguna vez se os
ocurre visitar nuestro condado, lo pondré a vuestra disposición en la cantidad
que queráis.
—Muchísimas
gracias, en verdad —exclamó él.
Ambos se estrecharon las manos y se
comprometieron a ser hermanos por juramento por el resto de sus vidas. Luego
siguieron cabalgando y charlando alegremente.
Este alguacil de la historia tenía
tanta verborrea como un buitre ojeriza. Siempre estaba formulando preguntas.
—¿Dónde vivís, hermano? —preguntó, para el caso de que un día quiera ir a
veros.
—Lejos, en la
comarca del Norte, amigo mío, donde espero veros algún día. Os daré
instrucciones tan detalladas, antes de que nos separemos, que no podréis por
menos que encontrar la casa —le replicó dócilmente el hacendado.
—Bueno, hermano
—dijo el alguacil—. Mientras vamos cabalgando me gustaría pediros que me
enseñaseis algunos de vuestros trucos, y decidme francamente cómo sacar el
máximo provecho de mi empleo, ya que sois administrador como yo. No permitáis
que cualquier escrúpulo de conciencia os retenga: de amigo a amigo, decidme
cómo os las arregláis.
—Bueno, en verdad,
amigo mío —replicó él—, si os tengo que dar fiel cuenta, debo deciros que mi
salario es pequeño y bastante esmirriado; mi amo es un hombre tacaño y duro, y
por otra parte, mi empleo es muy oneroso; por lo que me gano la vida mediante
extorsiones. De hecho, cojo todo lo que me dan. De todas formas, por las buenas
o por las malas, consigo cubrir gastos de un año para otro. Francamente, esto
es lo más que puedo decir.
—Bueno, realmente,
es lo que me ocurre a mí también —contestó el alguacil—. Dios sabe que estoy
dispuesto a coger lo que pueda, siempre que no esté demasiado caliente o pese
demasiado. No tengo escrúpulos en absoluto sobre lo que pueda conseguir en un
trato particular marginal. Si no fuese por mis extorsiones, no podría vivir.
Estos trucos inofensivos me los callo en la confesión. No tengo conciencia de
ninguna clase, ni estómago de compasión. ¡Que el diablo se lleve a todos los
padres confesores! ¡Por Dios y por Santiago! ¡Qué suerte haberos encontrado!
Bueno, ahora, querido hermano mío, decidme vuestro nombre —dijo el alguacil.
Mientras hablaba, el hacendado
empezó a sonreír un poco.
Amigo mío —dijo—.
¿De verdad queréis que os lo diga? Soy un diablo: resido en el infierno y he
salido a cabalgar por aquí de negocios, para ver si la gente me da algo. Mi
cosecha constituye todos mis ingresos. Parece que vos cabalgáis con la misma
finalidad: sacar provecho, no importa cómo, lo mismo me pasa a mí, pues en este
mismo momento iría hasta el fin del mundo para coger mi presa.
—¡Ah! —espetó el
alguacil—. Dios nos bendiga. ¿Qué decís? Yo pensé que realmente erais un
hacendado. Tenéis el aspecto de un hombre como yo; ¿tenéis alguna forma fija
propia en el infierno, donde estáis en vuestro estado natural?
—No, por cierto, no
tenemos ninguna forma allí —replicó el otro—, pero podemos adoptar una cuando
queramos, o bien haceros creer que tenemos formas, algunas veces de hombre,
otras de simio; incluso puedo ir por ahí bajo el aspecto de un ángel. No hay
nada de maravilloso en ello: cualquier mago infeliz puede engañaros. Y,
perdonadme, pero conozco la táctica mucho mejor que ellos.
—¿Por qué vais por
ahí bajo distintos aspectos en vez de usar el mismo todo el tiempo? —preguntó
el alguacil.
—Porque deseamos
tomar la forma que nos permita atrapar mejor a nuestra presa —replicó el otro.
—¿Y por qué os
tomáis toda esa molestia?
—Hay muchísimas
razones, mi señor emplazador —dijo el diablo—; pero hay tiempo para todo; el
día es corto, ya son más de las nueve ahora, y, de momento, no he cogido nada
hoy. Si no os importa, me concentraré en mis negocios en vez de comentar
nuestros talentos. De todas formas, hermano mío, vuestra inteligencia es
demasiado escasa para entenderlos, aunque os lo explicase. Pero ya que
preguntáis por qué nos tomamos toda esa molestia es porque, a veces, somos
instrumentos de Dios y, cuando a Él le viene de gusto, somos un medio de llevar
a cabo sus órdenes sobre sus criaturas en diversos modos y formas. Es verdad
que no tenemos poder sin Él, si se empeñase en ponerse en contra nuestra.
Algunas veces, a solicitud nuestra, obtenemos permiso de molestar el cuerpo sin
dañar el alma (por ejemplo, a Job, al que atormentamos); algunas veces tenemos
poder sobre ambos, es decir, tanto sobre el alma como sobre el cuerpo. Otras
veces se nos permite acercarnos a un hombre para atormentar su alma, pero no su
cuerpo. Todo es para lo mejor: si resiste nuestra tentación, es causa de su
salvación, a pesar de que nuestro objetivo es cogerle, no que se salve. Algunas
veces estamos al servicio del hombre, como en el caso del arzobispo de San
Dunstan: yo mismo fui criado de los Apóstoles.
—Ahora, decidme la
verdad —dijo él—. ¿Siempre tomáis formas corporales nuevas partiendo de
elementos como éste?
—No —repuso el
diablo—. A menudo las simulamos; algunas veces nos ponemos los cuerpos de los
muertos de muchas diversas maneras y hablamos con la facilidad y claridad con
que Samuel habló a la pitonisa de Endor (aunque hay gente que dice que no fue
Samuel; pero no tengo tiempo para vuestra teología). Chistes aparte, os
advierto de una cosa (de todas maneras, vais a averiguar cuál es nuestra
verdadera forma). A partir de ahora, amigo mío, vendréis a un lugar en donde no
tendréis ninguna necesidad de aprender de mí. Vuestra propia experiencia os
permitirá dar conferencias sobre la materia como un catedrático, mejor que
cuando vivía Virgilio, o cuando el Dante. Ahora cabalguemos de prisa, pues me
gustaría acompañaros hasta el momento en que me abandonéis.
—Esto no sucederá
nunca —exclamó el alguacil—. Soy un hacendado, y bastante conocido; siempre
cumplo mi palabra, como en este caso. Aunque fueseis el mismo Satanás en
persona sería fiel a mi hermano por juramento, ya que en este asunto cada uno
de nosotros ha jurado ser verdaderamente hermano del otro y colaborar en los
negocios como socios. Tomad vuestra parte de lo que la gente os dé, y yo tomaré
la mía; así los dos nos ganaremos la vida. Y si uno de nosotros gana más que el
otro, que sea honrado y lo comparta con su amigo.
—De acuerdo
—replicó el diablo—. Mi palabra va en ello.
Y prosiguieron su
camino a caballo. Pero precisamente a la entrada del pueblo al que el alguacil
pensaba ir vieron a un carretero que conducía un carro lleno de heno. Como la
carretera era todo un lodazal, el carro se le quedó atascado; el carretero
gesticulaba y gritaba como un loco: «¡Arre, Broak! ¡Vamos, Scott!
