ENSAYO FINAL: UNA CRÍTICA DEL HOMBRE CONTEMPORÁNEO A TRAVÉS DEL TEATRO DE IBSEN Y DEL DE BECKETT
ALUMNA: KARLA DANIELA AGUSTÍN NICANOR
SEGUNDO SEMESTRE GRUPO 15
27 DE MAYO DE 2021
UNA CRÍTICA DEL HOMBRE CONTEMPORÁNEO A TRAVÉS DEL TEATRO DE IBSEN Y BECKETT
No es mentira que por medio del arte siempre se ha intentado dar cuenta de las situaciones y problemáticas que rodean a todos los hombres en determinado momento. Quizá en algunos tipos de arte, dichas problemáticas se tratan seria y fríamente, pero en el teatro, algunos dramaturgos optaron por plasmar su ideología y lanzar una crítica a las sociedades de todas las épocas de forma muy peculiar, a través de sus personajes y de la trama que plantean en sus obras. Este es el caso del dramaturgo noruego Henrik Ibsen y del irlandés Samuel Beckett, quienes lograron transmitir lo que querían decirle al mundo por medio de un drama acompañado de sátira e incluso dotado de aparente irracionalidad como es el caso del drama del absurdo, pero, ¿el mundo actual posee acaso algo de lógica? Mantendré abierto este cuestionamiento, aunque la respuesta parece obvia.
El objetivo perseguido en el presente ensayo es analizar aspectos específicos de dos dramas. El primero de ellos es Espectros, de Ibsen, perteneciente al teatro moderno, en donde me interesa estudiar la imagen falsa del capitán Alving, enfrentada a su verdadera naturaleza, así como el legado maldito que transmite a Oswaldo. Por otro lado, en Esperando a Godot, de Beckett, focalizaré la atención en los personajes tanto de Vladimir como de Estragón, y en lo que simboliza Godot y el esperarlo, intentando desvelar que aquellos dos vagabundos construidos por Beckett no son más que una representación muy precisa del hombre contemporáneo.
LA FIGURA DEL CAPITÁN ALVING Y LA HERENCIA MALDITA DE OSWALDO EN ESPECTROS, DE IBSEN
En un momento previo al análisis de los elementos mencionados en el encabezado de este apartado, considero importante destacar que el drama en el que se enmarcan las obras de Ibsen es el moderno, también conocido como “drama de ideas” en el que el autor noruego realiza un distanciamiento del naturalismo tradicional, pues en este tipo de drama “el interés se centra ahora en la interioridad de los personajes, en su psicología y conflictos íntimos” (Siguán, 1988: 159), tal como ocurre en la obra que se estudiará a continuación.
En Espectros, Ibsen vuelve a colocar a la mujer como personaje principal, pues es Elena Alving la poseedora de un secreto de enormes dimensiones, un secreto que no es revelado sino hasta la escena quinta del acto primero, pero del que Ibsen, acertadamente, brinda indicios en escenas anteriores por medio del actuar de los personajes. Aquí cabe mencionar, por ejemplo, la reacción de horror producida en Elena cuando Manders lleva a cabo una comparación entre Oswaldo y el capitán Alving, para entender la razón por la que Elena se rehúsa a aceptar que Oswaldo ha heredado algunos aspectos de su padre es necesario desvelar la verdadera naturaleza del capitán Alving.
