por Gustav Landauer
Fuente consultada: Landauer, Gustave (1947). Otelo, versión castellana por Guillermo Thiele, Bs. As. Americalee.
Trabajo capturado por Mary Salgado.
Revisado por Constantino Mazón
La tragedia de Otelo, moro de Venecia, fue publicada en una edición in-quarto, en el año 1622 después de la muerte de Shakespeare, pero antes de la edición completa. La nota preliminar, de autor desconocido, nos dice tan solo que la pieza había sido representada en varias ocasiones, por los Actores de Su Majestad, en los teatros Globe y Blackfriar; ni en ella ni en otra fuente se dice cuándo se estrenó. Malon, testigo fidedigno, tenía en manos los documentos en que se leen las fechas de fiestas y funciones teatrales en la corte. Estos papeles ya no existen, pero no hay motivo para dudar de su autenticidad, porque los datos sacados de ellos no están en contradicción con otros hechos históricamente confirmados. Según ellos, el “Otelo” habría sido representado en Whitehall, en el año 1604, y nada hay que sugiera suponer que haya sido escrito después de ese año, o mucho antes de él.
La fuente de Shakespeare es una narración de Giraldi Cinthio, en la colección Heatommiti, impresa primero en 1565 en Sicilia, luego reimpresa en Venecia. Existe una versión francesa de ella, de 1584; no hay vestigio de otra en inglés. El único nombre, mencionado en el cuento, es Desdémona; en lo demás, se habla del moro que, como la novela misma, lleva el nombre de Moro de Venecia, del alférez y del capitán.
No se encuentra en aquella narración la primera parte del argumento shakespeariano, el secuestro. Desdémona es lisa y llanamente la esposa del moro con quien, es cierto, se casó contra la voluntad de sus padres, y alguna vez, casados ya los dos, el moro tiene que emprender un viaje a Chipre, a donde la mujer lo acompaña. El alférez se enamora de Desdémona y cree que ella, a su vez, ama al capitán. Sin que mediase intriga alguna –puesto que la novela no conoce ni a Rodrigo ni a Brabantio-, el capitán es despedido por el moro por haber herido a un soldado. La esposa se esfuerza por reconciliarlos; y el alférez se aprovecha de la situación para suscitar la desconfianza del moro y luego, con ayuda de su hijita, demostrar la infidelidad de Desdémona, mediante la prueba del pañuelo. El alférez se encarga de dar muerte al capitán en determinado momento, cuando éste salga de casa de una mujer de la vida galante. Luego el moro y el alférez proceden a ahogar a Desdémona, con una bolsa llena de arena; logrado esto, procuran que se derrumbe el techo de la habitación, de modo que no se les descubra como asesinos. Más tarde, no importa cuándo, se enemistan los dos por motivos no del todo ajenos a la nostalgia con que el moro se acuerda de la desaparecida. El alférez denuncia al moro sin descubrir a sí mismo; arrestan, y sólo torturan al moro que, no confiesa. Así es como lo condenan a destierro vitalicio; pero los parientes de Desdémona lo asesinan. Más tarde aún, y a causa de otro asunto distinto, se le apresa al alférez, que muere en el tormento. Sólo entonces su esposa revela todo lo sucedido. “Así vengó Dios la inocencia de Desdémona”.