¡No hagáis caso de las piedras! El diablo os lleve con piel y todo con lo que
nacisteis. ¡Ya me habéis dado bastantes molestias! ¡Que el diablo se lo lleve
todo: caballos, carro y heno!»
—Nos vamos a
divertir aquí —dijo el alguacil. Y, disimuladamente, se acercó al diablo y, como
si éste no se hubiese dado cuenta de nada, le susurró a la oreja:
—¿Oísteis eso,
hermano? ¡Escuchad! ¿No oísteis lo que dijo el carretero? Tomadlo; os lo ha
dado: heno, carro y sus tres jamelgos incluidos.
—¡Oh, no! Ni un
pellizco ——dijo el diablo—. Creedme: no es eso lo que quiere decir. Preguntadle
vos mismo si no me creéis, o, si no, un momento y veréis.
El carretero zurró ruidosamente las
grupas de los caballos y éstos empezaron a esforzarse y tirar con fuerza.
«¡Vamos, ahora! ¡Que Dios os bendiga y a toda su obra, grande y pequeña! ¡Tiras
bien, tú, grisón! ¡Este es mi muchacho! ¡Que Dios y San Eloy te guarden!
¡Gracias a Dios, mi carro ha salido del lodazal!»
Ahí tienes, hermano —dijo el
diablo—. ¿Qué te dije? Esto te enseñará: el palurdo decía una cosa, pero quería
decir otra. Sigamos nuestro camino; no hay tajada para mí aquí.
Cuando habían ya
salido un poco de la ciudad, el alguacil susurró a su amigo:
—Hermano, aquí vive
un vejestorio de mujer que casi preferiría cortarse el cuello que soltar un
penique de su pertenencia. Yo pienso arrancarle doce peniques, aunque ello le
haga perder el tino; si no puedo, la citaré para que se presente en nuestro
tribunal, aunque vive Dios, que yo sepa, no tiene vicios. Pero como parece que tú
no sabes ganarte la vida por esta zona, no me pierdas de vista y te daré una
lección. El alguacil llamó a la puerta de la viuda.
—¡Sal fuera, vieja
bruja! —gritó—. Seguro que tienes ahí a un cura o a un fraile contigo.
—¿Quién llama?
—exclamó la mujer—. ¡Dios bendito! ¡Dios os salve, señor! ¿Qué desea su
señoría?
—He aquí un mandato
judicial: so pena de excomunión, que te presentes mañana ante el arcediano para
responder de ciertos asuntos ante el tribunal —dijo el alguacil.
—Señor —exclamó
ella—, que Jesucristo, Rey de Reyes, me ayude, pues no puedo. Llevo bastantes
días enferma, no puedo ir tan lejos. Sería la muerte para mí: me duele tanto el
costado… ¿No podría tener una copia del mandato, buen señor, y que mi abogado
respondiese por lo que se me acusa, sea de lo que sea?
—Muy bien —repuso
él—. Paga enseguida. Veamos: sí, doce peniques bastarán y te exculparé. No
consigo mucho con ello, pues es mi dueño el que saca provecho, no yo. Vamos,
traédmelos; tengo prisa en marchar. ¡Dame doce peniques! No puedo quedarme aquí
todo el día.
—¡Doce peniques!
—exclamó ella—. Que Nuestra Señora, la Virgen María, me libre de toda aflicción
y pecado. Aunque tuvieseis que darme todo el ancho mundo, no tengo doce
peniques en mi bolsillo. ¿No podéis ver que soy vieja y pobre? ¡Tened piedad de
una pobre desgraciada como yo!
—¡Nunca! —replicó
él—. Aunque fuese ruina. Que el diablo me lleve si te dejo escapar.
—¡Ay de mí!
—exclamó ella—. Dios sabe que no he hecho ningún mal.
—¡Paga! O por la
dulce Santa Ana que me llevaré tu vestido nuevo como pago de la vieja deuda que
me debes. Yo pagué tu multa al tribunal aquella vez que pusiste cuernos a tu
marido.
—¡Mientes! —gritó
ella—. Por mi salvación que hasta la fecha no he sido jamás citada a comparecer
ante un tribunal en toda mi vida, ni como esposa ni como viuda. Mi cuerpo ha
sido siempre fiel. ¡Que el negro diablo te lleve, a ti y a mi vestido!
Cuando el diablo la oyó maldecir de
rodillas con tal vehemencia, le dijo:
Vamos, vamos, buena
madre Mabel, ¿asientes de verdad lo que dices?
—Que el diablo se
lo lleve antes de morir, con el vestido y con todo, si no muda de parecer —dijo
ella.
—No es probable,
vieja carcamal —exclamó el alguacil—. No tengo intenciones de arrepentirme de
nada por tu causa. Antes te arrancaría la blusa y todos los vestidos.
—Vamos, tómalo con
calma, hermano —dijo el diablo—. Tu cuerpo y este vestido son míos por derecho;
esta noche vendrás conmigo al infierno, donde aprenderás más secretos nuestros
que cualquier doctor en teología.
Y diciendo esto, le agarró
fuertemente y, en cuerpo y alma, se fue con el diablo a ocupar el lugar
destinado a los alguaciles.
¡Ojalá, Dios, que ha hecho a la
especie humana a su imagen y semejanza, nos guíe y proteja a todos y a cada uno
y permita que los alguaciles se vuelvan buenas personas! Damas y caballeros
—continuó el fraile—: si este alguacil aquí presente me diese tiempo, os habría
contado, basándome en las enseñanzas de Jesucristo, San Pablo, San Juan y
muchos otros maestros nuestros, unos tormentos tan horrorosos que llenarían de
terror vuestros corazones. Aunque no haya lengua que los pueda describir, así
pasase mil años explicándoos las torturas que se practican en aquella maldita
casa del infierno. Pero, para evitar ir a aquel maldito lugar, recemos y oremos
pidiendo la gracia de Jesús, para que nos guarde del tentador Satanás.
Escuchad este proverbio y
reflexionad: «El león está siempre al acecho para matar al inocente si puede.»
Mantened alerta vuestros corazones para resistir al diablo, que siempre lleva
la intención de convertiros en su esclavo. A él no se le permite probaros por
encima de vuestra fuerza, pues Jesucristo será vuestro campeón y vuestro
caballero. Recemos para que éstos den pruebas de arrepentimiento de sus malas
obras, antes de que el diablo los cace (1991: 229-237).
Sección primera - El
cuento del molinero. Picardía y erotismo.
Geoffrey Chaucer
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ita/,
consultado el 28/10/2022
El cuento del molinero.
Érase una vez un rústico
adinerado, entrado ya en años, que vivía en Oxford. Tenía el oficio de
carpintero y aceptaba huéspedes en su casa. Vivía con él un estudiante pobre,
muy entendido en artes liberales, que sentía una irresistible pasión por el
estudio de la astrología. Sabía
calcular respuestas a ciertos problemas; por ejemplo, uno podía preguntarle
cuándo las estrellas predecían lluvia o sequía, o vaticinar acontecimientos de
cualquier clase. No puedo relacionarlos todos.
