LAMENTACIÓN, VATICINIO, DESGRACIA Y ANÁBASIS EN TRES OBRAS DE LA TRAGEDIA CLÁSICA EUROPEA
KARLA DANIELA AGUSTÍN NICANOR
20 DE MAYO DE 2021
LAMENTACIÓN, VATICINIO, DESGRACIA Y ANÁBASIS EN TRES OBRAS DE LA TRAGEDIA CLÁSICA EUROPEA
Cuando llega la desgracia, nunca viene sola, sino a batallones.
William Shakespeare
Es muy interesante observar como el teatro, en especial la tragedia, ha constituido algo inmanente al ser humano desde la época de los grandes dramaturgos griegos, tal vez esto se debe a la necesidad que en todos los siglos ha experimentado el hombre de purificar su espíritu por medio de la puesta en escena, y aunque quizá en períodos específicos de la historia, el hombre mantuvo una relación más cercana al teatro que en el momento actual, realizar un recorrido por la tragedia clásica europea continúa siendo una tarea apetecible, que además permite dar cuenta del distinto tratamiento que hicieron los dramaturgos de ciertas nociones trágicas como la catarsis, anagnórisis, catábasis o la predestinación del protagonista a un desenlace trágico, entre otras, así como la reelaboración que llevaron a cabo algunos dramaturgos de los personajes que ya habían sido tratados por sus antecesores, guiados en gran medida por las ideas surgidas en la época en que vivieron. No obstante, dada la pluralidad de obras trágicas existentes, abarcar todas ellas en una sola ocasión sería misión casi imposible, por ello, en el presente ensayo, pretendo llevar a cabo un análisis de tres obras: Agamenón, de Esquilo, enmarcada en la tragedia griega, Macbeth, de Shakespeare, perteneciente al teatro isabelino, y Fausto, de Goethe, que podemos localizar dentro del teatro romántico alemán. Antes de proceder con el análisis, considero necesario también destacar los aspectos que focalizaré de cada tragedia. En Agamenón me interesa analizar el momento inicial de la tragedia, es decir, el monólogo del Atalaya, en Macbeth trataré los tres momentos del saludo de las brujas y su significación, y en un último instante, me centraré en la escena final de Fausto, es decir, aquella en la que Margarita, prisionera en una cárcel, se enfrenta a su trágico final.
LAMENTACIÓN EN EL MONÓLOGO DEL ATALAYA EN AGAMENÓN, DE ESQUILO
Quiero comenzar este apartado destacando que el Agamenón de Esquilo, no posee una existencia individual, sino que forma parte de La Orestíada, una trilogía, recurso frecuentemente usado por el dramaturgo griego para presentar sus obras. En Agamenón, primera parte de dicha trilogía es posible encontrar la justicia vengadora como argumento central. Según Murray (2013):
El crimen exitoso y triunfante de los fuertes contra los indefensos se vuelve al final intolerable. La riqueza y el poder de la Casa de Atreo no constituyen ninguna defensa contra la ley de Dike o la piedad indignada de los dioses. Agamenón debe morir para pagar por los pecados cometidos en el saqueo de Troya, el sacrificio de Ifigenia y — lo peor de todo— el crimen brutal de su padre contra los hijos de Tiestes (pp. 177-178).
Por otra parte, conviene señalar que aquella justicia vengadora a la que anteriormente se hacía referencia, no llega sino hasta un punto considerablemente avanzado de la tragedia, por ello, mucho antes de que se presente el asesinato de Agamenón, el espectador es conmovido por la lamentación que realiza el atalaya en su monólogo. Es curioso observar que las tres tragedias que componen La Orestíada se inician con prólogos, ante esto, Lesky (1989) sostiene que:
Era natural que se sintiera la necesidad de preparar a los oyentes al espectáculo inminente con unas palabras a manera de prólogo, y de igual forma se pudo introducir la sucesión de cantos corales que se referían a distintos momentos de una narración mitológica, poniendo en práctica la simple maniobra de hacer aparecer un recitador entre dos cantos. El paso siguiente fue que éste entablara un diálogo con el corifeo (p. 255).