Lo señalado por este cuento es, pues, que dos cómplices perpetran un asesinato, con tanta habilidad que nadie piensa en un asesinato sino en un accidente; sin embargo, ambos encuentran el merecido castigo; uno porque se han enemistado; el otro por continuar cometiendo crímenes. Es, pues, un argumento típicamente de novela corta, en que casi nada importan los caracteres de los personajes y muy poco sus relaciones mutuas, mientras lo que interesa es la serie de aventuras. Por astutos que sean los hombres malos, Dios, el dios novelístico de los sucesos extraños, es más astuto que ellos…
Shakespeare escorzó este argumento con rigurosidad tal que no se me permitió intercalar episodio alguno que no sea imprescindible para la motivación general; desarrolla los sucesos trágicos y la catástrofe sin rodeos en base a la índole trágica fundamental y sin dejar de intervenir en el curso de la acción dramática nuevos elementos o acaecimientos. Muy libremente dispuso del argumento tradicional, y cada vez que la narración reanuda su relato con un “Mas luego aconteció que” o “Quiso la casualidad que…”, él no hace ver sino lo que, ineludiblemente, resulta de los caracteres y la posición mutua de los personajes. Con todo, ha extraído –como lo hace siempre- muchos rasgos y matices para su drama, hasta de aquellas partes de la narración que despreció. En el cuento, la hijita ayuda a realizar el truco del pañuelo. Shakespeare rechaza la intervención de la niña, y pasa la ayuda a la mujer de Yago, que tiene que intervenir de todos modos; en el drama como en la narración, es ella la persona que, finalmente, lo descubre todo, aunque por otro síndrome de motivos. Lo mismo procede con la mujer pública del cuento, aunque la muerte violenta de Casio en el drama tiene que efectuarse de modo muy distinto. La dama le viene muy bien, al igual que Emilia, por razones extrínsecas e intrínsecas; pues si Emilia es un pendant de Desdémona, un fondo de trivialidad del que la noble mujer se destaca más –abstracción hecha de que Emilia es necesaria para la intriga del pañuelo y la revelación final-, la mujer de la vida es útil aún en la intriga del pañuelo tan cuidadosamente motivada y sirve, además, para aumentar en nosotros la convicción de que la relación de Casio con Desdémona no es de modo alguno culpable. Hasta aquella deforme bolsa de arena del cuento vuelve, en cierto sentido, a aparecer en el drama, como colcha de Desdémona; y aun los parientes de Desdémona, que en el cuento llevan a cabo la vendetta, han entrado en la trama de la pieza teatral de Shakespeare. No le servía la complicidad de Otelo y Yago en la realización del asesinato; pero sí hace que Otelo permita que Yago le de consejos al respecto, y es de Yago la idea de ahogar a la mujer con la colcha. Shakespeare eliminó del todo el rasgo novelesco de hacer denegar su crimen a Otelo, como en todo limpió a este personaje de manchas innobles. Del tormento que Otelo soporta con tanta constancia en la narración, resta, quizá, el detalle de que Yago, apresado, no se deja arrancar ni una palabra; cierto que el tío de Desdémona opina que la tortura abrirá la boca de Yago, pero queda en suspenso si la predicción se cumple o no.
Entre todas las tragedias, y más: entre todos los dramas de Shakespeare, “Otelo” es la obra más sencilla: no es más que una sola acción dramática directa, un solo haz de motivos, sin ramificación alguna. Y sin embargo, el que tengamos que decir “un haz de motivos”, y no un solo motivo, basta para revelar la riqueza y amplitud de la obra tan sencilla en sí; pues de ningún modo surgen todos los sucesos de los celos de Otelo o del odio del intrigante Yago o, menos aún, del deseo amoroso de Rodrigo, o del secuestro de Desdémona o del despido de Casio; pero todos estos sucesos, relacionados todos y cada uno con el carácter peculiar de un solo hombre que no se ocupa sino de su propio asunto, se juntan en un indisoluble nexo en torno a Desdémona.
Este drama –que, a juzgar por los acontecimientos dramáticos externos es, sin duda, una pieza de intrigas y tragedia burguesa, no obstante, el fondo bélico y político que no es, en ningún momento, otra cosa que fondo-, con su acción directa y uniforme, hasta que se aproxima a cumplir con la regla de la unidad de tiempo y lugar. Pues si tomamos por preludio el primer acto que se desarrolla en Venecia, todo lo que sigue, sucede paso por paso, seguidamente, en Chipre.
El examen de la estructuración de nuestro drama, nos conducirá pronto a observar una determinada propiedad en él y a convencernos de que quien no la tenga en cuenta, no puede interpretar debidamente esta tragedia ni el significado que encierra.