Este estudiante se llamaba Nicolás el
Espabilado. Aunque al mirarle parecía poseer la mansedumbre de una niña, tenía
una gracia especial para secretas aventuras y placeres del amor, pues era al
mismo tiempo ingenioso y extremadamente discreto. En su alojamiento ocupaba un
aposento privado, muy bien cuidado con hierbas olorosas. El mismo era tan
delicioso como el regaliz o la valeriana. Su Almagesto y otros libros de texto
de astrología, grandes y pequeños, y el astrolabio y las tablas de cálculo que
precisaba para su ciencia, estaban situados en estanterías a la cabecera de su
cama. Un burdo paño rojo cubría el hierro de planchar vestidos, y sobre este
tenía un salterio que tocaba cada noche, llenando su aposento.
Pero Nicolás empezó a rogarle, y lo
hizo con tal vehemencia, que, al fin, ella se rindió y juró por santo Tomás de
Canterbury que sería suya tan pronto como pudiera encontrar la ocasión.
-Mi esposo está tan roído
por los celos que, si no esperas pacientemente y vas con mucho cuidado, estoy
segura de que me destruirás -dijo ella-. Por eso, debemos mantenerlo en secreto.
-No te preocupes por ello
-dijo Nicolás-. Si un estudiante no se las sabe más que un carpintero, habrá
estado perdiendo el tiempo.
Por ello, y como dije antes,
estuvieron de acuerdo en aguardar la ocasión propicia.
Arreglado esto, Nicolás
dio a los muslos de la muchacha un buen magreo; luego la besó dulcemente, tomó
su salterio y pulsó enardecido una alegre tonadilla.
Pero ocurrió que, un buen día, esta
buena mujer interrumpió sus faenas domésticas, se lavó la cara hasta que
relució de limpia y se dirigió a la iglesia de su parroquia para practicar sus
devociones. Ahora bien, en aquella iglesia había un sacristán llamado Absalón.
Su rizado cabello brillaba como el oro y se extendía como un gran abanico a
cada lado de la raya que le recorría el centro de la cabeza. Era un individuo
enamoradizo en el sentido más amplio de la palabra. Tenía una tez rosada, ojos
grises de ganso y vestía con gran estilo, calzando medias y zapatos escarlatas
con dibujos tan fantásticos como el rosetón de la catedral de san Pablo. La
chaqueta larga de color azul claro le sentaba muy bien: con encajes ribeteados,
estaba cubierta por un vistoso sobrepelliz de color blanco que semejaba un
conjunto de retoños en flor. A fe mía que era todo un buen mozo. Sabía hacer de
barbero, sangrar y extender documentos legales; sabía bailar en veinte estilos
diferentes (pero siguiendo la moda de aquellos días procedentes de Oxford, con
las piernas que salían disparadas a uno y otro lado); cantaba con un agudo falsete
acompañándose de un violín de dos cuerdas. También tocaba la guitarra. No había
posada o taberna de la ciudad que no hubiera animado con su visita,
especialmente las que había con vivarachas muchachas de mesón. Pero, para decir
verdad, era un poco pesado: se tiraba ventosidades y tenía una conversación
latosa.
En aquel día festivo estaba de
excelente humor cuando, al tomar el incensario, se puso a escudriñar
amorosamente a las mujeres de la parroquia mientras las incensaba; dedicaba
especial atención cuando miraba a la mujer del carpintero; era tan bella, dulce
y apetecible, que le parecía que podría pasarse toda la vida contemplándola. Si
ella hubiera sido un ratón y Absalón un gato, juro que se le hubiera arrojado
encima inmediatamente. Tan chalado estaba el zumbón sacristán, que no admitía
donativos de las mujeres al hacer la colecta; su buena educación se lo impedía,
según comentaba.
Aquella noche la luna brillaba
intensamente cuando Absalón cogió la guitarra para ir a cortejar. Lleno de
ardor, salió de su casa con mucho ánimo, hasta que llegó a la casa del
carpintero después del canto del gallo y se situó cerca de un ventanal que
sobresalía de la pared. Entonces cantó con voz baja y suave, acompañándose con
su guitarra:
-Queridísima dama,
escucha mi plegaria y apiádate de mí, por favor.
El carpintero se despertó
y le oyó.
-Alison -dijo a su
mujer-, ¿no oyes a Absalón cantando bajo el muro de nuestro dormitorio?
Ella replicó:
-Sí, Juan; claro que oigo
cada nota.
Las cosas prosiguieron como pueden
suponer. El alegre Absalón fue a cortejarla diariamente, hasta que se puso tan
desconsolado, que no podía dormir ni de día ni de noche. Se peinó sus espesos
rizos y se acicaló, cortejándola por intermediarios, y prometió que sería su
esclavo, le hacía gorgoritos como un ruiseñor y le enviaba vino, aguamiel,
cerveza especiada y pasteles recién salidos del horno; le ofreció dinero, pues
ella vivía en una ciudad en la que había cosas que comprar. Algunas pueden ser
conquistadas con riquezas; otras, a golpes, y otras, finalmente, con dulzura y
habilidad.
En una ocasión, para que ella
contemplara su talento y versatilidad, hizo el papel de Herodes en el
escenario. Pero ¿de qué le sirvió todo eso? Tanto amaba ella a Nicolás, que
Absalón hubiera podido arrojarse al río; sólo recibía burlas por sus desvelos.
Por lo que ella convirtió a Absalón en un mono bufón y su devoción en chanza.
He aquí un proverbio que dice gran verdad: «Si quieres avanzar, acércate y
disimula. Un amante ausente no satisface su gula.»
Ya podía Absalón fanfarronear y
desvariar, que Nicolás, solo por estar presente, lo desbancaba sin esfuerzo.
¡Vamos, espabilado
Nicolás, muestra tu valor y deja a Absalón con su gimoteo! Sucedió que un
sábado el carpintero tuvo que ir a Oseney. Nicolás y Alison convinieron que idearían
alguna estratagema para engañar al pobre esposo celoso, de modo que, si todo
salía bien, ella pudiera dormir toda la noche en sus brazos, como ambos
deseaban. Sin decir ni una palabra, Nicolás, que ya no podía esperar más, llevó
silenciosamente a su aposento suficiente comida y bebida para un día o dos.
Entonces, Nicolás dijo a Alison que cuando su esposo preguntara por él, ella le
contestase que no le había visto en todo el día y que ignoraba dónde podía
hallarse; aunque creía que debía de haber caído enfermo, puesto que cuando la
criada fue a llamarle, él no había replicado, a pesar de las grandes voces que
dio.
Así, Nicolás se quedó en su
aposento, callado, durante todo el sábado, comiendo, durmiendo, o haciendo lo
que le daba la gana hasta que anocheció. Era la noche del sábado al domingo. El
pobre carpintero empezó a preguntarse qué diablos podría ocurrirle a Nicolás:
- ¡Por santo Tomás,
empiezo a temer que Nicolás no está nada bien! Espero, Dios mío, que no haya
fallecido repentinamente.
Éste es un mundo poco seguro, en
verdad: hoy mismo he presenciado cómo llevaban a la iglesia el cadáver de un
hombre al que había visto trabajando este lunes.