La tragedia inicia de noche, con la figura de un vigía, quien se encuentra sobre la azotea del palacio de los Atridas. Desde un primer momento, es posible reconocer un tono de melancolía y lamentación en sus palabras, pero también lanza una súplica a los dioses, pidiéndoles que lo liberen de aquel pesado trabajo que lo ha mantenido en vigilia por un año entero, ha pasado tantas noches mirando el cielo que incluso es capaz de reconocer las constelaciones, el pobre hombre es también muy consciente de su privación de libertad, pues dice: “echado sobre la azotea del palacio de los Atridas, apoyándome sobre los codos lo mismo que un perro” (Esquilo, 1986: 373).1 Con el término anterior, el propio atalaya se designa ya no como un hombre, sino como un perro, sostenido por cadenas invisibles, condenado a esperar por una señal que le anuncie el regreso de su amo. En las siguientes líneas, expresa su ansia por aquel retorno: “Ahora estoy acechando la señal de una antorcha, destello del fuego que traiga noticias de Troya y el anuncio de su conquista. Así lo manda un corazón de mujer previsora y tan decidida como un varón.” (373). Aquel a quien espera es Agamenón, pues divisarlo a lo lejos significaría que la guerra contra los troyanos ha concluido, de la misma forma en que lo haría su esclavitud, a la que ha sido sometido por Clitemnestra, esposa del Atrida, cuyo deseo por el retorno de su marido posee una intención oculta, es ella a quien el atalaya hace referencia cuando describe a una mujer con características que en aquella época eran más representativas del sexo masculino, aquella que le ha encomendado posee también un gran grado de determinación, el vigía sabe que no mostraría compasión fácilmente ante aquel que no cumpliese sus órdenes, y que tampoco se detendría hasta lograr sus objetivos.
Antes de continuar con el análisis de las palabras enunciadas por el vigía, resulta curioso que, en todo el monólogo, el personaje se mantiene anónimo, y su importancia dentro de la obra no resulta fundamental. En este aspecto, Quintana (2019) explica que:
Aquí se expresa la concepción aristocrática de la vida que ya se podía observar particularmente en La Ilíada, el destino individual del hombre de pueblo no se recoge en el seno de la poesía, donde sólo importa el héroe y sus triunfos y sus derrotas y sus luchas. El anónimo personaje de la aldea parece existir únicamente para aplaudir a esos héroes (p. 54).
Ahora bien, continuando con el monólogo, el vigía también expresa su intento por entonar una melodía que le permita no ceder ante el sueño, sin embargo, dicho intento termina en llanto y en lamentación, pues recuerda los tiempos pasados en los que el palacio de los Atridas se regía de mejor forma, desde este punto, es evidente que él no está satisfecho con la forma en que Clitemnestra maneja todo ahora que está en el poder, y por otro lado, comienza a sugerir la desgracia que ha de desencadenarse más adelante.
En un momento posterior, pareciese que sus súplicas han sido escuchadas, pues inmediatamente de que clama por su liberación y por contemplar el fuego, su profunda reflexión es interrumpida por la aparición de una luz a lo lejos. Es este acontecimiento el que produce una gran ruptura del estado en el que se encontraba sumido anteriormente, la tristeza ha abandonado su espíritu, y ahora es invadido por una intensa alegría que expresa diciendo: “Alegre te saludo, antorcha que en plena noche anuncias ya la luz del día y la institución de innúmeros coros de Argos por este suceso” (374). Siguiendo con el estado de festejo, uno de los aspectos que sobresalen es que, a pesar de que el vigía ha contemplado de cerca el carácter de Clitemnestra, su modo de actuar y pensar aún continúa manteniendo un poco de esperanza en torno a que ella se alegrará genuinamente por el retorno de su marido, por ello, menciona efusivamente: “¡Victoria! ¡Victoria! A gritos doy la señal a la mujer de Agamenón, para que cuanto antes salte del lecho y, en el palacio, prorrumpa en gritos de alegría y victoria” (373).