Lo primero de que nos enteramos, es de que Yago odia a Otelo; comenzamos, pues, por conocer el carácter de Yago. Luego presenciamos el secuestro de Desdémona por el moro; vemos cómo su padre acoge la noticia; escuchamos su acusación de que debe haber en juego fuerzas mágicas; sabemos del casamiento clandestino. Y ya se introduce otro motivo nuevo: Otelo es llamado a luchar contra los turcos, en defensa de la isla de Chipre. Lo acompañamos al senado y oímos explicar allí la naturaleza de su amor a Desdémona. Tienen que embarcarse y partir, con prisa, antes de poder formalizar el enlace. Otelo confía a Desdémona al barco de Yago, detalle que nos hace ver claramente que los recién casados no pueden haber empezado su vida conyugal antes de llegar a Chipre. Al final del primer acto nos enteramos todavía de la artimaña con que Yago se propone obtener el puesto de Casio y, si ello fuera posible, satisfacer su deseo de acercarse a Desdémona. Desde ahora nos encontramos en Chipre: al iniciarse el segundo acto, tras momentos de espera, la llegada de Casio, primero; luego la de Yago y Desdémona, y finalmente la de Otelo, en tres barcos distintos. Menciono que Verdi, en su ópera, ha sabido componer, totalmente de acuerdo con el espíritu de Shakespeare, una nueva escena en que simboliza con medios musicales la tempestuosa naturaleza y vehemente celeridad con que viajan las tres naves, una tras otra; una escena como las que en otros dramas pasionales poseemos escritas por el mismo Shakespeare. Las escenas con que Shakespeare prepara la llegada de Otelo, no están del todo a la altura del resto de su poema. Otelo desembarca: y solo ahora llegamos a conocer todo su ardiente y profundo amor; la veneración de Desdémona por Casio, es también la nuestra. El plan de Yago se amplía, se robustece. Luego, sólo ahora, la noche de bodas, estorbada por un crimen perpetrado por Casio en estado de ebriedad. Casio es destituido; Yago le encomienda se dirija enseguida a Desdémona para que intervenga; mañana mismo le hablara… con ello y con los preparativos de Yago para aprovecharse de esta conversación, finaliza el acto segundo, de modo que, al comenzar el tercero, es decir a la mañana siguiente, vemos a Casio presentar su ruego a Desdémona. Yago sabe despertar la sospecha de Otelo. E inmediatamente después, sigue la larga conversación entre Otelo y Yago, en continuo aumento de tensión. Se intercala la breve escena entre Desdémona y Emilia, se prepara el engaño con el pañuelo; luego se reanuda la conversación entre Otelo y Yago y llega a un punto culminante en que oímos el juramento de venganza: el moro pronuncia ya la condena de muerte sobre Desdémona y Casio. ¡Qué escena! ¡Qué mañana después de la noche de bodas! Y en seguida lo que parecía punto culminante es superado ya: Otelo y Desdémona chocan; él habla del pañuelo que falta; ella, del perdón para Casio… Estalla la ira; sale Otelo, de prisa; vuelve Casio; Desdémona se empecina en ayudarle… Y al final del acto, Casio ya encuentra el pañuelo en su propia pieza. Así es como pasa este día, y con el acto cuarto amanece el siguiente. Por la conversación entre Desdémona y Casio y la prueba del pañuelo, Otelo llega a descartar toda duda posible: Desdémona es culpable, en el sentido más vil de la palabra. Viene el emisario veneciano, y en su presencia, el moro maltrata a su esposa, corporal y psíquicamente. La toma por mujer ligera a Emilia por zurcidora de voluntades, y, jugando con escarnio, a sí mismo por el galán, por intruso en su propio matrimonio. Se dispone al asesinato. Desdémona, se acuesta temprano, atenta a la orden de Otelo. Y entonces, como al final de este día: el ataque a Casio; el asesinato de Rodrigo; el asesinato de Desdémona. Emilia demuestra al moro la inocencia de Desdémona. Desenmascaran a Yago, quien da muerte a su mujer; lo apresan; apresan a Otelo quien, desesperado, se suicida.
