miércoles, 16 de marzo de 2016

MACBETH por Luis Quintana


Macbeth desde la perspectiva de Shakespeare
Dr. Luis Quintana Tejera

Introducción
La figura de Shakespeare resulta controvertida en la media luz que aporta su biografía, pero se proyecta hacia el infinito si la encaramos desde la perspectiva de su amplia producción dramática. Genio de la retórica, supo transmitir su propio universo creador para que —desde el Renacimiento e involucrado con su momento histórico— llegara a las otras épocas e impresionara a generaciones enteras para arribar a nuestro complicado y sangriento siglo XXI.
            En Macbeth analizaremos los aportes de Shakespeare a la literatura y al teatro universales y, en particular, desbrozaremos los contenidos destacados de esta obra, teniendo como elemento conductor las nociones de poder, magia e impronta demoníaca. En el contexto de lo demoníaco, revisaremos el espíritu fáustico que predomina en esta tragedia, porque es sólo mediante el pacto tácito con la maldad, que Macbeth se dispondrá a actuar.
            Cuando el personaje recibe el saludo de las brujas comienzan en él las cavilaciones que poco a poco lo han de llevar a un terreno en donde no hubiera querido encontrarse, pero en el cual debía estar, porque el destino no le dará tregua a partir del momento en que decide —motivado por su esposa—matar a Duncan. Desenfreno, búsqueda, ocultamiento han de ser algunas de las características del protagonista, quien primero parece no aceptar lo evidente que emana del mencionado saludo y, luego, se deja llevar por una sucesión de acontecimientos que no le darán tregua alguna y que lo conducirán al encuentro de su propio sino trágico. Vayamos por partes.

Macbeth
Macbeth no fue publicado sino en la edición in folio del año 1623, sobre la base del manuscrito dejado por el poeta, que lo habrá compuesto entre 1606 y 1608. […]. Shakespeare encontró el argumento, como el de Hamlet, el de Lear y de tantos otros dramas en la crónica de Holinshed. En esa obra historiográfica leemos ya del encuentro de Macbeth con las tres brujas que el pueblo —a juzgar por un pasaje en Holinshed— tomaba por las tres diosas del Destino o, también, por ninfas o hadas. (Landauer 1947: 326).
            La cita tomada de uno de los comentaristas más destacados de la obra shakesperiana nos ubica en los orígenes de este drama y en su relación intertextual con las crónicas de Rafael Holinshed; el crítico alemán alude también a las tres brujas que aparecen en la escena III del acto I, las cuales eran consideradas —con base en Holinshed también— como las tres diosas del destino o como ninfas o hadas.  Al analizar esta obra, señalaremos la trascendencia que estas brujas poseen en el desarrollo contextual del drama.
            Macbeth es la pieza más corta de Shakespeare, pero la más intensa y mejor lograda. Al mismo tiempo —y lo citamos para refutarlo— Landauer dice, citando al poeta Grillparzaer:
Macbeth es la obra más grande de Shakespeare; sin duda es la más verdadera… Creo que el genio no puede dar sino lo que encontró en sí mismo y que no describirá pasión o ideología alguna que no lleve en el propio pecho como ser humano. […] ¿De manera que Shakespeare habría sido asesino, ladrón, mentiroso, traidor, ingrato, demente porque supo describir esos caracteres tan magistralmente? Sí. Es decir que debía tener él mismo la índole para todo aquello, sólo que el predominio de la razón, el sentimiento moral impidió que nada de aquello se desatase (Landauer 1947: 327).
            Si aceptáramos la afirmación anterior, se impondría una suerte de fatalismo en donde el creador sería deudor de su propia obra. La subjetividad psicológica de lo dicho por Grillparzer descarta su propio contenido. Y esto dicho aún cuando el propio dramaturgo desnudara en sus sonetos algún aspecto de su propia personalidad, supuestamente relacionado con este hecho. Nada peor que sostener la existencia de algo basados en supuestas teorías psicoanalíticas que a nada conducen y que se destruyen en su propia formulación por la falta absoluta de fundamento real; por “real” entendemos probado y verificado con base en teorías sustentables.
Estructura de Macbeth.
Tomando como referencia el estudio de Tabaré Freire en su texto crítico sobre Macbeth, nos permitimos explicar cuál es la estructura de esta tragedia y, esto lo hacemos como el mejor camino para incursionar posteriormente en la temática que nos hemos propuesto desarrollar.
            En lo relativo al aspecto temporal, la tragedia abarca sólo tres días; en ellos se resume y explica la desdicha del héroe enfrentado a su propio destino.
            El primer lapso lleva desde la tarde de la batalla contra los noruegos en la que triunfa el thane de Glamis, hasta el amanecer siguiente. Comprende el traslado del rey Duncan desde Forres hasta Inverness, en donde está el castillo de Macbeth. También se lleva a cabo el banquete nocturno y se comete el magnicidio, hecho que resulta constatado al romper el alba del otro día (Actos I y II).
            El segundo momento da comienzo en la noche en que Macbeth, recién coronado, reúne a los nobles en un banquete de celebración y concluye la mañana siguiente; incluye la muerte de Banquo, la consulta a las brujas por parte del héroe, la fuga de Macduff y la masacre de su familia (Actos III y IV).
            El tercero se inicia también de noche y termina en la mañana siguiente; comprende la muerte de Lady Macbeth, la batalla y muerte de Macbeth y la proclamación de Malcolm (Acto V).
            En resumen, tres jornadas le alcanzan al dramaturgo isabelino para ofrecer lo fundamental de la diégesis, eliminando —por exigencias dramáticas— el largo período de diez años que señalaba Holinshed.