En las siguientes líneas se concluye el monólogo, y es también el momento cargado de mayor intensidad, pues luego de expresar su deseo de estrechar la mano de Agamenón, el atalaya sugiere que algo realmente oscuro se trama al interior del palacio, diciendo: “Lo demás me lo callo. Un buey enorme pisa mi lengua. El propio palacio, si voz tuviera, podría decirlo con la mayor claridad, porque yo tengo el propósito de hablar del asunto sólo con quienes ya están informados, pero lo tengo olvidado para los que lo ignoran” (373). Con las primeras palabras, puede interpretarse que su silencio está comprado, aquel pesado buey es quizá la recompensa que le ha sido otorgada por Clitemnestra, por esto es que no puede hablar sin importar su deseo de hacerlo, pues sobrepone su propio beneficio a la lealtad que pudiese guardarle a Agamenón. Se declara totalmente incapacitado para revelar la verdad, por eso se niega a hablarlo con todo aquel que no sea conocedor de la situación.
Para concluir este apartado, me gustaría señalar que, después de conocer el proceder del atalaya ante la situación trágica que se aproxima, podría considerársele como un ser egoísta y desleal, puesto que se dispone a saludar a Agamenón, pero al mismo tiempo, está decidido a ocultarle aquel futuro en que hallará su muerte. Sin embargo, su deseo de callar es muy válido, puesto que la reina le infunde un gran miedo y, si se piensa, el hecho de que se lo contase al Atrida podría incluso traer grandes consecuencias para él, ya que, como se mencionó anteriormente, por su naturaleza de hombre de pueblo, sus opiniones son desacreditadas, por lo que muy probablemente, Agamenón se negaría a creerle, y en lugar de eso, podría darle fin a su existencia.
EL VATICINIO EN EL SALUDO DE LAS BRUJAS, SU SIGNIFICACIÓN Y LAS REACCIONES PROVOCADAS EN MACBETH, DE SHAKESPEARE
En un primer instante, cabe señalar que, en Macbeth, tragedia en cinco actos, representada por primera vez en 1906, Shakespeare muestra a Macbeth, un hombre al servicio del rey Duncan, que podría ser considerado como leal, virtuoso y de buen corazón, sin embargo, desde el principio de la obra son presentados los factores que conducirán a Macbeth a una total transformación, convirtiéndolo en el propio asesino de su rey. El regicidio puede ser explicado “por las insidiosas tentaciones de las tres Weird Sisters, que sienten la vulnerabilidad de Macbeth a sus profecías, y la aterradora fuerza de su esposa, que lo lleva al asesinato al describir su desgano como falta de hombría.” (Bevington et al., 2021)
Ahora bien, en el párrafo anterior mencioné que desde un primer momento es sugerida la perdición de Macbeth, lo que me llevó a realizar esta aseveración es que justamente la obra abre con la escena primera en donde son presentadas las tres brujas, las tres hermanas fatídicas que luego, en la escena tercera se encontrarán con Macbeth, quien vuelve victorioso de una batalla en donde mostró su honor, fuerza y habilidad, y le saludarán tres veces, siendo cada saludo más curioso que el anterior, diciéndole:
BRUJA PRIMERA — ¡Salud a ti, Macbeth, Barón de Glamis!
BRUJA SEGUNDA — ¡Salud a ti, Macbeth, Barón de Cawdor!
BRUJA TERCERA — ¡Salud a ti, Macbeth, que serás rey! (Shakespeare, ed. electrónica)
Después de saber qué le es profetizado al buen Macbeth, conviene realizar un análisis individual de cada momento de tan peculiar saludo.
Primer momento: Barón de Glamis
Es evidente que el primer saludo no produce nada en Macbeth, por el contrario, pasa desapercibido por completo, no es algo que merezca su atención puesto que es ese el título que ya posee, el cual pasó a él después de la muerte de Sinel, es decir, de su padre. Por la forma en que se convirtió en Barón de Glamis este título lleva implícita la condición de un hombre honrado, digno, que sólo aceptó lo que estaba destinado a ser para él. Así es como Shakespeare plasma a Macbeth al inicio de su drama, con los pies en la tierra, alejado de la ambición.