Entonces dijo al muchacho
que le servía.
-Sube corriendo y grita a
su puerta o golpéala con una piedra. Ve qué pasa y ven enseguida a decirme qué
es lo que hay.
El muchacho subió decidido las
escaleras y voceó y aporreó la puerta del aposento
- ¡Eh! ¿Qué haces, maese
Nicolás? ¿Cómo puedes estar durmiendo todo el día?
Pero no sirvió de nada.
No hubo respuesta. Sin embargo, en uno de los paneles inferiores descubrió un
agujero, que servía de gatera, y dio un vistazo al interior. Al final logró ver
a Nicolás sentado muy tieso y con la boca abierta como si tuviera trastornado
el juicio; por lo que bajó corriendo y explicó a su dueño inmediatamente el
estado en que le había encontrado.
El carpintero empezó a
persignarse diciendo:
- ¡Ayúdanos, santa
Frideswide! ¿Quién puede predecirnos lo que el destino nos depara? A este
individuo le ha sobrevenido una especie de ataque con este astrobolio suyo. ¡Y
sabía yo que algo le ocurriría! La gente no debe meter sus narices en los
secretos divinos. ¡Bendito sea el hombre que no sabe más que el Credo! Esto
mismo es lo que le pasó a aquel otro estudiante del astrobolio que salió a
andar por los campos contemplando las estrellas y tratando de adivinar el
futuro. Cayó dentro de una almarga: algo que no previó. Sin embargo, ¡por santo
Tomás que lo siento por el pobre Nicolás! Por Jesucristo, que está en el cielo,
que le voy a escarmentar de sus estudios, si es que yo valgo para algo. Dame
una vara, Robin; apalancaré la puerta mientras tú la levantas. Esto pondrá fin
a sus estudios, supongo.
Y se dirigió a la puerta del
aposento. El criado era un muchacho muy fuerte, y la puso fuera de sus goznes
en un momento. La puerta cayó al suelo. Allí se hallaba Nicolás sentado como si
estuviera petrificado, con la boca abierta tragando aire. El carpintero supuso
que estaba en trance de desesperación; lo agarró fuertemente por los hombros y
lo sacudió con fuerza diciéndole:
- ¡Eh, Nicolás! ¡Eh!
¡Baja la vista! ¡Despierta! ¡Acuérdate de la pasión de Jesucristo! ¡Que el
signo de la cruz te proteja de duendes y espíritus!
Entonces empezó a murmurar un
encantamiento en cada uno de los cuatro rincones de la casa y la parte exterior
del umbral de la puerta:
Jesucristo, san Benito.
Los malos espíritus
prohíban: espíritus nocturnos, huyan del Padrenuestro.
Hermana de san Pedro, no
abandones a este siervo tuyo.
Después de un rato,
Nicolás el Espabilado suspiró profundamente y dijo:
- ¡Ay! ¿Debe el mundo
terminar tan pronto?
El carpintero contestó:
- ¿De qué hablas? Confía
en Dios, como el resto de los que ganan el pan con el sudor de su frente.
A lo que replicó Nicolás:
-Vete a buscarme una
bebida y te diré -en la más estricta confianza, te advierto- algo sobre un
asunto que nos concierne a ambos. Te aseguro que no se lo diré a nadie más.
El carpintero bajó y regresó con
casi un litro de buena cerveza. Cuando cada uno hubo bebido su parte, Nicolás
cerró bien la puerta e hizo sentar al carpintero junto a él diciéndole:
- ¡Querido Juan, querido
anfitrión!, me debes jurar aquí mismo y por tu honor que nunca revelarás este
secreto a nadie, pues te revelaré el secreto de Jesucristo, y estás perdido si
lo cuentas a otra alma. Pues este será el castigo: si me traicionas te
convertirás en un loco rematado.
- ¡Que Jesucristo y su santa sangre
me protejan! -repuso el ingenuo carpintero-. No soy ningún boquirroto y, aunque
está mal que lo diga, no soy nada locuaz. Puedes hablar libremente: por
Jesucristo que bajó a los infiernos: no lo repetiré a hombre, mujer o niño alguno.
-Pues bien, Juan -dijo Nicolás-. Te
aseguro que no miento: por mis estudios de astrología y mis observaciones de la
luna cuando brilla en el cielo, he averiguado que, durante la noche del próximo
lunes, a eso de las nueve, lloverá de una forma tan torrencial y asombrosa, que
el diluvio de Noé quedará minimizado. El aguacero será tan tremendo
-prosiguió-, que todo el mundo se ahogará en menos de una hora y la Humanidad
perecerá.
Al oír eso, el carpintero
exclamó:
- ¡Pobre esposa mía! ¿Se ahogará
también? ¡Ay, pobre Alison!
Quedó tan impresionado,
que casi se desmayó.
- ¿No puede hacerse nada?
-preguntó.
-Sí, ya lo creo que sí
-dijo Nicolás-; pero solamente si te dejas guiar por un consejo experto, en vez
de seguir ideas propias que te puedan parecer brillantes. Como muy bien dice
Salomón: «No hagas nada sin consejo, y te alegrarás de ello.» Ahora bien, si
actúas siguiendo mi buen consejo, te prometo que nos salvaremos los tres,
incluso sin mástil ni vela. ¿No sabes cómo Noé fue salvado cuando el Señor le
advirtió por anticipado que todo el mundo perecería bajo las aguas?
-Sí -dijo el carpintero-,
hace mucho, muchísimo tiempo.
- ¿No has oído también
-prosiguió Nicolás- lo que le costó a Noé y a todos los demás conseguir que su
esposa subiera a bordo del arca? Me atrevo a asegurar que, en aquellos
momentos, hubiera dado lo que fuese para que ella tuviera una barca solo para
ella. ¿Sabes qué es lo mejor que podríamos hacer? Esto requiere actuar con
rapidez, y en una emergencia no hay tiempo para parloteos ni retrasos. Corre y
trae enseguida a casa una amasadera o una gran tina poco profunda para cada uno
de nosotros tres y asegúrate de que sean lo suficientemente grandes para
poderlas utilizar como barcas. Pon alimentos en ellas para un día, no necesitamos
más, pues las aguas retrocederán y desaparecerán a eso de las nueve de la
mañana siguiente. Pero tu muchacho Robin no debe saber nada de esto. Tampoco
puedo salvar a Gillian, la criada; no preguntes por qué, pues incluso si me lo
preguntaras, no revelaría los secretos de Dios. A menos que estés loco, debería
ser suficiente para ti el ser favorecido igual que el propio Noé. No te
preocupes: salvaré a tu mujer. Ahora, vete y busca bien.
» Cuando tengas las tres amasaderas,
una para ella, una para mí y otra para ti, las colgarás en lo alto del techo
para que nadie se dé cuenta de tus preparativos. Cuando hayas hecho lo que te
he dicho y hayas colocado los alimentos en cada una de ellas, no te olvides de
coger un hacha para cortar la cuerda y poder huir cuando llegue el agua, ni
tampoco de practicar una abertura en la parte alta del tejado por el lado que
da al jardín, por donde se hallan los establos, para que podamos pasar por él.