            En cuanto a la acción dramática, ésta se precipita velozmente, casi como si cayéramos en un abismo sin poder evitarlo y, que nada tiene que ver con este estilo de precipitación de los acontecimientos con las extensas ondulaciones de Hamlet, por dar un ejemplo tan sólo.
            A su vez, es necesario recordar que Shakespeare no dividió ninguna de sus piezas en los cinco actos subdivididos en escenas que conocemos hoy; ésta fue tarea de los editores posteriores, especialmente de los del siglo XVIII, quienes procedieron imbuidos del espíritu clasicista del siglo. Por eso Macbeth está concebido en tres grandes tiempos, cada uno de los cuales comprende una sucesión ininterrumpida de escenas: la muerte de Duncan, la muerte de Banquo y el castigo de Macbeth quien paga con su propia vida.
            Los espacios que corresponden a estas acciones son: la primera incluye tres escenarios, dos de ellos fácilmente mudables: el campo de batalla y los palacios de Duncan en Forres y de Macbeth en Inverness. La segunda tiene únicamente dos: un interior y un exterior del palacio de Inverness. La tercera es la más compleja escénicamente: la cueva de las brujas en dos oportunidades, el castillo de Macduff, el palacio de Westminter en Inglaterra, el bosque de Birnam, interiores y exteriores del castillo de Macbeth en Dunsinane y varios lugares del campo de batalla. Esta flexibilidad se explica recordándose la carencia de escenografía en el teatro isabelino y el valor que poseía el texto para determinar con precisión el lugar de la acción. (Cfr. Freire 1955: 14-15).

Análisis de Macbeth
El claroscuro barroco que define a Cervantes y lo proyecta hacia una época diferente a través de las galanuras de estilo y de los juegos alucinados de contrastes, es también un signo shakesperiano que se expresa fundamentalmente en esta tragedia de un modo genial. Shakespeare es mucho más que Renacimiento, su impronta creadora anuncia al Barroco y lo hace desde esa perspectiva de luz y sombras que permite valorar y ensanchar el universo bajo el reflejo de su propia creación. La poética de Shakespeare invade el teatro isabelino para ofrecer una nueva interpretación del cosmos.
            Si nos detenemos a considerar los factores tempo espaciales que emergen desde el primer encuentro de Macbeth con las brujas, hallaremos que el protagonista expresa: “Nunca he visto un día tan feo y tan hermoso” (Shakespeare 1955: 31)[1], manifestando así algo tan obvio, pero al mismo tiempo revelador de ese momento que se está viviendo. El contraste se impone al reunir dos factores estéticos: lo feo y lo hermoso, tema que ya había sido expresado por las brujas cuando en la escena I del acto I dijeran: “Lo hermoso es feo y lo feo es hermoso; revoloteemos a través de la niebla y del aire impuro.” (22). Vivimos en un mundo de apariencias contradictorias y todo lo expresado hasta aquí no es más que una manera de preparar el encuentro revelador del personaje con las hermanas fatídicas.
            Éstas se circunscriben en el marco de lo diabólico y si bien no son más que mensajeras del destino, proyectan con su presencia una magia especial y nos permiten hablar, a través del modo de ser que adoptan y de su lenguaje, de seres maléficos que vienen a cambiar con su presencia lo que si bien ya estaba escrito en Macbeth, él no se había atrevido a revelarlo.
            Al respecto señala Landauer:
Impulsos demoníacos o, digámoslo tranquilamente: diabólicos en el alma humana y fuerzas demoníacas, externas y reales, emisarios del infierno, se dan cita en nuestra tragedia que —lo vemos a primera vista— así, por tan activa intervención del reino de los espíritus, se destaca de las otras. (Landauer 1947: 328).
            Creemos y fundamentamos que ellas representan el factor mediador entre las fuerzas supremas y el propio Macbeth; ellas y Hécate son el Mefistófeles de C. Marlowe de quien Shakespeare había aprendido que el poder fáustico no descansa nunca cuando se trata de pactar con las fuerzas ocultas para alcanzar lo que aparentemente al menos, no podría lograrse de otro modo.
            La voz de las brujas no es una voz que obligue, sino que seduce y motiva a la acción. Hubiera sido muy sencillo pactar con Macbeth y mostrarle así el camino hacia la gloria; en verdad, ellas actúan sobre la voluntad del protagonista y moldean sus decisiones; sugieren en lugar de recorrer con él el camino que los llevaría hacia el cumplimiento de su propio hado funesto. Este pacto podría haberse concebido al modo sencillamente operativo de Marlowe, en donde un Fausto ansioso suplica a un cínico Mefistófeles. Aquí no hay ni uno ni otro; o, al menos, no se les nombra de ese modo. En este contexto, como ya quedó expresado, la máscara de Fausto la lleva Macbeth y la apariencia mefistofélica la encontramos en las brujas las cuales cumplen con ese papel mediador que caracterizara al Mefistófeles de la leyenda. Debe quedar claro que la elaboración conceptual de Shakespeare supera en mucho el desarrollo meramente argumental de su contemporáneo; de algún modo anuncia a Goethe y su complejo panteísmo.
            Como consecuencia de lo anterior, manifestamos nuestro desacuerdo con la propuesta de Harold Bloom en su obra Shakespeare, la invención de lo humano, en donde llega a sostener:
Shakespeare había exorcizado a Marlowe desde hacía mucho y con él a la tragedia cristiana. […] Macbeth no tiene nada en común con Tamerlán o con Fausto. La naturaleza que más ferozmente viola Macbeth es la suya propia, pero aunque aprende eso ya cuando inicia la violación, se niega a seguir a lady Macbeth en la locura y el suicidio. (Bloom 2005: 607).