Segundo momento: Barón de Cawdor
Es en este punto cuando comienza la verdadera acción del drama, y es que esto resulta totalmente ilógico para Macbeth, pues no hay motivo para que él obtenga el título de un hombre que aún se encuentra con vida, sin embargo, el hecho de que sea algo ilógico también es la razón que enciende su interés, en este punto, se mueve entre un escepticismo y una ingenuidad, pues quiere convencerse a sí mismo de que son meras falacias, pero al mismo tiempo está tentado a creerlas. Así, al decir:
¡Esperad, imperfectas hablantes decid más! Por la muerte
de Sinel soy Barón de Glamis, mas, ¿cómo de Cawdor? El Barón de Cawdor
vive y continúa vigoroso; y ser rey traspasa el umbral de lo creíble, tanto como
ser Cawdor. Decid de dónde os ha llegado tan extraña novedad o por qué
cortáis nuestro paso en este yermo con proféticos saludos. Hablad, os lo
ordeno.
El protagonista inicia un juego en el que intenta ordenar las piezas, tratando de revelar la verdad, probablemente quisiese realizar un extenso interrogatorio a aquellas que se han presentado como profetisas, pero en ese momento, las tres hermanas desaparecen, llevando a un grado extremo la curiosidad de Macbeth.
Es importante también destacar el orden en que suceden los acontecimientos, más aún, el orden en que Macbeth se entera de ellos, ya que, en la escena segunda, Duncan ya había adelantado que el título de Barón de Cawdor se le otorgaría a Macbeth, después de que aquel que lo poseía le hubiese traicionado. Esto es un punto fundamental en la trama, puesto que, si Macbeth se hubiese enterado del nombramiento por el propio Duncan, antes de su encuentro con las hermanas fatídicas, el saludo de éstas hubiese carecido de credibilidad. Sin embargo, los sucesos no ocurren así, sino de la forma contraria, por lo que Macbeth, al recibir el título, más adelante, concluye que la profecía debe ser real.
Por otra parte, hay un último aspecto de este segundo momento del saludo que quisiera mencionar, y es el significado que ya lleva implícito el nombrar a Macbeth como Barón de Cawdor. Duncan dice “lo que él ahora pierde, el noble Macbeth gana.” (Shakespeare, ed. electrónica). Partiendo de las palabras del rey, podría pensarse que se refiere únicamente al título, no obstante, conectando puntos posteriores del drama, puede evidenciarse que, desde ese momento, Duncan estaba dejando caer sobre los hombros del protagonista no solo un nombramiento, sino que también le estaba transfiriendo la naturaleza desleal de aquel que antes ya le había traicionado.
Tercer momento: rey
Es este último momento del saludo el que deja totalmente absorto a Macbeth, si ser Barón de Cawdor era ya algo complicado de materializarse, “ser rey traspasa el umbral de lo creíble” (Shakespeare, ed. electrónica). No obstante, son también las palabras del tercer saludo las que terminan por plantar en lo más hondo del corazón de Macbeth la semilla de la ambición, que desde ese momento comienza a crecer a un ritmo increíble. Las brujas no pudieron haber profetizado algo más grande que ser el máximo gobernante de un país, desde el instante en que las palabras entran por los oídos del protagonista, éste entra en un juego del que ya no podrá salir.
Las dudas sobre un futuro como rey son borradas cuando en un momento posterior se le anuncia que ha sido nombrado Barón de Cawdor, es aquí cuando ya no tiene dudas de que el vaticinio de las brujas es totalmente verdadero. Así, en un primer instante, está dispuesto a dejar todo en manos del destino, esperando que el universo conspire a su favor y le lleve hasta el trono que cree merecer, sin embargo, motivado tanto por sus deseos de poder como por Lady Macbeth, y deseando que aquel futuro llegue a la brevedad posible, decidirá buscar su destino por su propia mano.
Por otra parte, cabe destacar que Macbeth no es el único que recibe una profecía sobre su futuro, sino que, de igual forma, las brujas saludan a Banquo, su fiel compañero, y lo hacen de forma muy particular, contraponiendo términos que en un primer momento parecerían carecer de lógica, pues dicen:
BRUJA PRIMERA — ¡Salud!
BRUJA SEGUNDA — ¡Salud!
BRUJA TERCERA — ¡Salud!
BRUJA PRIMERA — Menos que Macbeth, pero más grande.
BRUJA SEGUNDA — Menos feliz, y mucho más feliz.
BRUJA TERCERA — Engendrarás reyes, mas no lo serás; así que, ¡salud,
Macbeth y Banquo!