Cuando haya terminado el diluvio, te aseguro que vas a remar tan alegremente
como un pato blanco detrás de su pareja. Cuando grite: "¡Eh, Alison! ¡Eh,
Juan! Anímense, las aguas descienden", tú responderás: "Hola, maese
Nicolás. Buenos días. Te veo muy bien, pues es de día." Y entonces seremos
los reyes de la Creación para el resto de nuestras vidas, igual que Noé y su
mujer.
» Pero te tengo que
advertir una cosa: cuando embarquemos esa noche, procura que ninguno de
nosotros diga una sola palabra, o llame o grite, pues debemos rezar para
cumplir las órdenes divinas. Tú y tu mujer deberán estar lo más alejados que
puedan el uno del otro para que no exista pecado entre ustedes, ni una sola
mirada, y mucho menos el acto sexual. Esas son tus instrucciones. Vete, y
¡buenas suerte! Mañana por la noche, cuanto todos duerman, nos meteremos en
nuestras amasaderas y permaneceremos allí sentados confiando en que Dios nos libre.
Ahora, vete. No tengo tiempo de seguir hablando de esto. La gente dice:
"Envía a un sabio y ahorra tu aliento." Pero tú eres tan listo, que
no necesitas que nadie te enseñe. Anda y salva nuestras vidas. Te lo ruego.»
El ingenuo carpintero salió
lamentándose y confió el secreto a su mujer, que ya sabía la finalidad de todo
el plan mucho mejor que él. Sin embargo, simuló estar asustadísima.
- ¡Ay! -exclamó-,
apresúrate y ayúdanos a escapar, o pereceremos. Yo soy tu esposa verdadera y
legítima; por eso, querido esposo, vete y ayuda a salvar nuestras vidas.
¡Qué poder tiene la
fantasía! La gente es tan impresionable, que puede morir de imaginación. El
pobre carpintero empezó a temblar; creía realmente que iba a ver cómo el
diluvio de Noé llegaba arrollándolo todo para ahogar a su dulce mujercita,
Alison. Suspiró entrecortadamente, lloró, se lamentó y se sintió muy
desgraciado. Luego, después de haber encontrado una amasadora y un par de
grandes tinas, las metió subrepticiamente en la casa y, en secreto, las colgó
de lo alto. Con sus propias manos hizo tres escaleras de mano con todos sus
peldaños para poder alcanzar las tinas que colgaban de las vigas. Luego puso
provisiones, tanto en la amasadera como en las dos tinas, de pan, queso y una
jarra de buena cerveza, en cantidad suficiente para todo un día. Antes de
ejecutar estos preparativos envió al muchacho que le servía y a la criada a
Londres a hacer unos recados. El lunes, cuando se acercaba la noche, cerró la
puerta sin encender las velas y comprobó que todo estuviera como es debido. Un
momento más tarde, los tres subieron a sus tinas respectivas y se sentaron en
ellas, permaneciendo inmóviles unos cuantos minutos.
-Ahora reza el
Padrenuestro -dijo Nicolás-, y ¡chitón!
- ¡Chitón! -respondió
Juan.
- ¡Chitón! -repitió
Alison.
El carpintero rezó sus oraciones y
permaneció sentado en silencio; luego oró nuevamente, aguzando el oído por si
oía llover.
Tras un día tan fatigoso y
ajetreado, el carpintero cayó dormido como un tronco a eso del toque de queda,
o quizá un poco más tarde. Unas pesadillas hicieron que empezase a emitir
sonidos quejumbrosos; pero como sea que su cabeza no descansaba bien, pronto
estuvo roncando ruidosamente. Nicolás bajó silenciosamente por la escalera de
mano, así como Alison, que se deslizó sin hacer ruido. Sin pronunciar palabra
se fueron al lecho en la que el carpintero solía dormir. Todo fue alegría y
jolgorio mientras Alison y Nicolás estuvieron allí acostados, ocupados en gozar
de los placeres de la cama, hasta que la campana comenzó a sonar para los
maitines y los frailes empezaron a cantar en el presbiterio.
Aquel lunes, Absalón, el sacristán
herido de amor, suspirando de amor como de costumbre, se divertía en Oseney con
un grupo de amigos, cuando, casualmente, preguntó a uno de los residentes en el
claustro acerca de Juan, el carpintero. El hombre le tomó aparte, fuera de la
iglesia, y le dijo:
-No sé; no lo he visto
trabajando aquí desde el sábado. Creo que habrá ido a buscar madera para el
abad; a este efecto, a menudo se ausenta y se queda en la granja un día o dos.
Quizá habrá ido a casa. No sé realmente dónde se halla.
Absalón pensó para sí con gran
deleite: «Esta noche no es para dormir. Es cierto; no lo he visto salir de casa
desde el amanecer. Como me llamo Absalón, al cantar el gallo iré a golpear la
ventana de su dormitorio y le declararé a Alison todo mi amor. Espero que, por
lo menos, podré besarla; de todas formas, y como me llamo Absalón, seguro estoy
que conseguiré alguna satisfacción. Mi boca me ha dolido todo el día: buen
augurio de que al menos la besaré. Pensar que he estado soñando toda la noche
que estaba en un banquete... Ahora haré una siesta de una o dos horas, y así
esta noche podré estar despierto y divertirme un poco.»
Al primer canto del gallo, este
animoso amante se levantó y se vistió con sus mejores galas. Antes de peinarse,
masticó cardamomo y regaliz para que su aliento fuera dulce y se colocó una
hoja de zarza debajo de la lengua, pensando que esto le haría atractivo. Luego
se encaminó hacia la casa del carpintero y, silenciosamente, se colocó debajo
del ventanal (cuyo alféizar era tan bajo que le llegaba a la altura del pecho)
y en voz baja y medio reprimida, dijo:
- ¿Dónde estás, dulce
Alison, bonita, chatita, flor de canela? ¡Despierta, amor mío, háblame! No
pienses en mi infortunio; sin embargo, languidezco de amor por ti, cuando te
deseo tanto como el corderito ansía la ubre de su madre. De verdad, cariño,
estoy tan enamorado de ti, que suspiro por ti como una paloma enamorada y como
menos que una chiquilla.
- ¡Aléjate de la ventana,
majadero! -respondió ella-. Por Dios que no vas a tener mis besos; amo a otro
-tonta sería si no lo amase-, un hombre mucho mejor que tú: Absalón. ¡Por amor
de Dios, vete al diablo y déjame dormir, o te arrojaré una piedra!
- ¡Córcholis y
recórcholis! -repuso Absalón-. Jamás fue el amor verdadero tan mal recibido. No obstante, ya que no puedo esperar nada
mejor, bésame por amor de Dios y por amor a mí.
-Prometes marcharte si lo
hago? -le replicó ella.
-Sí, desde luego, amor
mío -respondió Absalón.
-Entonces, prepárate
-repuso ella-, que ahora vengo.
Y susurró a Nicolás:
-No hagas ruido, que
podrás reír a gusto.
Absalón se dejó caer de
rodillas diciendo:
-De todas formas, salgo
ganando, pues después del beso vendrá algo más, espero. ¡Oh, cariño! Sé buena,
chatita; sé amable conmigo.