            Creemos que las opiniones de Bloom están permeadas de Psicoanálisis y enfermas por prejuicios sociales y culturales; es decir proyectan en el personaje sus propias obsesiones. Falta el fundamento teórico que le permita negar el influjo cristiano y la presencia fáustica.
            Macbeth regresa de la batalla en la que ha ganado nombre y fama defendiendo al rey Duncan, su señor. Las brujas le interceptan el paso a él y a su amigo Banquo y lo saludan de un modo extraño que excita la curiosidad:
¡Salve, Macbeth! ¡Salve a ti, Thane de Glamis!
¡Salve, Macbeth! ¡Salve a ti, Thane de Cawdor!
¡Salve, Macbeth! ¡Salve a ti, que serás rey en lo futuro! (31).
            Y de esta manera lo introducen en su futuro con el saludo profético en donde Glamis, Cawdor y Rey constituirán tres modos de incursionar en la temporalidad del protagonista, tres maneras de revelar escondiendo aquello que las semillas del tiempo tenían reservado para Macbeth. Glamis es su presente, es el “hoy” de un hombre digno que habiendo heredado de su padre tierras y honra, en este momento lo expone en aras de alcanzar algo aparentemente mejor. Un presente positivo puede ser trocado, y lo será de hecho, por un futuro supeditado al éxito que el poder otorga.
            Cawdor representa un futuro aparente y de este modo las brujas comienzan a elaborar el juego barroco basado en los contrastes reales y meramente circunstanciales que la existencia conlleva. Lo sabremos líneas después: Macbeth ya es Cawdor por decisión de Duncan, pero él lo desconoce y por eso cae en la trampa de pensar que “Rey” es consecuencia de “Cawdor”. El protagonista asombrado dice: “Pero, ¿cómo de Cawdor? El Thane de Cawdor vive como próspero caballero. Y el ser rey está tan de acuerdo con las perspectivas de lo verosímil como ser Cawdor.” (33). Así es y de este modo actúan las fuerzas del destino; muchas veces el ser humano ignora los triunfos alcanzados y trata de explicarse a sí mismo lo que el propio hado ha descifrado ya. Cawdor sólo puede ser entendido desde la óptica reveladora de un tiempo por venir. “¡Glamis y Thane de Cawdor! Lo más grande está detrás” (36), discurre el protagonista en un breve apartado después de haber recibido la decisión de Duncan por boca de Ross y Angus; su lenguaje siniestro indica que sus pensamientos ya están proyectándose en una dirección muy concreta, la dirección del crimen.
            Pero la esencia del mensaje de las brujas está en el tercer momento del saludo: “Serás rey”; he aquí un tiempo deíctico que se ubica en un futuro prometedor. Emerge de este modo el tema del poder que tanto ha preocupado y preocupa al político en turno. Las palabras anunciadoras provienen de los labios maléficos de unas simples mensajeras que conllevan ellas también el radical contraste de ser simples y complejas a la vez, en una simultaneidad diabólica que puede entenderse perfectamente a la luz de la propuesta fáustica enunciada en este contexto.
            “Serás rey” es un verdadero dardo envenenado que se lanza e hiere a un corazón deseoso. Las brujas no hacen más que desnudar una realidad que ya está en el protagonista, pero que no se había manifestado aún; se requería de esa fuerza que desnuda el verdadero sentimiento. Sin las brujas no habría empezado a actuar esa auténtica fuerza del sino que ellas, cual vendaval implacable, desarrollan.
            Y Macbeth pasa del asombro inicial a la credibilidad que los hechos otorgan. Cuando Ross y Angus —lo mencionábamos líneas arriba— le traen la orden real que el inocente Duncan había decretado para Macbeth, el protagonista cree que el destino en pocos minutos empieza a cumplirse. “La tragedia es un tiempo sin tiempo” como lo habían expresado los antiguos griegos y como lo explica Nietzsche en el Nacimiento de la tragedia al contraponer las nociones de lo apolíneo y lo dionisiaco (Nietzsche 1985); por ello, quien desea vivir en el tiempo de la tragedia debe renunciar a la aburrida cotidianidad. Familia, hijos, trabajo sólo pueden explicarse desde el ángulo notorio del hombre común. Y, para bien o para mal, Macbeth no es un hombre común; o, al menos, si lo había sido deja de serlo en el momento del saludo profético. Pero, ¿qué tiene de malo soñar con el poder? Todos lo hemos hecho alguna vez. Lo axiológicamente reprochable estriba en vender su alma al demonio por alcanzar funestos fines. Macbeth será a partir de este momento una máquina de poder y lo instrumentará de un modo organizado y perfecto; sólo que cuando el tiempo pase parecerá haber  olvidado la cuota de sangre que tuvo que pagar. Hay importantes momentos de vacilación que nos muestran al personaje como un hombre dueño de su propio destino, al menos por los períodos que escalonan su actitud dubitativa.
            ¿Y Banquo? Banquo, el digno Estuardo del futuro está allí para observar y concluir. Merced a su exhortación dirigida a las hermanas fatídicas, ellas lo saludan también en términos oximorónicos, en donde vuelve a hablarse de la aparente contradicción de la vida y de las situaciones que al hombre le toca enfrentar:
Bruja 1. Menos que Macbeth y más grande que él.
Bruja 2. No tan feliz y mucho más feliz.
Bruja 3. Tú engendrarás reyes aunque nunca lo serás. (32).