Las palabras terminan por cobrar sentido cuando se les conecta con puntos posteriores en la obra, pues si bien Banquo no se convierte nunca en monarca, muere en paz, libre de ser el autor o cómplice de un regicidio, mientras que Macbeth, quien asciende al trono por medio de una traición, se vuelve indigno, disminuye su grandeza y anula la virtud que en otro momento pudo haber poseído. Por otra parte, en esta escena es posible contemplar también el espíritu sereno de Banquo, ya que ni las palabras de las brujas logran turbar su calma, él está dispuesto a aguardar por ese destino si es el que realmente le corresponde. Sin embargo, en el interior de Macbeth todo ocurre de manera muy distinta, pues Banquo deja de ser su amigo para convertirse en aquel obstáculo que más tarde tendrá que eliminar.
Otro aspecto que resulta muy interesante es que a Macbeth podría considerársele en cierta medida como una víctima, como un noble hombre corrompido tanto por las brujas como por Lady Macbeth, no obstante, “nada en el camino de la influencia infernal llega a Macbeth simplemente sin ser llamado por su disposición interior” (Landauer, 2016: 56). Con lo anterior puede entenderse que, en realidad, la ambición y la búsqueda intensa por el poder eran aspectos que ya se encontraban inmersos en la naturaleza de Macbeth, y que el vaticinio presentado por las hermanas fatídicas solo fue el recurso para que se permitiese revelar aquella condición suya, entregándose finalmente al pacto fáustico, que aunque no se presenta explícitamente, está ahí, puesto que Macbeth está dispuesto incluso a entregar su alma con el fin de alcanzar aquello que le fue profetizado.
LA PURIFICACIÓN Y ANÁBASIS DE MARGARITA EN LA ESCENA DE LA CÁRCEL EN FAUSTO, DE GOETHE
En un momento previo al análisis de la escena de la cárcel en Fausto, es necesario destacar que Goethe (Fráncfort del Meno, Alemania, 1749-Weimar, Alemania, 1832), dedicó muchos años de su vida para que esta obra estuviese terminada en su totalidad. Su Fausto es un “drama en un estilo balada, a veces simulado del siglo XVI, intensamente poético, tanto visual como verbalmente” (Boyle, 2021), y consta de dos partes, la primera data de 1808, mientras que la segunda fue publicada póstumamente en 1832. La escena que será tratada aquí, en la que Margarita se ve enfrentada a su final, se encuentra enmarcada dentro de la primera parte de la obra goetheana.
Ahora bien, conviene hacer una recapitulación de la situación en que se hallan ambos personajes, Fausto se encontraba prófugo junto con Mefistófeles después de haber asesinado tanto a la madre como al hermano de Margarita, sin embargo, en una visión le es revelada la imagen de Margarita, prisionera, condenada a pagar por su delito. En Fausto se despierta una gran compasión por la pobre criatura, al mismo tiempo que experimenta gran ira hacia Mefistófeles por haberle ocultado la verdadera situación de Margarita, por ello le exige que la salve, pero Mefistófeles se niega, pues de manera acertada afirma que quien debe salvarla es él por ser también el responsable de haberla llevado a tan trágica circunstancia. Por otra parte, Margarita, como ya se mencionó, se halla encerrada dentro de un calabozo, pues había dado muerte por su propia mano al fruto de su vientre, motivada en gran medida por el temor a las críticas de la sociedad.
Propiamente, la escena final comienza con Fausto entrando a la celda, mientras que el aire se llena con la voz de Margarita, entonando una canción muy particular, en la que también se narra la muerte de un infante. Luego, Fausto procede a abrir la celda, Margarita, tan absorta en sus propios pensamientos, lo confunde con el verdugo y teme por su vida, pues cree que su final ya está ahí. Fausto no revela su identidad en ese instante, solo insiste en que intenta liberarla y adopta una actitud un tanto autoritaria, pues teme ser descubierto, por lo que quiere obligar a Margarita a callar, pero esta continúa insistiendo en que se trata de aquel que le dará muerte, podría creerse que los sentidos de Margarita están tan afectados que no puede pensar con claridad, sin embargo, sus palabras terminan adquiriendo lógica, pues:
Fausto es el verdadero verdugo, ella no se ha equivocado; y es mucho más terrible que aquel que vendrá a cortarle el cuello en breves minutos, porque conociéndola y, supuestamente amándola, hizo lo que hizo. En medio de la lucidez de su locura Margarita ve más allá que lo que podría ver un individuo normal. (Quintana, 2005)
Las aseveraciones de Margarita continúan siendo acertadas, más adelante menciona: “¡Tan joven, ya a morir se me destina! / Fui bella, bella y esa fue mi ruina.” (Goethe, 2003: 304)2, y es que fue justamente su apariencia física la que llamó por completo la atención de Fausto, siendo su principal motivación para querer poseerla, y más tarde, terminar llevándola a la desgracia.