Apresuradamente ella alzó
el cerrojo de la ventana y dijo:
-Vamos, acabemos de una
vez.
Y añadió:
-No te entretengas, que
no quiero que algún vecino te vea.
Absalón empezó por secarse los
labios. La noche era oscura como boca de lobo, negra como el carbón, cuando
ella sacó las posaderas por la ventana. Y sucedió que Absalón, antes de
comprobar lo que era, dio a su culo desnudo un sonoro beso. Pero retrocedió
inmediatamente: había algo que no concordaba bien, pues notó una cosa áspera y
peluda, y sabía que las mujeres no tienen barba.
- ¡Uf! ¿Qué he hecho?
- ¡Ja, ja, ja! -exclamó
ella, y cerró la ventana de golpe.
Absalón se quedó
meditando su triste caso.
- ¡Una barba! ¡Una barba!
-gritó Nicolás el Espabilado-. Por Dios, esta sí que es buena.
El pobre Absalón oyó
todas las palabras y se mordió los labios de rabia. Se dijo a sí mismo:
- ¡Te haré pagar por
esto!
¡Si supieran lo que
Absalón frotó y restregó sus labios con polvo, arena, paja, trapos y
raspaduras!
- ¡Que el diablo me
lleve! Pero prefiero vengar este insulto antes que llegar a poseer la ciudad
entera -se repetía a sí mismo-. ¡Ay, si al menos me hubiera echado para atrás!
Su ardiente amor se había enfriado
y apagado. Desde el momento en que le besó el culo, se le curó la enfermedad.
No estaba ya dispuesto a dar un ochavo por una mujer hermosa. Empezó a lanzar
improperios contra las mujeres veleidosas, llorando como un niño al que
acababan de zurrar.
Lentamente cruzó la calle para
visitar a un herrero amigo suyo, llamado maese Gervasio, que hacía aperos de
labranza en su forja. Estaba ocupado afilando rastrillos y rejas, cuando
Absalón llamó con los nudillos diciendo:
-Abre, Gervasio, y
deprisa, por favor.
- ¿Qué? ¿Quién está ahí?
-Soy yo: Absalón.
- ¡Cómo, Absalón! ¿Cómo
es que estás levantando tan temprano? ¿Eh? ¡Dios nos bendiga! ¿Qué te pasa?
Alguna mujerzuela que te hace bailar al son que quiere, supongo. Sé lo que
quieres decirme.
Absalón no le hizo caso y no soltó
prenda, pues la cuestión era mucho más complicada de lo que imaginaba Gervasio.
Así que fue y le dijo:
- ¿Ves aquel rastrillo al
rojo que está allí junto a la chimenea, amigo? Pues déjamelo; lo necesito para
una cosa. Te lo devolveré enseguida.
Gervasio contestó:
-Por supuesto que te lo presto.
Te lo prestaría, aunque fuese de oro, o una bolsa llena de soberanos. Pero, en
nombre de Jesucristo, ¿para qué lo quieres?
-No te preocupes -repuso
Absalón-. Cualquier día te lo explicaré.
Y cogió el rastrillo por
el mango, que estaba frío. Muy silenciosamente salió por la puerta y se dirigió
al muro de la casa del carpintero. Primero tosió y luego llamó a la ventana,
igual que lo había hecho antes.
Alison respondió:
- ¿Quién está ahí
llamando? Seguro que es un ladrón.
- ¡Oh, no! -dijo
Absalón-. El cielo sabe, mi chatita, que es tu Absalón que te quiere tanto. Te
he traído un anillo de oro que me dio mi madre, que en gloria esté. Es muy
bonito y está muy bien grabado. Te lo daré si me das otro beso.
Nicolás, que se había levantado a
orinar, pensó completar la broma haciendo que Absalón le besase el culo antes
de marcharse. Abrió rápidamente la ventana y, silenciosamente, asomó las
nalgas. A esto, Absalón dijo:
-Habla, chatita mía, que
no sé dónde estás.
Entonces Nicolás soltó un sonoro
pedo, que resonó como un trueno. Absalón quedó medio ciego por la explosión;
pero, como tenía preparado el hierro candente, lo aplicó al trasero de Nicolás.
El ardiente rastrillo le chamuscó la parte posterior, haciéndole saltar la piel
en un ruedo del ancho de una mano. Nicolás creyó morir de dolor, y en su
angustia empezó a dar gritos frenéticamente diciendo:
- ¡Socorro! ¡Agua! ¡Por
el amor de Dios, socorro!
El carpintero se despertó
sobresaltado. Oyendo a alguien gritar «¡Agua!» como si estuviese loco, pensó:
«¡Ay! Ahí llega el diluvio de Noé»; sin más, se levantó y cortó la soga con el
hacha. Todo se vino abajo, cayendo sobre los tableros del suelo, donde quedó
casi sin sentido.
Alison y Nicolás se
levantaron de un salto y salieron a la calle gritando:
- ¡Socorro, que quiere
matarnos!
Todos los vecinos se
acercaron corriendo a contemplar al atónito carpintero, que seguía echado en el
suelo, pálido como un muerto. Pues, además, se había roto un brazo en la caída.
Sus problemas, sin embargo, no habían terminado todavía, pues tan pronto
intentó hablar, Alison y Nicolás lo interrumpieron. Explicaron a todo el mundo
que estaba loco de atar: aterrorizado por un imaginario diluvio como el de Noé,
había comprado tres amasaderas y las había colgado de las vigas, rogándoles por
el amor de Dios que se sentasen allí con él y le hiciesen compañía.
Todos empezaron a reír de sus
propósitos, mirando embobados hacia las vigas en lo alto y burlándose de sus
apuros. Era inútil cuanto dijese el carpintero: nadie podía tomarlo en serio.
Juró y perjuró hasta tal punto, que toda la ciudad lo creyó loco. Los lugareños
cultos, sin dudarlo, estuvieron de acuerdo en que estaba como una regadera, y
todos se rieron mucho de este asunto.
Y así es cómo, a pesar de
todos sus celos y precauciones, la esposa del carpintero fue jodida, Absalón
besó su hermoso culo y a Nicolás le marcaron el suyo con un hierro candente.
Así acaba esta historia,
y que Dios nos proteja.
Aquí termina el cuento
del Molinero.
Interpretación de ambos cuentos: el del fraile y el del Molinero.
Como características generales de la obra de Chaucer señalamos las
siguientes:
1.
Se expresa con un gran desenfado que lleva
a escandalizar al aristócrata de la época.
2.
Su lenguaje encierra una crítica a la
sociedad de medieval.
3.
Maneja con gran habilidad el
idiolecto de sus personajes. Fue
capaz de modelar el habla y satirizar las maneras de las personas con
las que su literatura se tornaría popular.
4.
Cubre
temas importantes como la avidez, la concupiscencia, la pasión, el perdón
y la venganza, todos motivos muy actuales.
5.
En “El
cuento del molinero” observo una prosa lúdica y sensual en donde el engaño al
marido forma parte de una búsqueda erótica que derivaba del hartazgo de muchas
mujeres por tener con convivir con maridos no adecuadas ni a la edad de ellas
ni a sus aspiraciones.