            En primer lugar, la grandeza no sólo se mide por los aspectos materiales, sino más bien por los factores relacionados con la dignidad humana; en este último aspecto, Banquo es más grande que Macbeth, aunque este último será superior a él en cuanto al cargo que le toca ostentar. El poder eleva a unas personas por encima de otras, pero también denigra y envilece. Las brujas se deleitan en pensar cuán ruin es la condición humana y juegan con las pasiones del hombre; les gusta presumir su conocimiento mágico y engañan con la verdad, como lo hicieron con Macbeth. Por eso ellas están al tanto —desde el espacio demoníaco que ocupan— del carácter de las búsquedas del ser humano. Saben que Banquo es equilibrado y sereno, por lo menos el Banquo que nos regala Shakespeare en esta tragedia y, saben también que Macbeth está dispuesto a entregar su alma a cambio de alcanzar la prosecución de sus fines. Pero el aspecto que el autor isabelino nos ofrece en este drama tiene que ver con la tranquilidad de conciencia, con la paz interior que únicamente la pueden alcanzar aquellos individuos que después de haber dominado sus pasiones, continúan preocupándose por ser aún mejores.
            Este tríptico a través de cual se expresan las brujas habla de la inequívoca felicidad de Banquo y concluye con la verdadera profecía, tan válida y tan impactante como la que le anunciaron al protagonista: “Tú engendrarás reyes aunque nunca lo serás”. Lapidaria conclusión que ubica a Banquo en el lugar en que Shakespeare lo quiso colocar. La antítesis entre ambos saludos es evidente y la tajante oposición entre los héroes también lo es. Gabriel Holinshed le había otorgado a Banquo otro papel y Shakespeare lo cambia para recibir así el aplauso y agradecimiento de Jacobo I, su monarca, quien parece no haber leído las mencionadas Crónicas de Holinshed o, si lo hizo prefirió seguir en la línea de interpretación de Shakespeare. En sus Crónicas históricas el autor mencionado había revelado la complicidad de Banquo con Macbeth; lo había catalogado de traidor y gracias a sus acciones ayudó a Macbeth a alcanzar el trono. Pero Jacobo I necesitaba que este hombre estuviera limpio de culpa, porque se trataba nada menos que de su lejano ascendiente en la línea de los Estuardos.
            Es importante resaltar el paralelismo antitético que existe entre ambos saludos en lo que tiene que ver con forma y contenido; por un lado, la organización de la frase en ambos es idéntica —primera condición del paralelismo— y, por otro, los términos de interpretación de los dos son contrarios.
            El manejo del discurso en la poética dramática de Shakespeare es genial y este discurso se halla marcado por dos o tres notas fundamentales: el carisma, la intuición, la poesía misma.
            En cuanto a la elaboración de sus personajes, huelga destacar que el material dramático resulta trabajado hasta en sus más mínimos detalles. La confrontación entre ambos héroes se ha logrado desde el ángulo macabro que proporcionan las tres brujas y, ahora, cada uno seguirá por su respectivo camino. Banquo será postergado hasta su asesinato y posterior aparición fantasmal en el banquete convocado por el nuevo rey; este último sufrirá paulatinas evoluciones que lo llevarán desde la indecisión inicial hasta su total compromiso con la causa asesina como lo explicaremos a continuación, reuniendo los factores que convergen con este fin. Veamos primero el carácter y condición de la duda en Macbeth cuando aún no ha decidido sellar el pacto implícito con las hermanas fatídicas.         Los siguientes sucesos nos llevan de la mano al encuentro de las posibles alternativas.
1.      Banquo dice, después de haber oído el nombramiento de Macbeth como Thane de Cawdor:   “¿Qué? ¿Puede el diablo decir la verdad?” (35).
            Su asombro revela la inquietante preocupación por el destino de los dos y, en lo más íntimo, está pensando en la sublime misión que el hado le ha encomendado a la luz de que si el anuncio a Macbeth va camino de cumplirse, con el de él también sucederá lo mismo.
2.      ¡Glamis y Thane de Cawdor! Lo más grande está detrás” (36).
Ya habíamos explicado anteriormente el alcance de esta reflexión; sólo la incluimos aquí a los efectos de integrar el corpus de la duda en el protagonista.
3.      Dos verdades se han dicho como prólogo feliz al tormentoso drama de tema imperial.” (37).
            El eufemismo prevalece y este hecho se circunscribe en el temor de Macbeth a enfrentar los pensamientos criminales que desde ya se apoderan de él. Esas dos verdades constituyen el preámbulo de lo que vendrá y el oxímoron “prólogo feliz” y “tormentoso drama” expresa el carácter de esa misma vacilación.
4.      Si la suerte quiere hacerme rey, pues puede coronarme, que sea sin mi incitación.” (38).
            En este instante el personaje parece decidido a esperar y se inclina por el factor aleatorio que los hechos incluyen; el anuncio de las brujas bien puede circunscribirse en el plano posible de que con el tiempo el postergado Macbeth llegara al trono; esto es difícil, pero no improbable. Ahora bien, si aconteciera de este modo las puertas que conducen a la tragedia estarían cerradas definitivamente y sólo lo cotidiano tendría su lugar para explayarse. En el terreno de las condiciones de carácter del protagonista, sabemos que esta aparente decisión es débil y que cuando otros factores concurran, se reúnan y lo presionen, no la podrá sostener.
5.      Venga lo que deba venir, ocasión y momento correrán a través de los más tormentosos días.” (38).
            Lo dicho en esta frase viene a refrendar lo señalado en el punto anterior, pero con una variante: si bien parece decidirse por la espera, también señala que está abierto a aceptar lo que el hado siniestro le quiera entregar. El acontecimiento proléptico[2] aparece expresado por el adjetivo “tormentoso” que define la condición nefasta del porvenir.