Por otra parte, aunque en Margarita aún reside algo de lucidez, también es evidente que está experimentando una crisis de locura, en la que le es imposible ser totalmente consciente de la realidad, por ello dice “De ti ahora dependo/ mas déjame siquiera/ que pueda amamantar a la criatura. / Besándola, pasé la noche entera. / ¡Ay! Por acrecentar más mi agonía, / ellos me la han quitado/ y ora dicen que yo la he asesinado.” (305). Este estado de locura puede explicarse dada la gran culpabilidad que debe estar experimentando después de saberse asesina de su propio hijo, quizá como un mecanismo de defensa, hay algo en ella que le hace inventar otra realidad en donde la criatura sigue gozando de vida.
En un momento posterior, Margarita reconoce en Fausto la voz de su amante, Fausto confirma su identidad, lo que provoca gran alegría en la joven, su alma experimenta un poco de paz con ese tan ansiado reencuentro, sin embargo, Fausto se muestra egoísta con los sentimientos de Margarita, no le importa realmente lo que pueda estar sintiendo o quiera decir, él únicamente desea salir de ahí, pues hay que recordar que más allá de salvarla, busca en la joven su propia redención. Sin embargo, la actitud cargada de indiferencia por parte de Fausto hace que el espíritu de Margarita experimente tristeza y termina por reprocharle que ya no la ama como lo hizo en otro tiempo. En un intento desesperado, Fausto expresa: “¡Ánimos cobra! ¡Sígueme! ¡Bien mío! / Te amo con todo el fuego/ de mi alma. ¡Pero ven! ¡Esto te ruego!” (307), aunque intenta sonar seguro, es imposible no reconocer falsedad en sus palabras, fue su desesperación la que lo orilló a expresarse de tal modo, pero está lejos de sentir realmente eso por Margarita.
Continuando con la escena, se evidencia que Margarita se siente indigna de la salvación, por ello, se siente obligada a preguntarle a Fausto si está seguro de lo que va a llevar a cabo, le comunica sus crímenes, también en un intento de sentirse escuchada y comprendida en su dolor: “Yo misma asesiné la madre mía/ y a mi hijo lo he ahogado. / ¿A ti y a mí, no había sido dado?” (308). Sin embargo, incluso ante palabras cargadas de tanto dolor, Fausto continúa manteniendo la misma actitud, desesperado por salir del calabozo, ignorando que esa libertad posee un significado muy distinto para ambos, para Margarita representa la muerte definitiva, puesto que su destino consiste en hallar su fin dentro de la celda. La joven está consciente de que la solución de su situación no es tan sencilla como cruzar la puerta, se niega a ello, pues sabe que el remordimiento le haría vivir atormentada, ha perdido toda esperanza por la vida, por ello dice: “No puedo; ya no hay nada/ para esta desgraciada” (309).
En un momento posterior, Margarita continúa resistiéndose a ceder ante la aparente libertad ofrecida por Fausto, por el contrario, está decidida a entregarse a la muerte como medio para obtener su salvación.
La desesperación de Fausto se ve aumentada en gran medida porque está amaneciendo, mientras que él se encuentra en dicho estado, Margarita le pide que no revele que ha estado con ella, luego procede a pronunciar algunas palabras cargadas de dolor: “¡ay de mí!, ¡mi guirnalda ya no existe!” / A vernos volveremos, / mas no será en la danza” (313). Partiendo de lo anterior, podría interpretarse que aquella guirnalda a la que hace referencia Margarita es la esperanza, la juventud, su propia vida, de la cual ahora solo queda desgracia causada por la entrada de Fausto a su mundo. Por otra parte, la joven está completamente consciente de que ése es el último encuentro de ambos, al menos en vida.