La figura controversial del capitán Alving: apariencia y verdad
El capitán Alving, a pesar de ser un personaje in absentia, de cuyo carácter solo se brindan detalles a través del discurso de otros personajes, es también un eje fundamental en la trama. Alving, al igual que la mayoría de los seres humanos, oculta su verdadera naturaleza detrás de una máscara con la que se muestra ante los ojos de la sociedad. De esta forma, desde el comienzo de la obra se sugiere que fue un buen hombre, un pobre hombre que se vio obligado a ceder ante las tentaciones, ya que, aquella responsable de evitarle caer en los pecados que ofrece el mundo, le abandonó. Es en la escena quinta del acto primero en donde se evidencia con gran claridad la ruptura entre la imagen que el capitán Alving proyectó al mundo y lo que realmente fue, puesto que en el diálogo que mantienen Elena y Manders en dicha escena, se comunica que el pastor conocía acerca de la juventud pecaminosa del marido de Elena, pero a pesar de eso, el mencionado pastor defiende que ocurrió una conversión en él, por lo que termina por describirlo como un “marido ejemplar, padre amoroso, bienhechor del país” (Ibsen, 1913: 28)1. Es precisamente esta la percepción que todos tienen del capitán Alving, pero Elena, por medio de su discurso, da cuenta del tormento que vivió en su unión conyugal, debido a la conducta disoluta de su marido, quien se entregaba con extrema facilidad a los vicios y placeres. Ante esto, Manders se encuentra totalmente absorto pues adquiere conciencia acerca de que tanto la imagen del capitán Alving como la de su matrimonio con Elena, eran una falsedad, produciéndose una intensa anagnórisis. Posteriormente, es posible saber la razón por la que todos continuaron ignorando la verdadera naturaleza de Alving, pues Elena revela aquello a lo que se vio obligada:
Para que el secreto no trascendiese, me vi obligada a una lucha enervadora, de todos los días, de todos los instantes. Oswaldo nació después y creí en una mudanza. Pero pronto volvimos a lo de siempre. Desde aquel instante se hizo la lucha doblemente difícil; fue un combate aniquilador, mortal, para que nadie sospechara qué clase de hombre era el padre de mi hijo. Usted recordará que Alving poseía un don de gentes con el que se ganaba el afecto de todos. Nadie hubiera concebido a su cargo un mal pensamiento. Era uno de esos hombres cuya reputación por nada sufre quebranto (32).
Partiendo de las palabras de Elena en las que se menciona la gran facilidad que tenía su marido para congeniar con las personas, puede comprenderse perfectamente la razón que la orilló a permanecer en silencio, guardando el horror para sí misma. A lo anterior, hay que agregar el gran deber moral y social que probablemente experimentó, pues como esposa estaba obligada a cuidar la imagen de hombre honorable del capitán Alving, aunque esta fuese falsa, para que no se vieran afectados ni él ni Oswaldo, quien debería seguir viendo a su padre como una verdadera figura paterna.
Más adelante, Elena continúa brindando una descripción de todos aquellos vicios ante los que se rindió Alving, y a los que también ella se vio arrastrada, pues lo acompañó en aquellas noches de bebida y demencia e incluso menciona: “tuve que convertirme en su compañera de orgía” (33). Esto no debe ser estrictamente entendido en un sentido literal, sino que puede pensarse en que fue obligada a escuchar y conocer los oscuros y perversos pensamientos que eran albergados en la mente de su marido. Sin embargo, a toda esta disolución, hay que agregar un pecado aún más grande, me refiero a la violación de Juana, la madre de Regina, por parte del capitán Alving. El momento en que Elena es testigo de aquella escena, envuelta en gritos de la criada que evidencian una resistencia por parte de ella, resulta tan importante puesto que, es la circunstancia que la lleva a tomar acción ante los hechos, enviando a Oswaldo lejos del hogar cubierto de perversión. Sin embargo, es importante señalar que las consecuencias de los actos de Alving no se detienen en el abuso de Juana, ya que esto produce el engendramiento de Regina y, por otra parte, aquella condición que padecía es heredada a Oswaldo.
Oswaldo: el destinatario de la herencia maldita
Como se adelanta en el título de esta sección, sobre los hombros de Oswaldo recae el peso de los pecados cometidos por Alving en un pasado, desde su retorno al sitio que fue su hogar en su infancia se evidencia un comportamiento bastante particular en él, puesto que se ve imposibilitado de realizar actividades cotidianas tales como trabajar o salir a dar un paseo e incluso pintar, aunque esta sea una de sus pasiones. Por otro lado, también se destaca el alto grado en que le afectan las condiciones climatológicas, lo mucho que anhela la luz y su gran deseo por ingerir alcohol, pues es lo único que logra calmar su espíritu turbado, informaciones que adquieren importancia para descifrar qué es aquello que padece.