6.      Duncan nombra a Malcolm príncipe de Cumberland (Escena IV del acto I).
Los hechos se suceden de manera vertiginosa respondiendo Un acontecimiento sigue al otro y Macbeth no puede escapar a la influencia de éstos; él reflexiona en este momento: “¡Príncipe de Cumberland! Éste es un obstáculo sobre el que debo saltar o caer pues yace en mi camino” (42). 
Analicemos este hecho —el nombramiento de Malcolm como príncipe de Cumberland— desde la doble perspectiva que nos ofrece el comportamiento del rey y la respuesta de su vasallo. Duncan ha actuado con desesperación ante los acontecimientos  que lo acorralan y comete error tras error; primero, otorga a Macbeth la dignidad del derrotado Cawdor y reviste con la piel del traidor al hombre fiel: este juego de máscaras no puede pasar desapercibido puesto que el nuevo Cawdor traicionará también; segundo, intenta blindar su reinado indicando cuál ha de ser el sucesor y, lo único que consigue, es despertar aún más la ambición de su —por ahora— fiel vasallo.
La proyección dilógica del futuro nos conduce de nuevo a la imagen del doble camino posible: “saltar o caer” afirma el protagonista, en donde “saltar” significaría seguir adelante con los nefastos planes y, “caer”, implicaría rendirse y esperar, tan sólo esperar lo que el destino le depararía.
7.      Carta enviada a su esposa enterándola de lo sucedido.
            Al enviar por un mensajero la carta a su esposa, Macbeth está reconociendo implícitamente que requiere de la ayuda de su fiel cónyuge; está aceptando a priori lo que ella pueda decidir y dando así un paso más hacia la determinación que líneas más adelante ha de tomar.
8.      Si con hacerlo quedara terminado, entonces estaría bien si se hiciera rápidamente. Si el asesinato impidiera las consecuencias y, con el final se cogiera el éxito. Si este golpe pudiera serlo todo y el fin de todo, entonces aquí, aquí, sobre esta orilla y bajío del mundo, arriesgaríamos la vida futura. (50).
            Este fragmento del breve monólogo del protagonista planteado en el comienzo de la escena VII del acto I, ofrece el desarrollo del auto engaño que expresan los términos anteriores y demuestra que quiere llevar a cabo sus nefastos propósitos, pero que no desea cargar con las consecuencias que le deparará el tiempo por venir. Su naturaleza feroz le permitirá hacer lo prohibido, pero no quisiera después enfrentar las recriminaciones de su conciencia.
9.      Estoy decidido y aplicaré todas mis fuerzas corporales a esta terrible acción. ¡Adelante! Engañemos al mundo con el más bello espectáculo: que un falso rostro esconda lo que sabe un falso corazón” (55).
            La acción constante de lady Macbeth trabajando en la conciencia de su marido, impulsándolo, convenciéndolo, manipulándolo, arrojándolo al abismo del futuro con la esperanza de alcanzar aquello que nuestras débiles capacidades nos ocultan, da resultado y, el protagonista se ubica en este momento en el lugar en que su mujer lo quería tener. Esta decisión reviste un carácter más determinante que las anteriores que lo alejaban del crimen. En el contexto del juego de máscaras ya mencionado antes, ahora se propone mostrar al mundo una cara que disfrace su verdadera condición. ¿Lo conseguirá? Sabemos que no sucederá de este modo, porque su tenue fortaleza sucumbirá cuando sus capacidades anímicas lo abandonen.
            De todos modos, los términos del pacto implícito al que hemos hecho alusión, comienzan a cumplirse en este momento de un modo que no habrá vuelta atrás. Macbeth ha decidido matar a su rey y en connivencia con su terrible pareja lo cumplirá.

El asesinato de Duncan: Un abismo incontrolable   
En términos fáusticos, Macbeth ha quedado comprometido con su destino a partir de este momento. Él está acostumbrado a matar: lo ha hecho muchas veces en las batallas; pero lo ha hecho en su condición de hombre común y en cumplimiento del mandato de su Señor, ahora lo llevará a cabo como personaje trágico que es y esto hace que todo sea diferente. Lo enseñaron a matar, ese era su oficio de guerrero, pero no lo enseñaron a asesinar con saña; no le explicaron que el crimen del otro a sangre fría es un pecado mayor contra la justicia. Duncan es mucho más que su rey y señor; es su protector, su primo hermano, su amigo, su huésped, es aquel con quien ha compartido las veleidades del gobierno y la organización del estado. Duncan en Inverness debería haber estado doblemente seguro,  porque es la casa de su vasallo, porque es el espacio no contaminado por la lujuria del poder. Pero sucede todo lo contrario. Aún así el rey no descuida su defensa y duerme acompañado por sus guardias, este hecho demuestra que algo teme, que no está cien por ciento seguro; es su premonición de la muerte.
            Todo el escenario nocturno resulta siniestramente preparado para los terribles sucesos que se avecinan. Duncan duerme; presumiblemente está borracho y satisfecho después de haber disfrutado de los agasajos  que su vasallo le ofreciera. Se acostará a descansar y está muy lejos de saber que ésta será su última noche. El proceso catártico se cumple en él también como sucediera con Otelo y con Hamlet. Parece existir, por parte del dramaturgo, una suerte de preocupación por el destino post mortem de sus personajes. En Otelo, el protagonista antes de matar a Desdémona le pregunta si se ha confesado; en Hamlet el príncipe duda de asesinar a Claudio cuando lo ve arrodillado, supuestamente rezando: posterga su decisión criminal porque no desea enviarlo al paraíso: quiere su perdición total. En Macbeth, aunque éste no se plantea el problema comentado, sí eliminará a un rey que no ha tenido tiempo de pedir perdón a Dios por sus múltiples errores. Una nueva razón que se agrega a las ya explicadas en el contexto del asesinato de su protector.