Es ésta la trama. Con tenerla bien presente nos protegemos de las tan usuales interpretaciones equivocadas no sólo de los distintos sucesos, sino hasta de los caracteres entre quienes las realizan. Inmediatamente después del casamiento secreto, pues –otro acto formal de Shakespeare, aquí como en otros dramas, hace cumplir rápido y sin que lo presenciemos-, el senado da orden para que se embarque Otelo. Hasta ese instante Desdémona vivía, niña, en la casa paterna. Resta una hora de tiempo para los preparativos de la expedición y la despedida de Otelo de su virginal esposa. Desdémona le sigue en otro barco, con Yago. El poeta insiste en que nos demos cuenta cabal de estos hechos en grado tal que deberían ser bastante claros para toda persona normal; no lo es para los comentadores de oficio. Es un rasgo esencial en la relación del moro con la joven veneciana el de que se trate ante todo de una alianza de las almas… Cuando Desdémona ruega al senado que le permita acompañar a su marido, este se apresura por declarar que está conforme, por tener ella misma este deseo, no por algún prurito juvenil a que, explica, él es muy ajeno. Y para acallar desde ya toda sospecha, e imposibilitar toda seducción de ser estorbado por Cupido en su empresa bélica tan trascendental, confía a su mujer al cuidado del alférez Yago, hombre casado y de probada confianza.
Come, Desdemona, I have but an hour
Of love, of wordly matter and direction,
Claro está que tal hora of love, of wordly matter and direction no les deja tiempo para que su amor culmine; no está dentro del carácter de Otelo entregarse al goce, abrupta y sensualmente; otras cosas serán necesarias para desencadenar el huracán que está acechándolo, y para tornar primitivo salvajismo el orgullo, consciente y sosegado, de hombre tan urbano. En el acto segundo, después de llegar y volver a saludarse ambos, se proclama solemnemente ante el pueblo chipriota que el general celebrará sus bodas simultáneamente con la fiesta de regocijo público por el hundimiento de la flota turca. Otelo dice a Desdémona:
The purchase made, the fruits are to ensue;
The profit’s yet to come ‘tween me and you…
Inmediatamente después oímos decir a Yago, en tono cínico, sin rodeos, sin alusión a flores ni frutos:
He hath not yet made wanton the night with her; and she is a sport for love.
Y vuelve a exclamar: Well, happiness to their shets! Así, con este humor festivo, de embriaguez sensual, seduce Yago a Casio a beber.
En el cuento, ni una palabra de todo ello. Como todo en este drama de estupenda estructura, está también motivado por razones externas e internas el que Otelo celebre su noche de bodas no antes de llegar a Chipre. Pero ¿por qué quiere el poeta que sea así? Hubiese encontrado la motivación contundente para el caso contrario si hubiese querido, claro está; en la vida rige absoluta necesidad; en la poesía, en cambio, vale la credibilidad convincente para el sentimiento, la probabilidad. ¿Por qué, pues? O mejor: ¿para qué? Para que la noche de bodas y las dudas del marido y el asesinato de la esposa formen una ininterrumpida serie de acontecimientos.
En efecto, el primer acto es una especie de preludio, que trae, después de la exposición sucinta, el principio de los sucesos cuyo significado se nos aclarará sólo en su transcurso posterior. Luego, durante días y noches, las olas embravecidas separan a la joven novia del probado y constante general al que dio su alma. Y ahora cuando vuelven a verse, en vísperas de su vida matrimonial, golpe tras golpe: celebran sus bodas; y mientras los esposos se unen en la más sublime fiesta del amor, el pueblo, oficiales y soldados se entregan al regocijo… Casio, se emborracha por culpa de Yago: y de ahí surge todo lo demás del cuento con el plano esbozado ya por Yago en Venecia, todo: al promediar el día siguiente, Otelo está dispuesto a asesinar a su mujer. Pasa otro día más: las pruebas están reunidas; son abrumadoras; el círculo se cierra: en la misma noche, cuarenta y ocho horas después de la noche de bodas, asesina Otelo a su joven esposa.
Tengámoslo todo presente, tengamos en cuenta que el poeta mismo no se cansa en decírnoslo, sin dejar lugar a duda, clara y expresamente, no una sino varias veces, con afán de mostrar e inculcarnos todo, y tratemos de comprender luego cómo es posible que nada menos que Friedrich Theodor Vischer, después de ocuparse en este drama, detenidamente y no sin profundidad, después de examinar prolijamente verso por verso de la traducción, pudo escribir que en “Otelo” vemos representado “al amor constituido y consagrado como lazo legal, el amor matrimonial seguro, tranquilo y acrisolado”, añadiendo esta frase: “Verdad es que su matrimonio data de fecha reciente, pero el poeta lo trata como una unión cordial confirmada profunda e íntimamente a lo largo de los años”.