En la escena cuarta del acto segundo, Oswaldo informa a su madre acerca de su desconcierto por los síntomas experimentados, pues se declara a sí mismo como una persona que jamás ha llevado una vida licenciosa, si se parte de la definición de este término, podría pensarse entonces que, la enfermedad que experimenta Oswaldo se mueve dentro de las enfermedades de tipo venéreo. Sin embargo, si se toman en cuenta aspectos tales como el nulo deseo por realizar actividades cotidianas, entonces puede pensarse en que Oswaldo experimenta una gran desidia por la vida, pues su padecimiento le ha llevado hasta el grado de sentirse inclinado por dejar de luchar y de vivir. Sin importar cuál sea la interpretación que el espectador le dé a la condición de Oswaldo, hay algo definitivo, se trata de una herencia de Alving. Esto incluso es sugerido en el diagnóstico del médico al que acude Oswaldo, y aunque el médico termina por anular su afirmación acerca de que “los hijos pagan los pecados de los padres” (19), Elena es consciente de que la enfermedad de su hijo es consecuencia directa de que su padre sea el capitán Alving, es en ese momento cuando experimenta culpabilidad, pues a pesar de sus intentos de alejarle de la maldición contenida entre las cuatro paredes de su hogar, a pesar de no brindarle siquiera un centavo de la herencia de Alving, no pudo evitar el legado maldito.
Antes de continuar, bien vale la pena destacar la similitud que Ibsen establece en este drama con Casa de muñecas, otra de sus obras más reconocidas, puesto que, en dicha obra, la enfermedad del doctor Rank se trata también de algo heredado, es solo la consecuencia de la forma en que vivió su padre cuando se desempeñó como teniente. Lo anterior puede explicarse dado que “en la dramaturgia ibseniana se detectan constantes temáticas obsesivas, personajes y situaciones paralelos” (García, 2000: 17).
Continuando con el drama, Elena siente una deuda con Oswaldo, pues este no deja de atormentarse pensando que se trata de un mal cuyo origen reside en las acciones de su propia juventud, ante (frente a) esto, su madre está dispuesta a brindarle todos los paliativos necesarios para reducir su tormento. Sin embargo, ante el abandono de Regina, Oswaldo suplica incesantemente que calme su dolor por medio de la morfina, pero Elena se rehúsa a ello, pues cómo podría acabar con la vida de su propio hijo, incluso cuando este implora con vehemencia por el sol. Así es como culmina el drama en el que el dramaturgo noruego plantea un final abierto, requiriendo de la participación del espectador como intérprete, manteniendo algunas situaciones sin desvelar, de forma similar a Beckett, quien nunca aclara la identidad de Godot en Esperando a Godot, drama que se analiza a continuación.
LA LÓGICA DE LO ABSURDO EN ESPERANDO A GODOT, DE BECKETT
El teatro del absurdo
Para lograr un adecuado acercamiento a la obra de Samuel Beckett (Dublín,1906 - París, 1989) es necesario considerar que las características bajo las que están construidos sus dramas, responden a lo que se conoce como teatro del absurdo. Este tipo de teatro surge en el contexto de la posguerra, en un escenario plagado de miseria y desesperanza, lo que influye decisivamente en la forma en que los dramaturgos, pertenecientes a este teatro, construyen a sus personajes, los espacios en los que optan por colocarlos, el uso particular del lenguaje y las reflexiones de corte filosófico que plantean de forma indirecta, acompañada de comicidad y aparente irracionalidad. El término fue acuñado por Martin Esslin, quien expresó que se trata de un tipo de teatro que “consiste en expresar el sinsentido de la condición humana, así como lo inútil del pensamiento racional proponiendo un abandono absoluto de la razón” (Esslin, 1996). Este distanciamiento de lo racional se evidencia claramente en Esperando a Godot, pues, a primera vista, Vladimir y Estragón parecen actuar de forma incongruente mientras se encuentran inmersos en la eterna espera de aquel al que llaman “Godot”, sin embargo, si se analizan con mayor detenimiento los diálogos y acciones, se puede llegar al descubrimiento de que aquellos dos individuos son una representación del hombre contemporáneo, cuestión que se estudia en seguida.