            En el amplio marco del acto segundo se llevarán a cabo los hechos que refieren a la muerte violenta del monarca. En la escena II se ha consumado el golpe y así lo documenta Macbeth en diálogo con su esposa. La versión del asesinato la conocemos de labios del protagonista; el dramaturgo quiso ahorrarle al espectador el cuadro violento del crimen y prefirió que fuera el propio Macbeth quien lo relatara. Por supuesto, su visión es conmovedora y subjetiva. Y comenta el personaje: “Éste es un triste espectáculo” (64) y aunque lady Macbeth lo contradice, Macbeth continúa sin responder a su mujer en un alucinado monólogo. En su mente están frescas las imágenes de aquel momento en el interior de la habitación que ocupaba Duncan. Son tres los referentes que dominan la atención crítica en este instante:
1.      Uno de los soldados rió entre sueños y el otro le gritó: “Asesino”. (64).
            El personaje está enfrentando tempranamente sus remordimientos; las palabras de los soldados borrachos son premonitorias y constatan la cruel verdad: Macbeth es un asesino.
2.      Uno dijo “Dios nos ampare” y “Amén” el otro. Macbeth no pudo decir “Amén”, no pudo comunicarse con su dios. (Cfr. 64).
Como en un cuadro patéticamente onírico los guardianes rezan para tratar de contrarrestar la fatalidad del momento. Uno invoca la protección de Dios y el otro asiente diciendo “Amén”. Pero el protagonista no puede elevar él también su plegaria: “Yo no pude decir “Amén” cuando ellos dijeron “Dios nos ampare”. El recurso del quiasmo conceptual permite invertir los términos en que los soldados se habían expresado; “Amén” dijo el último de ellos y es ésta la primera palabra que pronuncia el asesino. Macbeth es consciente de su crimen y, aún peor, sabe que en este momento se ha roto su relación con la divinidad. En el marco fáustico, indicábamos que el pacto se sella con la decisión de matar por parte del protagonista y, cuando lo hace, este pacto resulta refrendado de una manera cruel. Es éste, otro de los elementos que sirven de apoyo a la propuesta fáustica del presente ensayo.
3.      Le pareció oír una voz que gritaba: “No dormirás más; Macbeth mata al sueño, al inocente sueño, al sueño que teje la deshilvanada seda de las preocupaciones, muerte de cada día, baño para el fatigoso trabajo, gran segundo plato de la Naturaleza, principal alimento en el festín de la vida.” (65).
La poética de Shakespeare se viste de gala en este momento. Esa voz sepulcral que escucha Macbeth, lo maldice y lo condena en vida al sufrimiento cotidiano de la pérdida del sueño. Las imágenes poéticas prevalecen y, es más, evolucionan hacia una clara alegoría. “No dormirás más” es una hipérbole que se volverá siniestramente cierta; “Mata al sueño”, una metáfora, complementada con las alusiones que definen a ese mismo proceso onírico: “teje la deshilvanada seda de la preocupaciones”, “muerte de cada día”, “baño para el fatigoso trabajo”, “gran segundo plato de la Naturaleza”, “principal alimento en el festín de la vida”. Esta sucesión de imágenes retóricas se resuelven en una alegoría: la alegoría del sueño, sueño que nos compete a todos los hombres ya que vivimos de él.
Macbeth y lady Macbeth
En el planteamiento de la idiosincrasia de estos dos personajes, se manifiesta una especie de complementariedad entre ambos. Cuando Macbeth duda, ella está totalmente segura; él es capaz de matar, ella no; él no puede planear el crimen, ella sí lo hace.  (Cfr. Landauer, 1947: 336).
            Al regresar el guerrero a su palacio de Inverness es recibido por su esposa quien ya está enterada de todo lo acaecido. Él le dice: “Duncan viene aquí esta noche” (46) y ella responde, terminante y fatal: “Nunca verá el sol de mañana” (46). De este modo, a la duda de uno se contrapone la decisión del otro. Macbeth señala inocentemente la oportunidad —esta noche— y lady Macbeth sabe que el destino no otorga más que una opción; en aprovecharla estriba la eficiencia de aquel que pretende alcanzar lo aparentemente imposible.
            El pacto instrumentado primero con las brujas continúa en este encuentro de los antagonistas. Hay un tiempo —esta noche— y un lugar —Inverness—. Es el tiempo de la acción que ya no admite postergaciones y es el sitio de la deshonra de quien en lugar de proteger con la hospitalidad impostergable, mata en vez de autorizar a la vida para que continúe. Desgarra el velo del destino, pero al modo de la tragedia de Sófocles, matar tiene      un costo que debe pagarse. No importa que las circunstancias puedan llegar a justificar las negras acciones, igual existe un precio que inevitablemente debe abonarse. Sólo la inocencia de Esquilo pudo redimir a Orestes de su crimen terrible.