Todos parecen prepararse para contemplar el fin de Margarita, en ese momento entra Mefistófeles dispuesto a apresurar la acción, sin embargo, Margarita reacciona de forma bastante negativa ante su sola presencia, ya que argumenta que no es digno de permanecer en aquel lugar sagrado, por lo que puede llegar a concluirse que el objetivo de que Margarita se hallara en el calabozo era purificarse, pues luego ella misma se entrega al cielo por medio de una súplica al Padre y a los ángeles, luego una voz desde lo alto responde: “¡Al cielo fue ensalzada!” (315). De esta manera, Margarita halla su salvación, es en este momento cuando experimenta su anábasis3 su ascenso al cielo, sin embargo, cabe destacar que dicha salvación no se da de manera individual, sino que Fausto, a pesar de ser el causante de la desgracia, obtiene su redención a partir de haber acompañado a la joven en esos últimos momentos de su purificación, de haber logrado que las cadenas que le mantenían presa cayeran.
Conclusiones
A lo largo de este ensayo, se han estudiado momentos específicos de tres obras, todas enmarcadas dentro de la tragedia clásica europea, en cada una de ellas, los grandes dramaturgos se propusieron destacar ciertos aspectos importantes tanto en la trama como en los personajes. Sin embargo, aunque existen diferencias derivadas del hecho de que fueron escritas en distintos momentos históricos, es posible identificar algunas similitudes. Así, las tres tragedias dan cuenta de la necesidad que tuvieron sus creadores de plasmar en sus personajes un acercamiento muy acertado de la naturaleza humana, mostrando los defectos y vicios a los que puede verse atraído el hombre. Por otra parte, es evidente también que, en las tres obras, termina por desencadenarse la desgracia, como resultado de las propias acciones de los protagonistas, puesto que, aunque en Agamenón, la desgracia podría considerarse como algo que ya está determinado, son las decisiones del Atrida las que lo conducen al tan trágico desenlace, este aspecto se refleja aún más en el personaje de Macbeth, del doctor Fausto y de Margarita.
REFERENCIAS
El monólogo del atalaya en Agamenón:
Esquilo. (1986). Tragedias, introducción general por Manuel Fernández Galtano y traducción y notas de Bernardo Perea Morales. Gredos.
Lesky, Alvin. (1989). Historia de la literatura griega, 4ª reimpresión. Gredos. [Para la versión española, Sánchez Pacheco, 81, Madrid].
Murray, Gilbert. (2013). Esquilo. El creador de la tragedia, trad. de Julia Alquézar Solzona. Gredos.
Quintana, Luis. (2019). Culpa y castigo. Tragedia clásica europea. Trajín.
El saludo de las brujas en Macbeth:
Bevington, David., Brown, John. y Spencer, Terence. (19 de abril de 2021). William Shakespeare. Enciclopedia Británica. https://www.britannica.com/biography/William-Shakespeare
Landauer, Gustav. (2016). Macbeth. En M. Buber (Ed.), Shakespeare (Volume 1 of 2). [Libro electrónico]. https://www.gutenberg.org/files/52013/52013-h/52013-h.htm#Seite_48
Quintana, Luis. (10 de marzo de 2021). Texto completo de Macbeth de Shakespeare. La tragedia: perspectivas y análisis. https://tragedia2016.blogspot.com/2021/03/texto-completo-de-macbeth-de-shakespeare.html.
La escena de la cárcel en Fausto:
Boyle, Nicholas. (18 de marzo de 2021). Johann Wolfgang von Goethe. Enciclopedia Británica. https://www.britannica.com/biography/Johann-Wolfgang-von-Goethe
Goethe, Wolfgang. (2003). Fausto I. Pontificia Universidad Católica del Perú.
Quintana, Luis. (2005). Un calabozo: último encuentro entre Fausto y Margarita. Espéculo: Revista de Estudios Literarios, 29. https://webs.ucm.es/info/especulo/numero29/fausto.html
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