Características, condición y problemática de Vladimir y Estragón
Quizá la mejor manera de comenzar a hablar de Vladimir y Estragón fuese partiendo de su origen, su edad o aspectos relacionados, no obstante, Beckett omite estas cuestiones, lanzando a sus personajes a la acción sin información adicional. Sin embargo, a lo largo del acto primero, es posible saber que se trata de dos vagabundos, aunque no mendigos, que han establecido estrechos lazos de amistad y afecto, por lo que se ven imposibilitados de separarse, incluso cuando en muchos momentos no logren alcanzar una comprensión mutua.
El drama comienza mostrando una total oposición entre ambos sujetos, pues mientras Estragón lucha incansablemente por descalzarse, Vladimir se sumerge en profundas reflexiones acerca del sentido de la existencia, pareciese que la desesperanza quiere invadir su ser, pues reconoce el gran esfuerzo que ha puesto al tratar de convencerse de lo contrario, por ello dice: “Durante mucho tiempo me he resistido a pensarlo, diciéndome, Vladimir, sé razonable, aún no lo has intentado todo. Y volvía a la lucha” (Beckett, 2006: 3)2. Otro aspecto que se destaca desde el acto primero, y que posteriormente se menciona en varias ocasiones, es el maltrato que experimenta Estragón por la noche, cuando ambos se separan, solo se sabe que es golpeado, pero la identidad de los responsables se mantiene oculta y Estragón llega a un punto en el que incluso trata de restarle importancia a la situación, pues cuando Vladimir le pregunta si ha sido violentado, él responde: “Sí… No demasiado” (4), sugiriendo que se trata de algo recurrente, que en ocasiones anteriores ha resultado de mayor gravedad. Sin embargo, Estragón no es el único sujeto vulnerado, pues como se adelantaba anteriormente, tanto él como Vladimir son un reflejo de la humanidad. Acerca de esto, Quintana (2019) explica que:
El asunto preferido por el autor se proyecta en el hecho de subrayar que todos los hombres somos censurados, perseguidos y sanguinariamente golpeados a cada instante como le sucede a Estragón. Lo peor es que esto ocurra en la semi consciencia que da el sueño de cada día. Y soñar no es solamente cuando estamos recostados en nuestras camas, sino también cuando recibimos a cada instante el desprecio y el desdén de nuestros semejantes (261-262).
Por otra parte, el dramaturgo irlandés insiste en enfatizar otra de las oposiciones entre Vladimir y Estragón, pues mientras el primero constantemente hace alusión a la Biblia y a pasajes que se describen en los evangelios, el segundo se mantiene más preocupado por cuestiones de menor trascendencia, mostrando así la naturaleza del hombre, quien algunas veces tiende a cuestionarse todo, pero otras, se mantiene totalmente indiferente, interesándose más por satisfacer necesidades primarias como comer o dormir, tal como lo plantea Beckett. Lo anterior puede evidenciarse cuando Vladimir pregunta a su compañero si ha leído la Biblia, a dicho cuestionamiento, Estragón responde: “Quizá. Recuerdo los mapas de Tierra Santa. En color. Muy bonitos. El mar Muerto era azul pálido. Sentía sed con sólo mirarlo. Me decía, iremos allí a pasar nuestra luna de miel. Nadaremos. Seremos felices” (6). Las palabras de Estragón también sugieren que ambos individuos comparten una relación que rebasa los límites de la amistad, esta condición de homosexualidad será confirmada por medio de otras situaciones planteadas en el drama. Como en cualquier relación sentimental, Vladimir y Estragón experimentan conflictos, motivados en gran medida por su naturaleza tan distinta, pues mientras Vladimir alberga una gran fe en su interior en torno a la llegada de Godot, su compañero se mueve más por un terreno del escepticismo.
A lo anterior, hay que agregar otra problemática a la que se hace referencia de manera recurrente en el desarrollo del drama: el suicidio. Puede entenderse la razón por la que Beckett subraya este aspecto, pues también constituía uno de los intereses de los filósofos contemporáneos a él, quizá era el tema de mayor importancia, tal como lo afirma Camus (1995), cuando sostiene que:
No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio. Juzgar si la vida vale o no vale la pena de vivirla es responder a la pregunta fundamental de la filosofía. Las demás, si el mundo tiene tres dimensiones, si el espíritu tiene nueve o doce categorías, vienen a continuación (15).