            Ahora bien, corresponde dejar constancia de otro aspecto del crimen cometido que aún no hemos explicado; las circunstancias socio políticas del momento, los errores de Duncan contra su pueblo, la falta de acciones concretas que impidieran la proliferación de la violencia, el hambre de su gente, estaban pidiendo a gritos un cambio. Una suerte de justicia trascendente que no funciona acorde con las decisiones de los hombres, reclama que alguien quite del camino a un hombre que —si bien es aparentemente bueno— de igual manera su impotencia y falta de aptitudes lo inhabilitan para la función que le toca cumplir; pero en esta sociedad patriarcal y monárquica estas definiciones no funcionan de tal manera, ni siquiera funcionarían en nuestra joven democracia. Por momentos se nos ocurre pensar en el Macbeth de Holinshed que con sus irreverentes acciones trae prosperidad al reino; pero ese Macbeth fue el político sometido al normal desarrollo de una existencia. El otro, el Macbeth de Shakespeare, es el vibrante personaje de papel que muere en donde debió haber vivido; que impone su sanguinaria voluntad en aras de ese afán egoísta que lo lleva al trono como un requerimiento personal. Su ambición egocéntrica lo hundió curiosamente en el momento en que él creía que se levantaba majestuoso por encima de la mediocridad de los otros.
            Los soldados que custodiaban al rey Duncan en el momento del crimen han sido testigos de algo que a nuestro entender cobra una doble significación: por un lado, Duncan debe morir porque su ineficiencia había llegado ya a un grado intolerable; por otro, es la víctima que rinde su vida a manos de alguien que destruye cual ciega justicia. En todo esto, hay un hecho sin retorno: Duncan ha muerto. Y este hecho parece funcionar como regla general: La muerte engendra la vida o a rey muerto rey puesto o, lo que es igual, la vida continúa. Y en conclusión, en lugar de un rey ineficiente estará un asesino capaz.
En el marco del análisis de los esposos Macbeth, hemos visto la forma en que unidos llevan a cabo las acciones que los encumbrarán. Cuando el héroe ocupa el trono en lugar del asesinado Duncan, lady Macbeth continúa apoyándolo, pero poco a poco sus fuerzas la van abandonando y pierde la razón. Posteriormente, la muerte de la reina los separa definitivamente y Macbeth queda solo, hasta que recibe el castigo por mano de Macduff que regresa triunfante e impone el orden perdido.

Continúa la cadena de crímenes
Al amanecer de ese día, todos los hombres del palacio se ven profundamente consternados al descubrir la muerte de su señor. Reina una profunda confusión y Macduff intenta explicarse lo que ha sucedido sin dar crédito a los hechos. Los hijos de Duncan —Malcolm y Donalbain— huyen; el primero a Inglaterra y el segundo a Irlanda; olfatean la traición y no quieren ser las nuevas víctimas; recuérdese que Malcolm es el príncipe heredero. Macbeth, amparado en la confusa huida de los hijos del rey, los acusa de parricidio y será él mismo —como lo habían anunciado las brujas— quien ocupe el trono vacante. Todo continúa sucediendo en sucesión agobiante.
            En seguida, el protagonista pretende actuar como un hombre dueño de sí mismo y, al entrar en la habitación del horror, mata a los soldados explicando después que no pudo contener su furia. Nosotros y Banquo también, sabemos que ésta no fue la verdadera razón. La sagacidad del personaje lo lleva a eliminar probables testigos de los hechos de esa noche. Pero el testigo más peligroso es aquel que estuvo presente cuando la macabra relación entre Macbeth y las brujas comenzaba: Banquo.
            Precisamente al inicio del acto tercero asistimos al monólogo de Banquo en donde da cuenta de sus sospechas:
Ya eres rey, Glamis, Cawdor, todo, tal como te lo prometieron las mujeres fatídicas; temo que hayas jugado sucio para ello. Pero también dijeron que no tendrías posteridad, sino que yo sería raíz y padre de numerosos reyes. (85).
            Las cavilaciones de Banquo son, por supuesto, certeras; sólo con deducir la sucesión de hechos que llevaron al thane de Glamis al trono puede llegar a temerse, como lo teme Banquo, que Macbeth haya jugado sucio. Se llevan a cabo los preparativos para el banquete y Banquo invitado por el rey promete asistir aunque saldrá esta noche para regresar temprano. En resumen, mercenarios ordenados por Macbeth matan al noble tronco de Estuardos.
            Éste es el cuarto eslabón en la cadena de asesinatos al que seguirán el aniquilamiento de la familia de Macduff.
            Como sucesión inevitable, los hechos que continúan eslabonándose en la tragedia, nos muestran al espectro de Banquo que aparece, convocado por Macbeth, en el banquete en que el personaje principal festeja el advenimiento al trono (Acto III, escena IV).
            Posteriormente Macbeth decide invocar nuevamente a las brujas y será Hécate, la negra y funesta Hécate, quien le abrirá la compuerta del futuro con su mensaje misterioso y cifrado (Acto IV).
            Asomarse a las sombras de lo desconocido no es bueno para nadie que tenga cuentas pendientes con la vida y, menos para Macbeth; igual lo lleva a cabo porque su necesidad de saber es mucho más poderosa que cualquier otra precaución y, de este modo, las potencias mefistofélicas le muestran que es lo que habrá de suceder en ese futuro inmediato que lo aguarda. Pero, nuevamente los mensajes aparecen revestidos de misterio; la verdad se oculta detrás de una sucesión de símbolos que Macbeth no alcanza a comprender. Él quiere ver lo que conviene a su situación actual y no lo que realmente es.           Cuatro son las apariciones que presiden este encuentro y las tres primeras van acompañadas por sendas admoniciones que el rey escucha sin recelar consecuencia alguna. En verdad, en lo más recóndito de su conciencia atormentada, sabe que las brujas y Hécate le están diciendo algo trascendente, pero no quiere creerlo y lee el mensaje con equívoca convicción.