Perrault y el arte de narrar para
niños.
Charles Perrault nació en 1628 en París y falleció en 1703 en la misma
ciudad. en el seno de una familia burguesa cuyo padre de familia era abogado en
el Parlamento, lo cual le permitió gozar de una vida privilegiada. Perrault
nació durante un parto doble cuyo gemelo, François, falleció a los seis meses
de venir al mundo.
El título principal de su producción
fue Cuentos del pasado, más conocido como Cuentos de mamá ganso. A
pesar de escribir todos estos cuentos en 1683, éstos no serían publicados hasta
1697.
Durante sus últimos años de vida,
Perrault se dedicó a escribir odas a la monarquía, al rey de Suecia, de España
y, en especial, a Luis XIV. A él dedicó el poema El Siglo
de Luis el Grande, el cual causó gran conmoción tras su publicación en
1687.
A pesar de que parte de su obra
literaria (incluidas sus cuarenta y seis obras póstumas publicadas) hablaban de
reyes, de la Corte y la situación política, los cuentos infantiles de
Perrault englobaban una moralidad que el autor consideró necesaria en
unos tiempos tan convulsos como los de la Francia del siglo XVI.
Los ogros, hadas, gatos con botas y
princesas comenzaron a dibujarse en su cabeza inspirados por las
historias que circulaban entre las clases altas como herencia de una
oratoria procedente de otros países europeos y algunos más exóticos. A su vez,
escenarios reales que solían ser visitados por el escritor como el castillo de
Ussé, en el departamento de Indre y Loira, inspirarían cuentos como “La bella
durmiente”.
El volumen cuya portada aparece supra
estaba formado por ocho cuentos, de los cuáles destacamos:
“La bella durmiente”, “Caperucita roja”, “Barba azul”, “El gato con
botas”.
El famoso cuento de la princesa Aurora, condenada a dormir eternamente
tras pincharse con un huso, se ha convertido en una de las narraciones más
atemporales de la historia. Perrault se nutrió del mito de la princesa
durmiente tan recurrente en viejas historias islandesas o españolas y
le añadió un toque más irónico y perspicaz.
“Caperucita roja”
Es la historia de la niña vestida con una capucha roja que se topaba con
un lobo de camino a casa de su abuela procedía de una leyenda de la
época medieval para marcar las diferencias entre la ciudad y el
bosque. Perrault suprimió los detalles más escabrosos (como la invitación del
lobo a Caperucita a devorar los restos de su abuela) y matizó una
moraleja dirigida a todas las jóvenes a la hora de prevenirlas de encuentros
con desconocidos.
“Barba azul”
El relato menos fantasioso de los cuentos de Perrault aludía a una mujer
que descubría los cadáveres de las anteriores esposas de su nuevo marido en un
siniestro castillo. Aunque la historia de la mansión suntuosa y el marido
misterioso datan de los mismos mitos griegos, se cree que Perrault se inspiró
en figuras como el asesino en serie Gilles de Rais, un noble bretón del
siglo XV.
“El
gato con botas”
Érase una vez un molinero que vivía en un viejo molino
con sus tres hijos. Cuando el molinero murió su hijo mayor heredó el molino, el
del medio el burro, y su hijo más joven heredó el gato. Este último se quedó
triste pues no sabía qué hacer con un gato.
Mis hermanos —decía el pequeño—
pueden ganarse la vida honestamente trabajando juntos; pero yo, ¿qué puedo
hacer con un gato?, si no es comérmelo para no morir de hambre.
El gato que estaba escuchando, le dijo a su nuevo dueño:
—No te preocupes, consígueme un saco y unas botas y te
demostraré que no has tenido tan mala suerte como dices, en el reparto de la
herencia con tus hermanos.
El hijo pequeño no sabía que
pensar de lo que dijo el gato, pero como era muy hábil cazando ratas y ratones
se dijo a sí mismo que no podía perder gran cosa. Con un poco de suerte dejaría
de ser pobre.
Cuando el gato tuvo lo que pidió,
se calzó las botas, se echó el saco a la espalda y salió a cazar a los grandes
prados que rodeaban el molino. No tardó en encontrar dos faisanes que pasaban
por allí, se acercó sigilosamente a ellos y de un gran salto consiguió
atraparlos.
Contento de haber cazado dos buenas presas,
le dio una al hijo pequeño del molinero para
cenar, y la otra la llevó al castillo del rey. Pidió audiencia con su majestad,
el rey lo recibió y el gato dijo haciendo una reverencia:
—Éste es un regalo del Marqués de Carabás, que mi dueño
me ha encargado hacerle llegar, majestad.
—Dile a tu dueño —dijo el rey— que estoy muy agradecido
por su regalo.
Otra vez, el gato salió de caza y
consiguió atrapar un par de perdices, e hizo lo mismo que había hecho con los
faisanes. El rey le agradeció de nuevo el regalo y lo invitó a tomar una copa
de vino antes de marchar. Durante tres meses el gato repitió su faena varias veces,
llevaba al rey parte de lo que cazaba. Siempre diciendo que era un regalo del
Marqués de Carabás.
Un día se enteró de que el rey
iba a pasear por el río con su hija, la Princesa, la joven más bella del reino.
Sin perder tiempo, el gato con botas corrió a casa de su amo y le dijo:
—Amo, si sigues mi consejo, harás fortuna. Sólo tienes
que ir a bañarte al río en el lugar que yo te indique, lo demás corre por mi
cuenta.
Sin saber para qué sirviera el
hijo del molinero se metió en la poza señalada. Y allí estuvo, nadando en el
agua cristalina hasta que la carroza de rey pasó por allí cerca, entonces el
gato empezó a gritar con todas sus fuerzas:
—Socorro, que alguien me ayude, el Marqués de Carabás se
está ahogando.
El rey escuchó los gritos y
reconoció inmediatamente al gato, que era quien le llevaba los regalos.
—Alto, parad la carroza —dijo el rey—. Rápido, que alguno
de los guardas socorra al Marqués de Carabás.
Mientras sacaban al pobre Marqués
del río, el gato con botas se acercó a la carroza y le dijo al rey:
—Mientras mi amo se bañaba, llegaron unos ladrones y se
llevaron sus ropas. Y aunque grité ¡a los ladrones! nadie acudió en nuestra
ayuda.
En realidad, el gato había
escondido las ropas de su amo. Y el rey ordenó a sus guardas que fuesen a
buscar uno de sus trajes para vestir al joven Marqués de Carabás. El traje le
sentaba tan bien que parecía echo a su medida, la verdad es que era un joven
muy atractivo y de buen porte. Cuando la Princesa lo vio, se sonrojó. Y
enseguida se echaron una miradas cautivadoras y tan cariñosas, que la Princesa
se enamoró perdidamente. El rey pidió al Marques que subiera a la carroza, que
lo acompañara en su paseo, y así conocerse mejor entre ellos.
El gato, encantado de ver que su
plan era todo un éxito, se adelantó a la carroza y encontró a unos campesinos a
los que dijo:
—Buena gente, dentro de un rato el rey pasará por aquí.