Continuando por la misma línea, es interesante observar que desde los primeros diálogos se explica el tormento del hombre partiendo del aparente crimen cometido al venir al mundo, por ello, cuando Vladimir sugiere a Estragón que se arrepientan, él contesta: “¿De haber nacido?” (5). Esto recuerda al soliloquio de Segismundo en La vida es sueño, pues al buscar la causa de su sufrimiento, llega a la conclusión de que “el delito mayor del hombre es haber nacido” (Calderón de la Barca, 2012: 10). Ante este delito y ante el sinsentido de la existencia, quizá la solución podría ser encontrada en el suicidio. Sin embargo, Vladimir y Estragón únicamente fantasean con ello, pues nunca disponen de los medios necesarios para llevarlo a cabo, o tal vez se debe a que realmente no desean matarse, sino que lo ven como una alternativa siempre a su alcance, por si un día el peso sobre sus hombros es demasiado como para soportar, por si nunca llega Godot, quizá el simple hecho de saber que tienen la posibilidad de suicidarse al día siguiente, es lo que les permite sobrevivir a la noche. Esto puede parecer contradictorio, no obstante, en Breviario de Podredumbre, Emil Cioran sostiene algo semejante en torno al suicidio, cuando afirma que:
Nacidos en una prisión, con fardos sobre nuestras espaldas y nuestros pensamientos, no podríamos alcanzar el término de un solo día si la posibilidad de acabar no nos incitara a comenzar al día siguiente... Los grilletes y el aire irrespirable de este mundo nos lo quitan todo salvo la libertad de matarnos; y esta libertad nos insufla una fuerza y un orgullo tales que triunfan sobre los pesos que nos aplastan. (Cioran, 2014)
Ahora bien, además de las cuestiones anteriores, hay otro planteamiento que interesa analizar en el siguiente apartado del presente trabajo, pues es el gran leitmotiv de toda la obra, ¿Quién es Godot? ¿Qué representa su espera?
La eterna espera de Godot
Todo aquel que se acerca a esta obra, cultiva en su interior el ferviente deseo de conocer la identidad de Godot, sin embargo, ni siquiera el propio Beckett lo sabía.
El espectador se sitúa en el mismo terreno de ignorancia que los protagonistas en torno a la figura de Godot, no hay descripciones acerca de su apariencia, no se sabe qué día vendrá ni dónde se le debe esperar exactamente, las instrucciones que poseen los dos individuos parecen ser tan vagas, pero hay algo que les hace aferrarse a seguirlo esperando, sobre todo a Vladimir, pues como ya se adelantaba anteriormente, este posee una fe que parece casi inquebrantable, por esta fe es que se rehúsa a ceder ante la desesperanza y aceptar que Godot nunca vendrá. Resulta increíble la firmeza de su decisión, pues no importa el número de veces que Estragón quiera convencerlo de marcharse, su respuesta siempre es la misma, incluso desde la primera ocasión en que le es lanzada dicha sugerencia, él responde: “Esperamos a Godot” (8). Ante esto, a Estragón no le queda más que doblegarse de alguna manera, aceptar la respuesta de su compañero y permanecer a su lado, aunque si por él fuera, probablemente se hubiese marchado desde el primer instante.
La espera se vuelve interminable, llevando a Vladimir y a Estragón a un punto en el que incluso parecen ser incapaces de ubicarse tanto temporal como espacialmente, solo saben que deben regresar cada día para continuar con lo que se ha vuelto su única misión en la vida. Esta es la circunstancia alrededor de la cual gira todo el drama, y es también la que lleva a los dos protagonistas a plantearse reflexiones de gran interés. En un momento, Vladimir ni siquiera puede brindar una respuesta certera acerca del fin de esperar a Godot, pues cuando Estragón le cuestiona acerca de qué han pedido exactamente, él solo puede contestar: “Bueno… Nada muy concreto” (11). Luego, en un diálogo posterior, también se ve obligado a aceptar que su papel se reduce únicamente al de suplicantes, su existencia parece estar dirigida a ese único fin. De esta forma, reconoce que el verdadero protagonista es Godot, incluso cuando este nunca deje de ser un personaje in absentia. No obstante, aunque Vladimir y Estragón dan testimonio de que Godot nunca prometió nada, y que ellos tampoco pidieron por algo en particular, el primero de ellos alberga una gran esperanza en su venida, pues esto significaría la satisfacción de sus necesidades básicas, cosa que, sin duda, volvería menos tormentosa su existencia. El anterior es uno de los argumentos que brinda Vladimir a Estragón para convencerle de seguir aguardando, diciéndole: “Esta noche quizá durmamos en su casa, en un lugar seco y caliente, con el estómago lleno, sobre un jergón. Vale la pena esperar, ¿no?” (13).