            Estas mensajeras del destino le hablan desde un futuro ensangrentado por la venganza. La primera aparición está dada por una cabeza que emerge cubierta con un casco y la advertencia alude a Macduff, al poder de Macduff, que se ubicará por encima de la fuerza actual del rey asesino. Macbeth no llega a ver que esa cabeza es la suya cercenada por la ira del Thane de Fife; detiene su mirada sin percibir realmente y cae en la ironía de considerarse a sí mismo como un simple espectador de hechos nefastos, cuando en realidad es el actor inconsciente de los acontecimientos por venir.
            La segunda visión es un niño ensangrentado, es Macduff arrancado del vientre de su madre ya muerta y la afirmación que sigue: “Nadie nacido de mujer herirá a Macbeth”, transmite confianza en el contexto de la propia parcialidad del mensaje. En la apariencia todos hemos nacido de mujer, pero en la esencia puede haber alguien que viole esa regla y que no responda al patrón universal: ése es Macduff.
            El tercer espectro transmite más confianza aún que el anterior: un niño coronado con una rama en la mano —es Malcolm representando la estratagema de camuflarse para atacar al castillo de Dunsinane— y la aseveración que sigue resulta más contundente: “Nadie herirá a Macbeth hasta que el bosque de Birnam avance sobre la fortaleza de Dunsinane”
            Corresponde observar que estas dos últimas afirmaciones están condicionadas: la segunda a un hecho aparentemente insólito y, la tercera, a un acontecimiento imposible. Esto da más confianza a Macbeth al mismo tiempo que lo ubica en el camino de su inmediata perdición. La estrategia militar aludida supra explicará cómo es posible que un bosque avance sobre una fortaleza; pero cuando esto suceda, Macbeth ya estará muerto antes de haber muerto realmente.
            La cuarta aparición nos muestra a ocho reyes que desfilan con Banquo al cabo de ellos, quien lleva un espejo que proyecta más allá de la historia a los supuestamente gloriosos Estuardos. Corresponde ofrecer aquí dos reflexiones más en relación con este punto.
            En primer lugar, los ocho reyes son los primeros Estuardos que Shakespeare conocía por los datos históricos que obraban en su poder; éstos incluyen —es nuestra deducción— a Roberto II y III, a los cinco Jacobos (I al V) inclusive y, a María I. Ellos gobernaron sólo en Escocia. Curiosamente Jacobo VI será el primer Estuardo que reinará en Gran Bretaña con el nombre de Jacobo I. Éste verá —Shakespeare lo quiere así puesto que es su rey— con orgullo que cinco de los Estuardos escoceses llevaban su mismo nombre y que su madre, María I, cerrará como mártir de Isabel I, esta etapa de la dinastía analizada en este contexto.
            En segundo término, en lo que refiere al espejo de Banquo, la predicción del dramaturgo isabelino superó todas las expectativas, puesto que los Estuardos gobernarán hasta 1714, siendo la reina Ana I la última de ellos.
            Si continuamos en el marco de esta tragedia, en el acto V, Macbeth tendrá oportunidad de revelar los enigmas de Hécate. Sabrá que Macduff es el niño no nacido de una mujer viva y, por lo tanto, reconocerá —en anagnórisis siniestra— a su vengador. El niño coronado será Malcolm y Macbeth contemplará de qué modo el bosque de Birnam avanza sobre la fortaleza de Dunsinane. Morirá decapitado a manos del Thane de Fife. El destino se ha cumplido y el Thane de Glamis ha entregado su alma pagando el precio que las brujas, primero, y Hécate después, le han exigido. La sangre derramada requiere el castigo para el culpable y, con la muerte catártica de Macbeth, se recupera el orden perdido al morir Duncan. A esta altura de nuestro planteamiento ya no importa si el crimen de Duncan estuvo justificado o no; lo único trascendente es que el destino ha actuado a doble punta de lanza deshaciéndose del inepto Duncan y castigando al asesino Macbeth. En un plano de sofisticación muy marcada, Macbeth es al mismo tiempo redentor de su pueblo y traidor a su rey. Como redentor, el demonio le paga con un fugaz reinado sobre la tierra y, como traidor,  lo lleva a la muerte castigándolo por aquello que se le debió haber premiado.

Conclusiones
Al haber llevado a cabo el análisis de esta tragedia de Macbeth se impone algunas reflexiones que sirven de corolario para nuestro ensayo. En primer lugar, la estructura general del drama reveló la capacidad artística del autor, quien encierra en un lapso temporal muy breve los acontecimientos fundamentales.
            Al mismo tiempo, el perfil shakespeariano es de un renacentista que perfila al Barroco de acuerdo con lo comentado en el presente trabajo, al igual que lo hizo Cervantes y otro dramaturgo genial en España: Lope de Vega.
            El eje central del planteamiento temático está dado por la problemática fáustica, mediante la cual Macbeth —el personaje trágico, no el histórico— descubre la verdadera razón de ser de su existencia mediante el contacto sui generis que tiene con las fuerzas del mal; éste se ofrece en los dos momentos ya analizados.
            En el orden de la sangre derramada, al asesinato de Duncan sigue una cadena de crímenes que se corta con el exterminio de aquel que la había provocado. El carácter clásico de esta tragedia es más que obvio y el dramaturgo isabelino se proyecta como uno de los creadores que más contenido artística proyecta en sus obras.
           
Bibliografía
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Shakespeare, William. Macbeth. Versión y notas de Tabaré J. Freire. Montevideo: Síntesis, 1955.
Shakespeare, William. The completes works of William Shakespeare. Edited, with a glossary by W. J. Craig. London: Henry Pordes, 1998.





[1] Las citas posteriores que aludan al drama aquí estudiado se harán únicamente con la mención de la página.
[2] Harold Bloom en su libro ya citado, refiere con acierto a los constantes pensamientos prolépticos de Macbeth, concepto que compartimos.

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