Si os pregunta de quién son estas tierras, debéis responder que son del Marqués
de Carabás. En caso contrario le diré a su majestad que os corte en pedacitos y
os use de comida para los animales de la corte.
El rey no tardó en llegar y
preguntó a los campesinos, que segaban el campo, a quién pertenecían esas
tierras. Por supuesto, todos respondieron que eran del Marqués de Carabás, por
miedo a la amenaza del gato
con botas.
—Tiene una hermosa hacienda, Marqués —dijo el rey.
—Sí que lo es —respondió el Marqués—, y todos los años da
una buena cosecha.
El gato con botas iba por delante
del rey amenazando a los pobres campesinos que encontraba, para que dijeran al
rey que todas las tierras eran del Marqués de Carabás. Y así sucedió, que todos
los granjeros y agricultores a los que el rey preguntó le dijeron que tanto las
tierras como los animales que pastaban allí, pertenecían al Marqués de Carabás.
Al fin, el gato con botas llegó a
un castillo que pertenecía a un Ogro, el más rico de toda la comarca, pues
todas las tierras por las que el rey había pasado pertenecían al dueño del
castillo. El gato, que se había informado bien sobre quién era ese Ogro, pidió
hablar con él diciendo que sería un honor saludar a tan honorable señor. El
Ogro recibió al gato con botas y haciendo una gran reverencia, el gato le dijo:
—Me han dicho que usted, señor Ogro, tiene el poder de
transformarse en el animal que desee. Pero yo no creo que pueda cambiarse, por
ejemplo, en un elefante o en un león, es algo muy difícil de hacer.
—Es verdad! —dijo el Ogro un poco enfadado—, puedo transformarme
en cualquier animal! Y te lo voy a demostrar. Mira cómo me transformo en un
león.
El gato con botas llevó tal susto, que de un salto llegó
a la lámpara del salón donde el Ogro lo había recibido. Cuando vio que el Ogro
volvió a su forma normal, el gato bajó con cuidado.
Jajajajaja! —rió el Ogro—, ¿ahora me crees?
—Vaya, sí que es verdad —dijo el gato con botas
recobrando la compostura—, pero … ¿podría transformarse en un animal más
pequeño?, por ejemplo, un ratón. Eso sí que es imposible.
—¡Como! —gritó el Ogro, tan fuerte que el gato casi cae
de espaldas—, ahora verás.
Dicho y hecho. El Ogro se transformó en un ratón que
corría por el suelo, y sin perder un segundo, el gato con botas se lanzó sobre
el pequeño roedor y se lo tragó de un bocado.
El rey llegó al fin a la entrada
del castillo. Y el gato, al escuchar la carroza pasar por el puente levadizo,
corrió a decir al rey:
—Bienvenida sea vuestra majestad al castillo del Marqués
de Carabás.
—Vaya! —dijo el rey— Es un castillo hermoso, Marqués de Carabás,
el jardín, las torres y las casas de los alrededores. Nunca había visto algo
tan bonito. Veamos el interior, por favor.
El Marqués dio la mano a la Princesa para bajar de la
carroza real y siguieron al rey que fue directamente al salón principal. La
estancia estaba bellamente decorada para la fiesta que tenía preparada el Ogro
para esa noche. El rey quedó gratamente sorprendido con las riquezas que poseía
el Marqués de Carabás.
—Esto hay que celebrarlo —dijo el rey.
Abrieron una botella de vino de
las que estaban sobre la mesa, después otra y así hasta tres botellas. Y
después de varias copas, viendo que su hija estaba tan enamorada del Marqués,
el rey dijo:
—Marqués de Carabás, mi hija no tendrá a nadie más que a
usted. Se casará con ella y será como un hijo para mí.
Con grandes reverencias, el
Marqués de Carabás, le dio las gracias y le dijo que sería un honor para él
aceptar a la Princesa como esposa. Y esa misma noche se casó con la hija del
rey.
Así todos fueron felices y el
gato con botas se convirtió en un gran señor que sólo corría detrás de los
ratones cuando se quería divertir.
Moraleja
En principio parece ventajoso contar con un legado
sustancioso recibido en heredad por sucesión; más los jóvenes, en definitiva, obtienen
del talento y la inventiva más provecho que de la posición.
Otra moraleja
Si puede el hijo de un molinero en una princesa suscitar
sentimientos tan vecinos a la adoración, es porque el vestir con esmero, ser
joven, atrayente y atento no son ajenos a la seducción. (Torri, Julio (2001). Antología
del cuento universal volumen (I). México, Océano: 59-64).
Interpretación
El gato del hijo de un molinero que lega toda su herencia tras morir se
convierte en la premisa de este cuento más humorístico cuya interpretación aún
suscita muchos debates. Algunos se apoyan en la teoría de que el gato
humanizado que dirigía el negocio era una lección de administración de
empresas, mientras otros apuntan al animal con botas como metáfora del instinto
animal del propio ser humano. https://www.actualidadliteratura.com/charles-perrault-biografia/, consultado el 28/10/2022.
Flavio Teodosio, Teodosio I o también en el seno
católico como Teodosio el Grande (Coca o Itálica, 11 de enero de 347 - Milán, 17 de enero de 395), fue un emperador de los romanos desde agosto de 378, como Dominus Noster
Flavius Theodosius Augustus, hasta su muerte, deificado como Divus
Theodosius. Promovido a la dignidad imperial tras el desastre de Adrianópolis, primero compartió el poder con Graciano y Valentiniano II. El 15 de mayo de 392, Teodosio reunió las
porciones oriental y occidental del Imperio, siendo el último emperador en
gobernar todo el mundo romano. Después de su muerte, las dos partes del Imperio
se separaron definitivamente.
Con respecto a su política religiosa, continuó con
la intolerable persecución a los paganos
y tomó la trascendental decisión de hacer del cristianismo niceno
o catolicismo
la religión oficial del Imperio mediante el Edicto de Tesalónica de 380.
Traducción de Cristina Azuela, del Instituto de
Investigaciones Filológicas de la UNAM, en Del espanto a la hilaridad en el relato cómico
medieval.
Un mundo o sociedad imaginada en la que las personas llevan vidas miserables,
deshumanizadas y temerosas. Se me ocurre pensar, en este sentido, en las
figuras humanas sometidas al castigo eterno en donde sí hay un orden
establecido por ese impetuoso alter deus del que ya hablábamos y
atribuido a una divinidad justa que reparte castigos entre aquellos que se
entregaron a una vida licenciosa, pero ese mismo orden responde a la expresión
de existencias patéticas que han perdido su condición humana para ser tan sólo
objetos de sanciones implacables.
Thomas Moro (1478-1535). Filósofo, historiador, teólogo, político, poeta y estadista y novelista. Se entiende por utopía
al plan o sistema ideal de gobierno en el
que se concibe una sociedad perfecta y justa, donde todo discurre sin
conflictos y en armonía. Tomás
Moro acuñó en el siglo XVI la voz ‘utopía’ en una obra del mismo título en la
que imaginó una isla desconocida en la que se llevaría a cabo la organización
ideal de la sociedad"
(Chaucer, Geoffrey (1991). Los cuentos de Canterbury, Madrid,
Rei: 227-228 [Letras Universales]).