Por otro lado, es importante destacar la presencia de aquel muchacho que aparece cuando está a punto de finalizar el acto primero, y que funge como intermediario entre Godot y los protagonistas, puesto que es el único testigo de que Godot existe en realidad. Cuando el muchacho comunica a Vladimir que Godot no acudirá a la cita ese día, pero que probablemente lo hará al día siguiente, Vladimir le hace participe de un interrogatorio, al que responde escasamente. Sin embargo, lo interesante aquí son las preguntas lanzadas por Vladimir, pues cuestiona al mensajero acerca de la bondad que Godot muestra hacia él, si le alimenta bien, en dónde duerme. Partiendo de estas interrogantes, puede notarse una especie de enfado por parte de Vladimir, puesto que Godot se mantiene ocupado ayudando a subsistir a otros, mientras que a ellos que han esperado día tras día, no les brinda nada, ni siquiera se digna en acudir a la cita, sino que, por el contrario, se muestra totalmente desinteresado y distanciado en relación a ellos. Pero es que quizá, tal como sostiene el Dr. Quintana (2019): “Godot no vendrá porque simplemente no existe; solo existe en la cabeza enajenada de Vladimir. Godot es la pesadilla de la que muchos quisieran despertar para encontrarlo por fin” (269). De acuerdo a lo anterior, podría interpretarse a Godot como aquello que el hombre necesita desesperadamente para lograr sobreponerse al absurdo de la existencia, para no ceder ante la desesperanza causada por la miseria que envuelve a la humanidad. Godot es aquella fuerza de la que requiere el hombre para creer en una salvación, para convencerse de que vale la pena seguir viviendo, aunque la propia vida parezca carecer de sentido, aunque la existencia se desarrolle en medio de un mundo cubierto de podredumbre.
A lo largo de este ensayo, he intentado llevar a cabo un acercamiento a dos de las obras más representativas de Ibsen y Beckett, sin embargo, muchas incógnitas continúan manteniéndose en el aire, pero quizá podría afirmarse que esto es lo que sucede con las grandes obras, que siempre tendrán algo que decir, que, en cada acercamiento a ellas, se les podrá brindar una nueva interpretación. No obstante, hay algo que sí queda claro, esto es, que los aspectos que se plantean en las dos obras aquí estudiadas, tales como la hipocresía del hombre que se niega a retirarse la máscara para mostrarle su verdadero rostro al mundo, o el absurdo del actuar humano, se mantendrán vigentes en las sociedades de los siglos venideros, pues la humanidad, lejos de mostrar un futuro favorable, parece ser conducida a la miseria, a un completo absurdo, tal como lo adelantó Beckett.
Bibliografía
Beckett, S. (2006). Esperando a Godot, trad. de Ana María Moix. Editorial Último Recurso.
Calderón de la Barca, P. (2012). La vida es sueño. Literanda.
Camus, A. (1995). El mito de Sísifo, trad. de Luis Echávarri, 5ª reimpresión. Alianza Editorial.
Cioran, E.M. (2014). Breviario de Podredumbre, trad. y prólogo de Fernando Savater. Taurus.
Esslin, M. (1966). El teatro del absurdo. Seix Barral.
Ibsen, H. (1913). Espectros. Drama en tres actos, versión española de Agustín Mundet Álvarez. Sociedad de Autores Españoles.
____________. (2000). Casa de muñecas. Los espectros. El pato salvaje, prólogo y cronología de Ángel García Pintado. EDAF.
Siguán, M. (1988). Ibsen y el «drama de ideas» en Cataluña. 1616: Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, (6), 157-164.
Quintana, L. (2019). Culpa y castigo. Tragedia clásica europea. Trajín.
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