Comenzaré por decir: de tal palo tal astilla; si el autor hace hincapié en las comparaciones… Pues no cabe duda que nos dice tal alegato referente al matrimonio de Otelo, porque dice también que en “Romeo y Julieta” presenciamos “el ardiente despertar de un primer amor entre jóvenes novios”. Pero ¡Vaya una manera de hacer contrastes y transiciones al estilo de mi profesor de colegio! –Kuntze se llamaba; éramos alumnos del Gymnasium de Karlsruhe- quien en una tarde algo bochornosa peroraba ante nosotros: “Lessing murió en 1781, relativamente temprano; ¡pero sus actividades literarias no terminaron tan pronto puesto que nos resta tratar de su drama “Natán el Sabio”!... Muy bien, pero el asunto de Vischer es un poco más serio, y leer sus comentarios referentes a las distintas escenas, es como leer materiales para un estudio sobre la psicología de la declaración de testigos, para ese terco no ver nada de lo que no le venga a propósito. Pasa por alto la declaración de Otelo ante el senado en el sentido de que el amor no le estorbará en sus tareas. Cubre con silencio las palabras con que Otelo se despide de Desdémona. Al hablar de la proclamación con que el heraldo anuncia las bodas de Otelo al pueblo chipriota, Vischer encuentra tiempo para intercalar el chiste, ja, ja, de que las festividades deben terminar a las once, hora de cierre obligatorio, pero no encuentra tiempo para decir palabra sobre el significado de estas bodas. Ni una sílaba, ni acerca de las palabras de Otelo a Desdémona, alusivas al “fruto no gozado aún”, ni acerca de las manifestaciones que Yago hace a Casio con aquella agitada escena nocturna, Vischer se olvida de decirnos, de dónde viene el moro. Y esto, aunque viene examinando casi servilmente toda la serie de escenas y mutis, ¡punto por punto! Puede que una de las causas de esta ceguera frente a lo esencial y de su modo de ver en general, sea la mojigatería propia de Vischer. Para nosotros hay, así, otro motivo más para mandar al demonio todo servilismo que se atreva a criticar a Shakespeare, genio de la libertad.
Con todo, sería imposible que un conocedor como lo fue Vischer se hubiera metido en ese callejón sin salida, sino hubiese un dejo de verdad en lo que él sostiene en forma tan enrevesada, no por cierto en el plano de los sucesos externos, sino en la escala de las vivencias anímicas. Pues sí, en las partes de la acción dramática promovidas por Otelo y también por Yago, se vive todo lo que sucede, con intensidad tan indeciblemente concentrada, con un temperamento ligero por sureño y casi africano que, como en ensueños, los minutos se tornan años. Sería, efectivamente, la norma lo que Vischer atribuye a nuestro drama: en la vida normal, sí, pasarían años hasta que un marido enamorado se tornase indiferente y pasara de la indiferencia al odio y al asco. Pero nuestra tragedia no nos presenta un caso normal cualquiera, sino una catástrofe, que, cual géiser rompe la costra terráquea: representa el derrumbe de una ilusión en el mismo instante en que ésta osa volverse real. En la ilusión que Otelo se hace respecto a su matrimonio con Desdémona, había, eso sí, lo que Vischer sostiene equivocadamente con miras a su matrimonio nunca realizado. Su ideal fue, en efecto, “un amor matrimonial seguro, sosegado, acrisolado”; y en el noviazgo de aquellos dos reinaba, como Otelo lo deseaba, absoluta confianza, como de alma a alma. Así debería ser; así se lo figuraba Otelo, el hombre ya no joven, hombre de experiencia y de autodominio. Y todo fue así, aparentemente, antes de materializarse en este mundo feo, antes de celebrarse las bodas. Las ilusiones de Otelo no se restringen a soñar con su futuro matrimonio con aquella joven, hija de patricios venecianos; sino que se extienden a toda su existencia, y su modo de ser. Él se había educado, haciendo de sí un nobile digno y comedido, hasta que Yago vino a arrancar con sus garras la costra y hacer salir de los adentros todo volcán allí encerrado: a ese Otelo reprimido, el moro descendiente de antepasados moros, el salvaje que, por aludir a una frase de Mirabeau, que volveremos a citar más tarde, al igual que en este africano, está oculto en todo representante de la libertad, debido a su índole natural
